戴锦华  


                            

      电影回归影院之喜

    在电影放映的几小时中，我们的目光向前，集中在被光照亮的长方形上，虽然知道光源就从背后来，但我们从不回头。这种奇特的影院心理、观影魅力，已经有无数的理论家作过很多阐释。

    大家一定注意到，今年中国电影开始出现了一个高峰。可是作为一个电影人，一个热爱电影、研究电影的人，我是亦喜亦忧。

    喜，在于中国电影终于重回中国影院。

    上个世纪最后20年，中国电影开始持续滑坡，电影观众数曾经以每年7%-15%的速度下滑。是中国观众不再爱电影吗？显然不是。中国始终保持着一个巨大的热爱电影的人群，电影文化始终保持着非常热的状态。我们可以看到各种报刊都有电影的栏目，豪华的电影期刊纷纷创刊，每一本几乎都拥有大量的读者。但是与此同时，中国电影进入了一个怪圈：热烈的电影文化借助了电影工业，但是绕开了中国电影工业；借助了电影艺术，但是绕开了中国电影院。巨大的中国电影观众是通过录像带、VCD、DVD来获得对电影文化的渴求。这样特定的历史怪现象，可能将让我们遗忘一个事实：电影就其本质而言，是一种影院的艺术。

    这并不是在一个泛泛的、一般意义上讲的。电影刚出现的时候，它成为最受关注的艺术，构成了人类社会生活、都市生活最重要的景观。有人由此认为电影出现将导致戏剧消亡。但是不久以后，戏剧艺术找到了自己的自信，找到了电影永远不能取代的特性，那就是肉体的演员跟肉身观众直接交流，这种交流不是银幕上的光影世界所能取代的。同样，电视问世以后，电视成为最大受众面的真正的大众文化，让整个世界进入到家庭日常生活。这时候，又有人宣布说电影可能消亡。电视能够取代电影吗？比如说电视荧屏太小，分辨率到现在为止还不能跟电影胶片和大银幕相比，或者说电影院有环绕立体声，更具饱满的视觉冲击力。但是人们很快发现，这些不可能成为电影艺术生存的本质依据。因为影视艺术始终和科学技术同步发展，具有无限的可能性。今天电视荧屏还比电影银幕小，但是电视荧屏要和电影银幕一样的巨大，其实已经指日可待。在技术上、硬件上今天已经能够达到。荧屏不是问题，那么在电视的冲击面前，电影究竟从什么意义上看才是独到的，可以继续生存下去的呢？那就是影院。

    影院是一个特定的空间，一个让人们在黑暗中观影的社会空间。大家在影院中和很多人聚在一起，观影成为一种集体性活动和仪式，呼喊我们走出家门，进入社会，成为穿行在都市空间中的一个动机。但在观影时，我们每一个人又都是孤独的个人，在银幕下面、在黑暗空间当中，独自享受着我们的电影之恋。每一个男人和女人、老人和孩子都有自己的银幕情人，通过银幕感受着各自隐秘的梦想，以及梦想被实现的瞬间。这种经验是电视永远不能取代的。比如，当人们观看一部热播的电视剧，不论我们多么热爱，还是会去喝水、招待客人、接电话、去卫生间，所以电视观影经验是被日常生活打断的，也是融入在日常生活中的，它不可能连续地使我们沉浸在幻觉空间中。电影则不同。购买一张电影票、走进电影院、对号入座、接受影院文化的约束和规定。在电影放映的几小时中，我们坐在座椅上，被束缚在影院中（除了紧急原因，如果观众站起来，那就是这部电影最大的失败）。这时，我们的目光向前，集中在被光照亮的长方形上，虽然知道光源就从背后来，但我们从不回头。这种奇特的影院心理、观影魅力，已经有无数的理论家作过很多阐释。比如他们说，这就是两千年前柏拉图作过的洞穴预言，没有比影院更像柏拉图的洞穴了。又比如说，电影的梦工厂效应最终是在黑暗的影院当中完成的，没有比电影更接近白日梦的东西了。这一切都和影院特定的空间、特殊的观影机制联系在一起。

