这部话剧的女主角玉纹的扮演者卢芳如今广为人知的身份是胡军太太和康康妈妈，但她作为北京人艺的资深演员，在戏中的表演依然令人称道。

　　1948年，导演费穆在自己人生接近尾声时执导了影片《小城之春》，其“在写实和写意之间，别创一种风格”，将中国传统美学和电影语言进行完美嫁接，开创了具东方神韵的银幕诗学。时隔67年，上海的话剧舞台上演了一部向这部电影和大师致敬的作品。前昨两晚，作为中国上海国际艺术节“扶青计划”创想周邀约作品，李六乙导演的话剧版《小城之春》在上戏剧场首演，也是这部作品香港艺术节委约作品在大陆的首度亮相。

　　“有一千个观众，我就要迎合一千个人的想法？”

　　李六乙并不为上海观众熟悉，他在艺术上向来“我行我素”，执着于纯粹的艺术探索。他出身于川剧世家、毕业于中央戏剧学院导演系，之后又在中国艺术研究院研究了8年戏曲，最后进入了北京人艺担任导演。这些年，他经常受邀在欧洲执导包括歌剧在内的作品，活跃在国内国际舞台，颇有影响力。甚至在自己的工作室，他自己掏钱做了几部古希腊戏剧。

　　李六乙在艺术上一直“我行我素”，也因此具有很大争议。今年年初，他在北京人艺排演了契诃夫的名剧《万尼亚舅舅》，演出引发了极其两极的反响。很多观众中途退场或昏昏欲睡，也有观众击节称赞。但李六乙都表示无所谓，他并不关心这些：“观众走，没关系的；观众睡觉，没关系的。真的我不在意。一千个观众，我要去迎合一千个观众的想法？我只能把我所明白、所发现的这一点表达出来。”

　　但李六乙罕有作品来到上海。对于为什么从来不来上海演出，李六乙淡淡一笑说：“可能没有演出商感兴趣吧。我的戏也不适合巡演。现在的戏剧环境比较糟。”他甚至悲观地表达：“中国已经没有戏剧了。”

　　去年，李六乙带着京剧《金锁记》来沪参加艺术节收获一致好评。这次他用《小城之春》作为自己在上海的话剧首秀，也以此向费穆先生致敬，向这部中国电影的经典致敬。

　　可以说，话剧版《小城之春》是“站在巨人肩膀上”的作品，但无论是导演还是演员，都没有辜负那部电影留给后人丰厚的遗存。在电影的无穷意味之上，导演李六乙加入了自己的很多思考，实践着他对中国戏剧的诗化，以及“静止的戏剧”的观念。作为一部充满敬意和真诚的作品，《小城之春》是这几年上海话剧舞台难得一见的精心之作，舞台语汇充满思考。

　　“我创作这部作品，首先是向费穆先生致敬，他在那个年代就致力于探索‘中国电影民族化’的问题，但在国内，认识到他这一价值的导演太少了。我希望通过排演《小城之春》这个方式，让更多人了解，那个时代还有这么伟大的电影，有这么诗化和中国化的电影。另一个方面，费穆先生很早就开始向戏曲学习，包括我们的话剧前辈焦菊隐、黄佐临，都在探索中国戏剧民族化的问题。我也希望能够探索中国的戏剧的写意和诗化。”

　　“这部作品有那个时代

　　知识分子的彷徨和失落”

　　从很多层面看，话剧版《小城之春》和电影版如此相似，无论是节奏、意味、气质，都延续着1948年电影作品的遗韵，含蓄、沉默，但意味无穷；但从另一个角度看，《小城之春》又毫无疑问是属于剧场这种艺术的，是一个当代、个人的创作。致敬之作和探索之作的完美杂糅，是十分难得的。

　　李六乙在这部作品里没有改动原作电影的一句台词，但在这一拘泥的框架里起舞，作品却依然显得自由。舞美同样出自李六乙自己的设计，电影中那残破的城墙，同样成为了这部舞台剧的重要语汇，只是，舞台上那些城墙和废墟，仔细一看，都用上万册旧书垒起。并且，用了戏曲舞台出将入相的空间结构。李六乙解释说：“所有的这些残垣断壁，我认为它是一个非常重要的角色。它是人物，是历史是文化，是时代。而这种时代，它不是此时此刻，它是很长的时代。这部作品里有那个时代知识分子的彷徨和失落，这些书、这些废墟，都是。”

　　演员是这部作品里极具华彩的部分，尤其是女主角玉纹的扮演者卢芳。尽管她如今广为人知的身份是胡军的太太和康康的妈妈，但作为北京人艺的资深女演员和大青衣，卢芳在剧中的表演称得上光芒四射。虽然，自始至终，她都穿着旗袍在舞台上款款地走着，喜怒哀怨也极尽含蓄，但方寸之间的表演却有着无穷的能量，克制之下的表达，暗流汹涌波澜万丈。

　　剧中的其他大部分演员也都来自李六乙所在的北京人艺。在上海的首演场，“同事”濮存昕也来到现场观看了演出。濮存昕说，在这部作品里能看到每个演员的个人能量，这是田壮壮翻拍的电影版中所没有的。而演出中，他津津有味地品味着没有一句废话的每个时刻。

