近年来，打着实验、创新、跨界等名号的虚构创作在纪录片领域流行起来。《历史那些事》引入小剧场概念，插入由演员表演的历史故事。《新鲜博物馆之进击的大秦》里，秦国士兵拥有了现代思维，说着“领导请三思”“在线等，挺急的”等夹杂着网络用语的台词。《此画怎讲》则把一幅幅中国古代名画当成剧场舞台，在《步辇图》里展示唐代公务员的日常生活，在《韩熙载夜宴图》里演绎“乐团生存实录”。这些作品或大规模加入有剧本、有台词的角色扮演和情节演绎，却难见与现实的直接索引关系；或追求规定情境、刻意安排下事件的“自然发生”和人物的“自然反应”。这些“花活儿”让作品的戏剧性、趣味性大增，真实性却没了保障，使纪录片与剧情片、真人秀、文化节目等影视类型之间的界限越来越模糊。很多业内人士感慨：“过度虚构，纪录片还是纪录片吗？”

  纪录片掀起虚构的创作风潮，是多层面因素综合作用的结果。在创作层面，互联网崛起，视频平台成为纪录片传播的重要渠道。为在视频网站上与海量影视作品的激烈竞争中脱颖而出，获得高点击量、高市场收益，一些纪录片人将网络用户的审美诉求作为创作的重要考量。而网络用户以年轻人为主体，他们乐于求新求变，想要在观看中获得趣味性甚至游戏性的审美体验。从这个角度看，在形式上能给人带来新奇之感的虚构手段要比传统纪录片创作静态实景拍摄、声画分离的表现方式更吸引人。在产业层面，媒介深度融合，使纪录片在元素、类型等方面开启了更加积极的融通探索，“纪实+”理念得到广泛实践。比如“纪录+综艺”“纪录+互动游戏”等，实际上是将纪录作为一种手法，真实作为一种审美感受，在创作中植入其他文化娱乐形式惯用的角色演绎、场景再现、互动表达手法。在对纪录片业进行价值延展的过程中，就伴随着纪实与虚构的叠加，真实性与戏剧性的共舞。在理论层面，后现代主义带来的解构潮，不仅是对文体边界的，还有对意义层面的。在这一语境下，纪录片坚守的“真实”原则不断被虚拟、被仿冒、被质疑。人们认为，即使是纪实拍摄，也或多或少存在导演的主观判断，代表创作者的主体意志。这种理念在一定程度上促使纪录片加速拥抱虚构。

  当虚构风盛行，业界对“纪录片创作该不该虚构、怎么虚构”的讨论被摆上台面。笔者认为，纪录片被誉为“国家相册”，本质上是一种求真的艺术，这是纪录片区别于其他影视类型的核心特征。一部被标定为“纪录片”的作品，在创作伦理上已经建立了一种对观众的真实承诺。这种承诺在漫长的纪录片发展实践中总体得到贯彻，并形成了一种信誉。观众选择观看标注为“纪录片”的作品时，默认作品所呈现的内容是真实可信的。所以，创作者应遵守与观众的约定。无论创作理念如何更新，对现实的创造性处理，即虚构，都要以求真为前提。

  不过，真实的反面是过度虚构导致的虚假，而不是虚构本身。所以，纪录片创作并不排斥虚构。但这种虚构必须在纪录片的美学框架中，成为真实的“锻造者”而非真实的“捏造者”。我们要控制虚构的体量和比例，自觉遵循主体内容非虚构的原则。在此基础上，虚构作为现实的创造性处理的一种手法，还要讲究使用场景和技巧。对于那些无法现场记录或再现，成为叙事“断裂带”的地方，我们可以调动创作者的主体性和想象力，用虚构艺术弥合空白。例如《何以中国》第三集《星斗》虚构了西坡少年和凌家滩少年的形象，其初衷是通过两位少年的视点带出大汶口文化和红山文化的基本特征，用想象串联起历史时空，达到传递史实的目的。此外，虚构部分也可适当以文字提示、间离式手法等形式告知观众，使观众能分辨何为事实、何为虚构。

  在承认虚构合理性的同时，重申纪录片的边界也十分必要，这既能呵护纪录片这一美学类型，也能培育新的视听形态。我们应对那些主要依赖真人扮演或数字可视化手段，虚构人物、虚构情节的大规模剧情化创作，在蒙太奇艺术下以自然素材为基础，按照戏剧性逻辑任意拼接的“故事”，或有剧本指引，遵从假定性、限定性条件和规则，设计、摆拍下“发生”的作品，进行严格甄别。在这个过程中，动机考察很重要，我们要对单纯追求戏剧效果、感官体验和流量经济的过度虚构，甚至是刻意造假的现象严格杜绝。此外，还需将泛纪实内容这一衍生层与纪录片本体层区分开来。尤其在宣传营销时，严格区分“纪录片”与“有纪实性质的综艺节目”两个概念。有纪实性质的综艺节目不能假借纪录片的名号，误导受众。

  面对虚构的创作热潮，我们有必要在纪录片业重申真实记录的当代价值。是否使用自然素材曾被当作区别纪录片和故事片的关键标准，它与现实建立了血脉般的索引关系。即使依据充分事实证据建构的情景再现，具有间接索引性，但仍然与“第一现场”存在间隔。尤其在当下，生成式人工智能大规模应用到影视领域，虚拟与现实深度融合。在这种情况下，取自现实的影像，带着纪实美学的灵韵，自有千钧之力，更显弥足珍贵，需要我们好好呵护。

  （作者：韩飞，系中国传媒大学电视学院视听传播系副主任、副教授）

  （编辑：李思）