    所以，当今年一系列大巨片创造辉煌，把中国观众重新拉进影院去看中国电影的时候，作为一个电影人我感到非常欣喜。

　　电影想象力缺失之忧

    我们已经很难在影院看完一部电影以后，不仅有视听的满足，而且有心灵的充实，带着某种被打开的想象，走出影院。这种现象，在我看来，也可以夸张一点说，是一个全球性的文化症候，表现了全球性的想象力枯竭。

    但是这样的情形又唤起了我的某种忧虑。

    近年来中国电影经历了下滑危机等一系列艰辛考验，现在似乎进入了复兴阶段。国产电影年产能达到三百部，是非常高的产量。可是请问大家，你们在影院当中一年能看到多少部？我一年大概最多能看到三十部，只占总量的十分之一。其中至少有80%是我要用心去寻找，利用专业人士的身份才能看到的。而大家在影院中看到的中国电影，几乎就一种，即大巨片。这些大巨片唯一共同的特征是奇观的文化。换句话说，我们进入影院是被铺天盖地的广告效应所驱使，使我们只知晓三百部国产片中的几部，只选择去看其中的几部，随后我们看到了同样被巨额金钱所堆砌出来的奇观。我和身边很多不同年龄段朋友的共同感觉是，到影院看大巨片时，总的说来影院效果不错，因为视听打击非常强烈丰富，我们确实看得非常投入，但是当我们走出影院的时候，突然发现一片空白，甚至完全不知道它讲述了一个什么样的故事。影院中的饱满与走出影院的空白，造成了一个非常奇特的情形，好像我们别无选择，有一点被欺骗、被掏空的感觉，又好像曾经有人许诺了你什么、而最后拒绝兑现的一种失望和匮乏。

    一个简单的直接解释是，问题在于推动这些电影的逻辑，与全球化时代的现实主流逻辑高度吻合，那就是资本的逻辑，就是不仅追求利润，而且追求利润的最大化。大巨片的宣传和我们在影院中获得的满足，来自于比如说成千吨的铜液、无以计数的菊花、炼钢炉里多少吨炉灰制作出来的铠甲等等。这些花絮噱头被广告连篇累牍地兜售给我们。大巨片的背后正是一个被唤起的、永无厌足的、强烈攫取的欲望。

    早年的苏联导演普多夫金说，看电影的时候，不光用我们的眼睛，还用我们的肠胃。现在看好莱坞的动作片时，不光用眼睛、肠胃，还用我们的全部肌肉。我说到了二十世纪六十年代，看电影不光用眼睛、用肠胃，还用我们的头脑，用我们的思想。但是这些大巨片，我们可能是在用肌肉、肠胃和眼睛去观看，但是它不作用到我们的头脑，不深入到我们的内心，甚至不能给我们一个有别于现实的白日梦。于是我只能说它是最低层次的、一种眼睛吃着冰淇淋的满足程度，让我们觉得“还算值吧”的奢华性消费。姑且觉得消费是值得的，是因为我们看到了用高昂成本制造出来的视觉奇观。但这些视觉奇观背后，它还提供了什么其他东西？有没有哪怕在一个半小时中，让我们超越一下现实中的资本逻辑？我认为没有。否则的话，就不会出现一个非常特别的围绕大巨片的网络文化，叫做“越骂越看、越看越骂”。如果我们真的满足了，值回票价了，我们就不骂了。

    在电影大巨片的时代，电影艺术开始与全球化的主流逻辑同步。现实中，我们面对着资本逻辑荡涤一切的力量，而在影院中，我们体验到的是同样一个资本逻辑的电影版而已。当如此高昂的投入，如此巨大的票房回收压力，和如此巨大的获取利润的愿望，成为了电影艺术的重要推动，甚至是唯一推动的时候，电影仍在，艺术却不在了。它已经不是与资本的共舞，而是成了资本的独舞。