　　作为该剧的艺术顾问，费穆先生女儿费明仪为该剧的创作提供了大量珍贵的手稿和资料。80多岁的费明仪始终在上海演出现场，她说，“从香港到上海，每一场我都在，每场我都发现新东西。李导跟我父亲非常相像。我父亲常常出其不意做一些事，他喜欢探讨、摸索、敢于创新。我觉得李导也是这样，一个在舞台上，一个在电影银幕上，都有自己的追求，有自己独特的东西。”

　　对于《小城之春》、对于费穆、对于中国戏曲和舞台艺术，李六乙始终抱着巨大的敬畏之情。他表示，这些年同时他也一直在自己的话剧包括歌剧芭蕾中尝试对中国戏曲美学的探索：“在我看来，戏曲从来都不是一个没落的艺术，真正的戏曲一直都是现代艺术。我从来没有觉得需要去改变它或者拯救它。现在很多所谓的现代艺术，才是伪艺术、是垃圾”。

剧中其他大部分演员也都来自北京人艺，濮存昕在看过后称，每个演员的个人能量甚至超过田壮壮翻拍的《小城之春》。

　　费穆很早就在尝试，如何让电影艺术民族化

　　记者：为什么要在舞台上重排《小城之春》？

　　李六乙：我特别由衷地说，我真的就是向费穆先生致敬。除了他艺术上的成就，非常重要的一点就是他一直在努力尝试怎么使电影中国化、民族化，包括他曾和梅兰芳拍戏曲电影《生死恨》。

　　但直到现在，我们许多中国电影导演还没去触碰这个问题。认识到费穆价值的人也太少，始终没有给他应有的地位。我们还在大量模仿、抄袭。电影学好莱坞，电视剧学韩剧，综艺学韩国，全都是买来的。

　　包括我排《小城之春》，也是努力使话剧这种西方的艺术形式，成为中国文化的一种表现形式。电影和话剧都是舶来品，但艺术家怎么使另外一种艺术形式成为你自己的一种艺术形式、自己的一种语言？这是非常重要的。

　　记者：所以你的话剧里有很多对戏曲的借鉴？

　　李六乙：我们学戏剧时，就知道北京人艺有位导演叫焦菊隐，上海有位导演叫黄佐临，“南黄北焦”，都在探索中国戏剧的民族化。他们都在解决外来文化本土化的问题。

　　其实我们现在讨论中国戏剧民族化的时候有一个严重误区，就是等同于戏曲化、地方化。

　　我这些年一直在尝试在创作中运用戏曲的美学和方法，包括话剧、芭蕾。其实中国戏曲从来不是一种落后的艺术，中国戏曲是当代艺术，是现代艺术。当年梅兰芳访问欧洲的时候，梅耶荷德那些欧洲人的赞叹已经证明了戏曲是一种非常先进的艺术。所以包括我自己排戏曲，从来没有要去拯救它或者改变它。戏曲在演出观念和形态上并没有问题，它的技术非常先进，真正要解决的是思想性的问题。我们的传统戏曲有非常落后的伦理内容、文学内容、思想和内涵。1949年以后，我们创作戏剧很难进入哲学表达层面。

　　记者：为什么很少来上海演出？听说你自己的工作室自筹经费排演了《安提戈涅》这些古希腊戏剧，但是也很少演出。

　　李六乙：没什么意义吧。我大部分时间在国外看戏排戏。我的戏也不适合巡演，演出商也不感兴趣。我们就是排着玩，大家喜欢。有一段时间我不想干了。因为觉得中国没有戏剧。但身边很多年轻的演员想认真一起做点戏，于是我就自己排了这几部希腊戏。

　　记者：为什么说中国没有戏剧了？

　　李六乙：我觉得戏剧它的神圣、它的尊严应该在于有哲学，它应该能够给人、给世界以态度，而我们的戏剧现在是没有态度、没有思想的了。所以它失去了尊严。其实现在电影也是这样，其实商业片也应该有尊严、有思想，但是我们几乎整个文化完全丧失了，文学都是虚假的。

　　而且我们的很多艺术家现在一大部分被金钱养起来了，所以没有戏剧了。不是某一个人怎么样，而是在于这个时代整个地出问题了。但是，我们需要解决问题。

　　记者：所以回到《小城之春》也是希望向那个时代艺术家致敬？

　　李六乙：这个时代为什么要排它，我觉得改革开放30年以后，整个时代处在一个巨大的革命、发展进程当中。乱、快、躁、道德丧失等等，许许多多的社会问题出现，其实有一个最基本的问题就是：我们该怎么生活，自己该做什么，该怎么选择既适合自己又适合所有人的生活?

　　《小城之春》不是一个简单的爱情故事，这个选择实际上不是一个简单的爱情的选择，而是一个生命的选择，一个生活方式的选择，或者说是一种生命形式的选择会更准确一些。在一个大的时代下面，我们每一个人对文化的自觉选择是什么？

　　费明仪老师讲过，费穆其实在拍这部电影的时候特别孤独，因为当时需要的是爱国。但它用《小城之春》表达的是当时知识分子内心的彷徨、失落、动摇，在当时是被否定的。他觉得这是为50年以后的人拍的。确实是这样。费穆先生也说过：“艺术是绝对应该要真实的，是现实的，可是它务必要超越时代”。我觉得任何艺术如果只是为了表达此时此刻，它可能会有一时的热烈、一时的欢欣鼓舞，但可能明天就结束了。但如果是为了长远意义，为了更长远的启示，可能会更有价值和意义一些。

　　（编辑：杨晶）