为响应联合国教科文组织倡议宣布2015年为波兰导演塔德乌什·康多尔年，波兰使馆文化处和中央戏剧学院联合推出“塔德乌什·康多尔诞辰百年纪念研讨会暨塔德乌什·罗尔肯摄影展”。来自波兰的数位研究学者就其艺术创作历程、艺术风格等和中国同行进行了为期两天的深入交流。11月10日开始，波兰使馆文化处还将在北京剧协，为北京青年戏剧创作者开办塔德乌什·康多尔导表演方法大师培训班。两项活动以非常之力投入一位谢世先锋戏剧家的学术研究，不得不使我们重新认识这个20世纪国际戏剧界极具影响力的改革者和最杰出的先锋艺术领军旗手。

　　康多尔的戏剧作品充满了仪式性与怪诞性，他将剧场作为“人与死亡之物”交流的场所，以人偶为媒介传递“消逝的过去”与现在共存的剧场美学。他的作品常常在阴冷的地下室、狭小的衣帽间进行演出，即使赴欧洲各地演出他也尽可能选择合适的剧场空间，维持作品的风格。他的戏剧改革并不抛弃戏剧文本的重要作用，却借用偶发艺术的方式重塑文本的结构，循环往复的内在模式和重复的肢体动作也都成为他作品中的重要元素。他不拘于当时波兰保守的艺术氛围，以其敏锐的艺术家之心，超越了传统为艺术所设定的边界，创造了独特的“死亡戏剧”风格，对欧洲戏剧产生了巨大影响。

　　康多尔的犹太人父亲是一位英勇的军人，战争之后另外组织了家庭，再没有归来，后来惨死在奥斯维辛集中营。幼年的康多尔在孤独中和伙伴们一起涂鸦或排练演出，拉丁文和希腊文的考试成绩尤其优秀。进入克拉科夫艺术大学，康多尔开始研究戏剧家和画家维特凯维奇的作品，维特凯维奇的“纯粹形式”理念影响了康多尔以后的创作。此外，贡布罗维希和布鲁诺·舒尔茨的小说、包豪斯的艺术设计、梅耶荷德的实验戏剧作品也给予他深刻的影响。

　　二战期间，纳粹对犹太人的种种残害引起康多尔的愤怒和忧伤。艺术家的赤诚使得他冒着生命危险以地下戏剧抗争纳粹，暗中秘密成立了克拉科夫地下独立剧团，讨论塞尚、立体主义、未来主义等的艺术理论，演出了韦斯皮扬斯基《奥德修斯归来记》和斯洛瓦茨基等人的作品，探讨真实的人性。

　　二战结束后，康多尔专攻绘画，获得了波兰文学艺术部的资助去法国游学了半年，在此期间他接触到了毕加索、康定斯基、克利、恩斯特、米罗等人，充分学习到了西欧前沿的先锋艺术。归国后他担当了萧伯纳之《圣女贞德》、莎士比亚之《一报还一报》以及卡尔德隆、洛尔迦、阿努伊、缪塞所著剧作的舞美工作而备受赞扬。

　　60年代，他率“2号马戏团”剧社在世界各地剧院演出荒诞派作品以及维特凯维奇编剧的《乌贼》、《黑水鸡》、《乡间的房屋》、《疯子与修女》等，渐渐凭借着对先锋艺术的敏锐感觉以及勇于探索的精神驰名全世界。《死亡班级》为代表、《维洛波勒，维洛波勒》、《让艺术家去死吧》、《我永远不会回来》、《今天是我的生日》等一系列成熟期的高质量佳作不断涌现， 70年代中期声名鹊起，赢得了广泛的赞誉。1967年，康多尔在波罗的海沿岸导演了由五部分组成的偶发剧《海洋音乐会》。1972年，《黑水鸡》一剧更是在爱丁堡戏剧节上一炮而红，成为热门话题。

　　康多尔还特别擅用人偶，非线性叙事、“内循环”情节模式、呈现出二元对立性的舞台区隔也给人留下深刻的印象。“死亡”二字——包括过去的历史、个人的回忆、演员的死亡等等，并充分地融入了波兰历史、犹太文化及个人体验的元素，终于让死亡戏剧发展成一种成熟的戏剧样式。

　　康多尔拥有深厚的美术基础与艺术素养，因此他也常常参考古典名画的构图来构成舞台的场景与画面。他大胆地将许多绘画的元素融合在表演中，也别出心裁地以独有的表现手段将人偶、人体蜡像、“生物学意义上的物件”等观念应用于舞台之上，将“不值一提”的演员们与“最微不足道”的道具同列一伍，用马戏团表演式的呈现手法，最后营造出独特的“恶”之诗意以及死亡美学的氛围。这其中渗透着康多尔对于童年被抛弃的痛苦、对民族命运的悲悯和热望。

　　康多尔认为，角色只是一个外壳，演员需要以自我去填满这个角色，和角色融为一体。演员既不能代替角色，也无法藏身于角色之后，必须通过角色展现个性。康多尔不会告诉演员说什么样的台词，相反他会将自己希望表达的目的告诉演员。《死人班级》以后，康多尔不再使用传统的剧本，他将排练中演员自己说出的话记录下来，筛选添加到演出文本中，就像是从剧本进行的某种延伸。

　　1990年12月7日，75岁的康多尔在《今天是我的生日》的彩排中突然倒下了。他留给世界的最后一句话仍然属于演员和舞台：“我不来参加排练了，和演员们说下抱歉。” 康多尔与演员共同创造的演出属于一个整体。整个团队的工作过程既辛苦投入也繁难艰巨，常常经历数月之久的心血打磨，他跑来跑去确保每一个部门和细节的准确度，将演员、道具、音乐等元素精准地结合到一起。

　　康多尔的戏到其他国家演出时并不会受限于语言障碍，这得益于康多尔训练的演员对情感的表达，以及他对演出各个因素表达的精准要求。尤其是音乐方面，观众会感觉康多尔变成了这些戏的“指挥”，用“交响音乐”的方式引导舞台上演员的节奏。

　　他对戏剧结构进行了清晰的梳理，对空间的控制和把握是非常独特的，将观众的视角也作为舞台布局的考虑因素。康多尔经常会坐在观众席里模拟观众看戏时的反应，以此来调整演员与布景的空间关系。康多尔并不认为观众应该在剧场黑暗的空间下隐藏自己，在他的剧场创作中，场灯亮起，演员直面观众提问题。观众必须带着思考与演出发生关联。

　　批评家认为，康多尔作为一个指挥者出现在舞台上，同时他也是舞台上示范的演员。但舞台上的康多尔与演员完全是不同的两种姿态，他要打破观众对于舞台的幻觉。作为演员的“康多尔”善于在最经济的时间与戏剧动作中制造最复杂的双重间离效果，以最大程度的不确定性，制造无尽且延绵的悖论场面。康多尔长久以来一直研究的艺术母题——到底什么才是“真实”、什么又是“艺术真实”。

　　虽然康多尔在舞台上曾不无伤感地说过:“我永远不会回来了”，但是，集导演、编剧、演员、戏剧理论家、舞台设计师、画家、偶发剧/艺术实践家、视觉艺术家于一身的塔德乌什·康多尔，以不倦进取的艺术创新精神，已经通过他独特的作品传达给了世间永恒的启示。

　　（编辑：杨晶）