    其实不独中国如此，同时世界上的好电影也都越来越少，大片越来越多。我们已经很难在影院看完一部电影以后，不仅有视听的满足，而且有心灵的充实，带着某种被打开的想象，走出影院。这种现象，在我看来，也可以夸张一点说，是一个全球性的文化症候，表现了全球性的想象力枯竭。

    我并不是说艺术家们江郎才尽，想象力出了问题。我认为整个世界电影艺术表现出的这种症候，背后一定有一个更大的社会、文化、历史结构性成因。简单点分析，就在于今天我们好像完全抛弃了“乌托邦”，抛弃了对一个更合理美好的终极未来的想象，在所谓后现代主义的文化名义下，生活在封闭的现在时里，只有今生今世、此刻此秒，我们不再梦想天长地久，不再梦想理想世界。甚至，我观察到，在中国文化中，某种时候“乌托邦”变成了一个坏词，意味着虚假、不现实以及欺骗。

    事实上，乌托邦往往是早产的真理，是在今天生长出的未来力量。当我们拒绝乌托邦时，不仅在拒绝未来，而且在拒绝推动前进的重要心灵动力。当我们拒绝去想象一个更美好的、也许不一样的世界、不一样的逻辑、不一样的人生的时候，整个世界在资本的推动下，只剩下了一种逻辑、一种价值、一种人生，那么，艺术想象力的空间势必开始萎缩和封闭。从这个意义上说，什么是电影艺术，什么是电影艺术家，什么是对电影艺术的热爱，最低层面，至少也要是一种对超越性的追求，哪怕仅仅在一个半小时中做一下白日梦，去超越现实逻辑，梦想更理想的人生。

    整个大巨片带来的文化问题，套用一个香港学者写的书，叫做《反市场的资本主义》。这位学者提出一个观点，资本对利益最大化的追逐，最后一定会造成资本的垄断，一旦资本垄断，它就违背了市场原本的自由竞争原则，扼杀了市场多元多异的可能性。大巨片创造了辉煌的影院文化奇迹，却很少向我们展示一种飞扬的想象，提供某种质询。这种质询，正是出于对一个更美好的、超越性价值的向往。这恐怕是大巨片的成功和大巨片的失败，大巨片带给我们欣喜和带给我们的忧虑。

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      电影魅力从何而来？

    我以为电影的美，用著名的电影美学家克拉克尔的说法，是巨大与细微的美，是一个不能够用肉眼身体直观去捕捉的美。它应该恢宏壮观，有如大漠孤烟般巨大苍凉，而不仅仅只是竹林花田、一滴水飞落在九寨沟绿得不真实的水面上之类。

    回到中国大巨片本身。比如说最近很热的《投名状》，当中既没有香港电影特有的回肠荡气、义薄云天的兄弟情谊，也没有广告词中说的两个男人争女人的故事。我们看到的只是李连杰所扮演的人物的野心、欲望和阴鸷。故事中被理想所感召的人，成为了十足的蠢人。人们的高喊成为了“抢粮，抢钱，抢地盘”。这些就是勾勒一段历史画面的唯一逻辑？从《英雄》到《黄金甲》到《投名状》，好像所有的故事里面都有一个爱情线索，讲述爱情。但是当我们看完所有电影以后发现，其实没有爱情。它们是没有爱情的爱情故事。因为故事中的爱情是欺骗，而且一点超越性都没有，没有一个主人公会为了爱情去牺牲他现实的逻辑，牺牲他的野心和欲望。于是爱情成了花边点缀，是多余的赘物。人们常说的爱情信念，如不朽的爱情战胜死亡、爱情超越一切、爱情不死情人不灭等，本身虽有谎言性，但它经常还是给了我们一种暂时超越的想象性空间。可非常遗憾的是，现在，超越的想象在虚幻的梦工厂里也消失了。

