在许多人眼里，电影导演王家卫，几乎已经成了代表特定含义的标签——文艺片导演、喜欢文学性独白、意识流摄影……
当一个导演被标签化，说明他已作为风格鲜明的电影作者被大众接受，但与此同时，无论是他的个体形象还是艺术形象，也无奈地走向扁平化。流行于舆论场中的“王家卫”标签，当然不能反映导演王家卫立体的形象，甚至可能与真实的他背道而驰。事实上，他曾不止一次提出对标签的反驳。比如，他不赞成别人说他的电影是艺术片，并且认为自己的电影其实蛮“商业”。
电影是沟通的艺术，它欢迎来自不同人群、不同侧面的理解。但人们不免会好奇，外界的讨论在多大程度上契合于导演的初衷？
理解王家卫和他的电影，需要更多倾听他的内心想法。最近出版的《王家卫访谈录》提供了一个在标签化认知外，走近电影作者王家卫的机会。作为简体中文世界的第一本王家卫专访合集，本书收录了近30年来的20篇王家卫访谈，内容涉及王家卫编导的所有电影。在这些访谈中，王家卫不仅谈电影的台前幕后，也谈钦佩的影人，喜欢的电影、文学、音乐作品，谈自己的成长经历和心态变迁。
先有人物 再有故事
王家卫的创作方式可以如是概括：从某个演员身上得到人物的灵感，进而编上配角和剧本大纲；从人物性格出发，在摄制过程中思考情节走向，拍摄多种可能性的素材；最后在剪辑台上，对素材碎片进行选择性串联，形成一个最符合人物性格的故事。
在创作的过程中，人物是王家卫电影的驱动核心。他既像一个创世者，从无到有创造人物和世界；又像一个科学家，平铺所有可能性，在不断尝试和实验中选择最合理的那一个。
“写的时候，我只是觉得这个角色应该这样说便这样说，纯粹从角色的个性出发。”“人物第一”的方式可以解释王家卫在创作中的很多行为。他不用剧本、喜欢即兴发挥，给予故事发展以自由和开放性，去配合人物性格在演员与环境碰撞中的逐步完善。他要么运用大量的独白和文学性语言（如《东邪西毒》），以此表现人物的心理世界，展露他们行为的动机；要么完全依赖肢体语言（如《花样年华》），通过动作透视人物情绪。他调教演员的方法，是让他们深入理解人物，抛弃技巧、出乎直觉地去表演，用演员本身的特质去构建人物，以真实的人性表现人性的真实。
他拍电影像在做实验，把一个个人物摆上去，看他们的性格如何推动情节往下走。“电影给人最大的乐趣是你可做好多世人。你可以创造一个世界，安排许多的人，说得不好听就是play God（扮演上帝），像看希腊神话一样，放些人上去，看人跑行。”这种实验式的创作方法，有强烈的抽象要求——他渴望在创作中发现人性的真相。
从这一角度看，王家卫故事中的人物是符号化的。他命名角色很随意，《重庆森林》《堕落天使》用数字，《春光乍泄》用摄影助理的名字，《东邪西毒》用金庸武侠小说中的角色名，但故事和内核都与原作没有太大关系。他的人物不由具体的经历构成，而由独特的个性和普适的人性构成。他们只是电影世界的符号，为故事的价值体系服务。情节也是如此，人们觉得王家卫的叙事碎片且跳跃，因为他总是隐去事件发展的细节，只呈现人物性格推动的现象和结果。他的故事像一个精炼的推导公式，人物是元素，情节是逻辑，结果是对社会问题和人类情感处境的洞察。
迷恋“感觉”的感觉
王家卫的电影非常依赖感觉，有人会觉得他拍片叙事性不足，一两个小时下来，不能明白到底讲了一个什么故事；但人们往往会承认，他在电影中构建的氛围是如此迷人，那种强烈的情绪和感觉总能在脑海中留下深刻的印痕。就如同听到Perfidia的音乐响起，眼前便出现《阿飞正传》中潮湿的热带雨林、火车车厢、昏黄旧屋，心里扬起不能停歇的追逐感与孤独。
“我拍戏从不会先想message（信息），纯粹是直觉，直觉是这样便是这样。”王家卫的电影中有很多像抒情诗一样的片段，比如《重庆森林》中王菲随着California dream摇头晃脑，《堕落天使》中金城武沉浸式地给死猪按摩。在这些片段中，王家卫并不想呈现包含信息的情节，重点在于情绪本身，“这些看似对剧情没帮助的情节其实也很重要……因为一个人的心声，说话可以欺骗别人，但他的行为瞒不到别人。”在人物身上，这些是情绪；在旁观者眼里，便成为一种感觉。
空间在王家卫眼里也是一种感觉。王家卫多次将影片背景放在20世纪60年代，当时他跟随父母离开上海到香港生活，这是他成长中一个重要的转折点。王家卫致力于留下自己心中的60年代氛围，那是关于上海人在香港的记忆——旗袍、上海话、拥挤的邻里，他展现的60年代完全基于私人的成长经历，是观点的、感觉的，而非历史的。
