舞剧编导不仅使用了大量藏传舞蹈的语言，而且还从各种原生态的舞蹈汲取元素，乃至把“打阿嘎”这种原始朴素的劳动歌舞也改编为群舞。更给人新鲜感的是，将僧院喇嘛“辩经”也彻底艺术化了，的确是将“生活舞蹈化”的创新所在。

　　如果说，一出舞剧让观赏者淡忘了舞蹈技巧的存在，那就把握住了舞剧的“心门”。刚踏进《仓央嘉措》的剧场，就闻到浓浓的酥油味道，此种灯光舞美外加味觉的氛围，一下子就把人带入到历史情境。中国古典美学所求的“超以象外、得其圜中”，恰是此意。

　　《仓央嘉措》的编舞者以身体的审美语言，呈现了仓央嘉措短暂人生的“心路历程”，呈现出干净与简练、深沉与内敛的风格。干净与简练，是舞蹈及其视听语言，包括氛围营造所求的；深沉与内敛，则是舞蹈的主题与内涵所求的，二者得以水乳交融。

　　从整体观之，《仓央嘉措》 “抒情”大于“叙事”、“写意”高于“写实”，偏重于“以舞来抒情愫”，而且与仓央嘉措的生活流变是内在契合的，这不能不说是对当今舞剧的一种拓展。

　　应该说，《仓央嘉措》应归属于那种“心灵舞剧”，不仅以“身”显“心”，而且以“心”统“身”，此乃该剧“心灵化”的基本特质。然而，此种心灵呈现，又被赋予了更为特殊的张力结构，那就是“佛性”与“人性”的矛盾纠葛。

　　这种两端皆“放不下”的张力，在仓央嘉措自己的诗当中说得再明白不过：“曾虑多情损梵行， 入山又恐别倾城。世间安得双全法， 不负如来不负卿。” 其实，《仓央嘉措》描摹的就是这样的“心灵史”，舞剧将这种“到底是皈依佛法还是流连人世”的心灵纠结，呈现得令人感喟不已。

　　整部舞剧大致有两条基本线索，一条是前半部的“母子亲情”线，另一条则是后半部的“男女爱情”线，三位仓央嘉措的扮演者依次贯穿全剧。应该说，“母子线”较之“情人线”，处理得更为细腻一些，也更动人。

　　从仓央嘉措“坐床”之后，母子再见的那段双人舞就可得见，身体上的纠缠极为微妙，母亲到底将仓央嘉措当儿子还是活佛？当儿子要“亲”，当活佛要“敬”。于是，离别之际，只能一拜叩再一相拥，一离去再一回眸，既不舍得又不得不跪，此种亲情与礼佛之矛盾，内心撕扯至极，最动人心扉。

　　情人之情也是张力十足。仓央嘉措诗云：“有心持钵丛林去， 又负美人一片情”。亮点出现于两人再度见面之际，所谓“观中诸圣何曾见，不请情人却自来”。那段双人舞男女主角既相互吸引，但身体又不可相互触碰，若即若离、不即不离的情感关联，也许只有舞蹈才能呈现得如此准确吧？无论是藏文还是汉译的仓央嘉措诗歌，都在那里，不增不减，但是舞蹈，却可以给诗情插上视觉化的翅膀。

　　仓央嘉措在布达拉宫的孤独，则是通过20岁男主角的独舞完成的，相当出彩，也构成了舞剧的高潮部分。配乐《洁白的仙鹤》那一段，更是飞升的段落，飘逸出尘。殊不知，真正的仙鹤真的是可以飞跃珠穆朗玛峰的。除了成年男主的表演之外，14岁小主角与仓央嘉措母亲的表演，也可圈可点：前者之舞质朴无华，拙气十足，动作未到位也十分可信；后者之舞老道无饰，与两位仓央嘉措扮演者相得益彰。稍显可惜的是，仓央嘉措深陷政治斗争的严酷与不明而亡的悲惨结局，似乎没能更有力地表现出来，后面的叙事线显得更淡一些。

　　此外，舞剧编导不仅使用了大量藏传舞蹈的语言，而且还从各种原生态的舞蹈汲取元素，乃至把“打阿嘎”这种原始朴素的劳动歌舞也改编为群舞。更给人新鲜感的是，将僧院喇嘛“辩经”也彻底艺术化了。

　　老艺术家朱铭曾说过：“艺术不是学习而來，而是修行而來，而修行是从生活、自然而來”。所以说，艺术即修行，修行在人间，艺术即生活，这才是伟大的“佛行生活美学”。仓央嘉措，尽管作为政治斗争牺牲品而仙逝，但他却是位光芒万丈的“诗佛”。还是以我最喜欢的仓央嘉措的一句箴言作结——佛曰：佛是过来人，人是未来佛。这不正是纠葛在“人性”与“佛性”之间的仓央嘉措吗？

　　（编辑：杨晶）