    《投名状》的一个重要突破在于古代战争的场面足够饱满和酷烈。但是，它依然没有能够补足大巨片的共同缺陷。作为一个不是想象力飞扬，相反，是想象力枯竭的版本，它甚至没能够给我们构造一种只有电影才能够获取的美。我以为电影的美，用著名的电影美学家克拉克尔的说法，是巨大与细微的美，是一个不能够用肉眼身体直观去捕捉的美。它应该恢宏壮观，有如大漠孤烟般巨大苍凉，而不仅仅只是竹林花田、一滴水飞落在九寨沟绿得不真实的水面上之类。电影所独有的美，本来也是由大资本所支撑，让电影捕捉营造，展示出来，去震撼人心的。但现在恰恰相反，它已经蜕变成了明信片似的美，一种相当矫情和脆弱的美。在一个多小时里，心灵的视野、历史的地平线、社会的地平线没有被展开，我们无穷的展望和畅想的空间也没有被打开。

    到现在为止80%的中国大片都是一个类型，就是古装片。我必须承认古装片是中国电影最源远流长的一个类型。有一篇网上评论说得很好，叫做“千里之行始于武侠”。中国电影几乎是从古装片开始的。而古装片热，最后一定会发展成武侠片热，准确地说叫神怪武侠片。因为武侠片不是中国武术片，它永远飞檐走壁，突破力学的基本逻辑，展现中国武术确实具有的轻功、而轻功又不能达到的高度，创造现实生活中不可能的世界。中国电影的历史就是被神怪武侠片所贯穿。但是“千里之行始于武侠”它的更深的含义不仅于此，还在于一个由电影所负载的中国百年之梦，那就是中国电影走向世界，中国文化走向世界。这一点我们不能遗忘。

    大家是否知道，好莱坞的电影优势，撇开美国文化的强势不谈，还有一点很重要：它是一个其他国家电影很难与之竞争的高成本制作。每一部好莱坞中档以上的制片成本，1/3都是投入到广告和营销中的。就像所有商品一样，广告的投入将被记入产品的成本，它意味着消费者在更多一个层面上成为被盘剥者。就像之前说的，大巨片作为一个资本的奇观，不仅在大制作上，不仅在巨额的票房回收上，更重要的在于它把整个电影艺术作为一种商业产品予以营销。全球化背景之下，世界各国的大巨片涌动，都包含了一个重要的环节，就是成功复制好莱坞电影的商业营销模式。

    所以1994年好莱坞大巨片再度进入中国时，不仅意味着好莱坞重新回到中国的影院中，它同时给中国电影带来了一个始料不及的环节和模式，就是好莱坞电影的广告运作、商业营销的模式。中国电影观众，我必须说，是一个尚未训练有素的群体。训练有素的消费者懂得抵御和贬斥广告。广告一定是一种魅惑，有时候是一种陷阱。商人为广告所付出的每一分钱，最后都要由消费者来偿还。我们还不是成熟的消费者，不能抵御广告的压力。我们也不是一个成熟的电影观众，没有被深厚的电影文化所滋养。这表现在我们还不能真正体认电影艺术的丰富意义，找到值得一看的电影作品，选择进入影院的时机。中国电影观众还没有学会如何在商业社会中，成为一个有自我保护意识的消费者。

    当然，从评论的角度来说，一个受过教育的消费者，他们不会贸然去评价武术、戏剧、歌剧、高雅音乐，但是每一个观众都认为自己是天生的影评家。因为有一种说法，连猫都会看电影，何况人乎？所以大家都以为可以评价电影。我一点都不反对，电影是民主的艺术，具备民主的话语空间。但问题是，当每一个观众，自以为都是天生的影评家时，它也就设定了另外一个前提性的标准，那就是电影必须让我们每一个人，都能轻松地、不付出任何代价地看懂。