人物和情节的编写之外，他与摄影师杜可风默契配合，用风格化的摄影塑造感觉。《堕落天使》中短焦广角的摄影方式，以逼仄感表现人与人间咫尺天涯的关系，早已被广为讨论。《花样年华》中，张曼玉和梁朝伟在狭窄楼梯上的每一次相遇，都被以慢动作的方式录制下来。“一切都围绕某个空间，某种心情，我想用慢动作捕捉这一切。”在重复性的相遇中，人物的心情却已随着关系的变化而变化。按照王家卫的话来说，那些细微的改变就是“人生幽微的真相”。
感觉是主观的前奏，王家卫对感觉的迷恋，来自于对真实的主观世界的执着。他拍的所有电影，都离不开爱情故事；但爱情只是表面，人与人间的关系才是实质。在《东邪西毒》中，是每个人面对拒绝的回应。在《堕落天使》中，是都市人在感情关系中的自我偏爱。在《花样年华》中，是人们看待外遇的态度。在《一代宗师》中，则是中国武术传统中的智慧与哲学。
他创作的故事走向也随着自己主观世界的变化而变化。“《东邪西毒》以前的东西比较沉重一点，到了《重庆森林》我已经开朗多了。你知道这个世界的毛病，你生活在现代社会里不可避免地面对一切，你最后只好自得其乐，不需要那么沉重下去……我开始觉得，自己的沉重感是因为自己不够成熟，到现在很多事都可以放开了。”
商业不是艺术的对立面
王家卫并不是封闭在自己的世界里做梦的人。“拍电影需要观众，需要向观众表达。否则，拍电影又有什么意义呢？我们当然愿意和观众交流，但这并不代表必须选择容易的方式。”
在王家卫这里，电影是一种沟通。可能它最开始是一种输出，团队将自己认为好的作品创作出来，表达自己的想法，希望让外界了解。有人愿意了解，才算进入了沟通的进程。王家卫其实很关心市场的需求，他的每一部电影都有大牌明星，有当时流行的类型电影元素，这些是票房的保证。他会认为自己的电影其实蛮“商业”的，大概出于这点。
但王家卫的目的一定是做自己认为“对”的东西，“我一直强调要找一个空间，要明白自己的观众量有多少，然后在这观众量的预算中，做一些自己想做的戏，不要勉强自己。”他不会为市场而妥协，而是尽力做到协调和平衡。其实在他那里，“市场”、“商业”既不是艺术的对立面，也不是黑白分明的标签。“我想一般人看商业的定义颇狭窄……市场是需要不同的东西与办事的方法。”所以，他会承认“叫座不叫好”的导演王晶的电影的价值。无论这是否是采访中的场面话，至少王家卫看待商业市场的态度是颇宽容的。
他喜欢出人意表，让自己的作品建立在所谓市场与艺术的矛盾之上。当人们习惯了张国荣在《阿飞正传》里潇洒倜傥的形象，王家卫却要他在《东邪西毒》里饰演心胸狭窄的欧阳锋。《东邪西毒》综合了各种武侠元素，却呈现了一个完全不同于传统武侠小说的理念。王家卫善于运用“拼贴”，用传统的形式表达全新的理念，这种新意甚至常常是反传统的。这是许多研究者认为他的电影具有后现代主义特质的原因，尽管王家卫本人对于这样的理论“冠名”表示无趣。这种出人意表，也可以被看作针对市场的“骗术”，但其实恰合市场的需求——人们想看的无非是一点新鲜的东西。人们享受被欺骗的惊喜。
电影对于王家卫来说，还有“保留”的意义。他乐于利用电影去保留他认为好的东西，包括文学、音乐、建筑，还有“传统”本身。《花样年华》中引用的文字来自香港作家刘以鬯的小说，王家卫认为他的小说很好地记录了60年代香港的生活。影片的成功也带火了刘以鬯的小说，“让世人重新认识，知道香港曾经有过刘以鬯这样的作家，是最让我开心的事”。《一代宗师》更是一部完全出于“保留”目的作品，在思考角度时，王家卫关注的就是被传统武侠片忽视的中国武术侧面——武学中的智慧。而面对传统武术在消亡的现实，他希望通过自己的影片提醒人们意识到这一危机。
如王家卫的电影一样，这本访谈录依旧金句迭出，但离开了电影这一艺术形式，日常交流中的王家卫颇为直接。他坦言，自己平常并不会像《重庆森林》里的人物那样讲话。这再次构成了一种有趣的矛盾：他在作品中以写意的深邃建构意义，却在生活中用白描的坦诚解构意义。《王家卫访谈录》的封皮上有“《花样年华》《重庆森林》标配读物”的语句，的确是非常有益的建议。电影作品与日常表达，是这位导演的两个迥异的侧面，它们的互动与交融，一道构成了王家卫充满魅力的人格。
（编辑：李思）