    这就引申出三个非理性的影评标准：好看不好看、看得懂看不懂以及真实不真实。

    什么叫好看？好看的电影提供一种超越日常生命，超越肉眼凡胎的我所能接触到、掌控到的实践。那样的电影是好看的。另外还有一种电影是好看的，就是媚俗，它是廉价的，常识化的，让你觉得充分熟悉，因此充分安全，你付出的最少，你以为得到的最多，其实可能什么也没有得到。

    第二个叫做看得懂看不懂。所谓看得懂，第一，它在你的知识构架、你的理解能力、你的智商限定之下。但其实不是这样，我们经常说看得懂看不懂，其实是在讲一部影片的叙事逻辑和主流逻辑的吻合程度，越吻合就越容易被接受、越没有抗拒，你就越看得懂。

    第三个叫真实不真实。一个非常有利的评价标准，但也是一个非常不可靠的评价标准是，当我们说一部电影真实不真实的时候，经常是三种情形。第一个是经验的真实，就是我经历过见过的农村，我了解的历史和人生，我对生命或者经验的思考。第二个叫观念的真实，就是当我看到不朽的爱情战胜死亡的时候，它取决于我是否相信这样的信念，我说真的太感人了，罗密欧和朱丽叶，或者我说算了吧，哪有这回事，门当户对才是根本的东西，先要生存才能爱。这是观念的真实。第三个层面是常规和惯例的真实。看好莱坞电影的时候你觉得它真实，其实没有比好莱坞电影更虚幻的了。我记得90年代初跟一个加州大学的好朋友聊天，他说去加州要注意安全。我说，嗨，加州是有神探亨特尔的地方，怕什么。结果这个教授很严肃说，一个都会幻想亨特尔的城市是什么样的城市啊。他其实点明了，好莱坞电影，或者说大部分商业电影的一个真谛，是一个想象性代偿，通俗地说，叫做缺什么写什么。我们现实当中不能获得的最大匮乏，电影作为一个白日梦补偿给我们抚慰了我们，让我们感到片刻的安慰，充满片刻的勇气，可如此虚幻的、想象性的抚慰，我们却觉得真实，它真实在哪里呢？真实在一套常规和惯例。这套讲述故事、解构影像的方法，没有比好莱坞更技术化、更形式化了。但是看好莱坞的时候，好像故事在自己讲下去，生命是如此逼真，每个人呼之欲出，这是好莱坞电影真实吗？是的，但是它只是常规和惯例的真实。

    所以进入影院的时候，我希望大家也去寻找另一种观影经验，把它当作一次挑战，一次漂流，它并不把你带到某一个安全的港湾，相反让你去正视一种情景。也许你在这个影院中，会经历走到悬崖边，临渊回眸，另做选择的经验。电影本来的魅力就在于此，在于这样一种对有限生命经验的超越。

    （戴锦华教授在“世说新语”节目的演讲，并于1月21日-25日在SMG艺术人文频道播出）

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     戴锦华  北京大学比较文学研究所教授，博士生导师。主要从事电影史论、女性文学及大众文化领域的研究。其电影批评以“表达得深入而优美”闻名，使影评成为一种独立的表意实践。不用讲稿和PPT，在国内外开展了一系列电影和文化讲座，成为“北大最有个性的女教师之一”而广受欢迎。坚定地主张反省中国的现代性及现代性话语的扩张。

    曾出版的主要著作：
　　《浮出历史地表--现代中国妇女文学研究》，与孟悦合著。1989.
　　《电影理论与批评手册》，1993
　　《镜与世俗神话--影片精读十八例》，1995年
　　《镜城突围》，1995年。
　　《隐形书写--90年代中国文化研究》，1999年。
　　《犹在镜中--戴锦华访谈录》，1999年。
　　《拼图游戏》，1999年。
　　《雾中风景--中国电影文化1978-1998年》，2000。
　　《镜城地形图--当代文化书写与研究》，1999年。
　　 Cinema and Desire， 英文论文集，英国VERSO出版社，2000.
　　 选编《世纪之门--女性小说卷》，中国社会科学文献出版社，1998年。

  （实习编辑：庞云鸽）