作者：陈乃嘉
音乐剧是北美大陆奉献给人类文化的一块瑰宝。然而，发源于美国的音乐剧，其表演究竟遵从于哪一种表演流派，一直以来是一个很少有人提及的问题。深受表现主义影响的美国戏剧土壤所培育出来的音乐剧，不免与表现主义有着千丝万缕的联系。然而将美国音乐剧的表演直接界定为表现主义戏剧的表演类型，也是不准确的。因为他们显然是有区别的。所以，本文所关注的只是一种大的“方向”，或者叫做“倾向”。
一、表现主义的传播
表现主义（Expressionism）是现代派文学的一个重要流派，这个术语最早出现在１９０１年法国举行的一次画展上。２０世纪初，以德国为中心兴起了一场通称为“表现主义”的国际性文艺运动，涉及文学艺术的各个领域。表现主义戏剧于１９世纪末出现于德国、瑞典，随后流传到欧洲其他国家和美国，极盛于２０世纪初至２０年代前后。
表现主义戏剧作为西方现代戏剧流派之一，具有如下特征：
１．强烈的主观性。表现主义把主观的内在感觉和情绪作为作品的重要因素，试图用舞台形象表现心理的、精神的真实。
２．使用变形、支解、剪辑拼凑的方法，破坏戏剧行动、情节与人物性格的整体性。
３．表演方法上反对模仿生活，反对体验派原则。
表现主义对于美国戏剧，可以追溯到１９２２年纽约演出尤金·奥尼尔的《毛猿》。这时，表现主义一词真正的在美国戏剧界流行起来。实际上在这之前，美国戏剧的改革运动就已经开始了，自１９１２年举办阿摩莱画展引入立体画派以后，美国文艺界就沸腾着一股创新热潮。美国表现主义戏剧的出现正是在商业性戏剧衰落并需要创新与欧洲表现主义戏剧影响相结合的产物。美国戏剧中的表现主义是对传统戏剧的反叛，同时也是在传统戏剧基础上的创新。正是由于这种创新精神所创造出的“果实”，使奥尼尔对后来美国戏剧的发展产生了深远的影响。
二、表现主义与音乐剧创作
美国的音乐剧创作仿佛在表现主义没有来到之前就在自己的土地上生根一样，具备了表现主义的一些基本的特征。
在鲁狄杰·柏林的《musical》①一书中用很长的篇幅论述了美国的音乐剧剧场实际上是从音乐沙龙、酒吧杂耍场所发展来的：“这些娱乐场所的增加速度就像多样化的人口暴增一样迅猛……想吸引更多的观众，就必须用最简单的语言，主题毫不连贯的滑稽剧所带来的烟酒弥漫的氛围才符合观众的需要。”在１８６６年的《纽约论坛》②中评论到当年的一部剧目《Blackcrook》中这样写道：“演出是完美的，芭蕾美不胜收，剧本也相当成熟，但是其中也暗示，有一些戏剧场面仅仅是为女人展示大腿的一种掩饰。”我们从这两个资料里提取一些关键的词语：“主题毫不连贯的”、“一些戏剧场面”，这些词汇与表现主义中的“不要连贯的情节，也不要完整的人物形象对话，有的突然从散文变为赞美诗或叙事独白，完全打断贯穿动作”仿佛有着天然的不谋而合。
１９２２年《毛猿》的成功带给了美国戏剧界的革命，使音乐剧作品中的表现主义倾向更加明显。
１９２７年，一部轰动整个美国百老汇的音乐剧重磅出炉，音乐剧《演艺船》在美国百老汇公演。并成为了百老汇历史上一部经典之作，立刻引起了当时戏剧界、评论界的赞誉。该剧的作者奥斯卡·汉玛斯坦在回忆录③中写道：“音乐剧在这时不只是商业产品而是精神产物。演出不应该只追求商业利益而应该是感情的真实流露。”《演艺船》大胆地表现了当时社会的敏感话题——种族主义，大大鼓舞了在这之后的音乐剧剧作家去发掘那些打动自己的题材。上世纪３０年代的美国音乐剧出现了一大批尖酸的时事讽刺剧和音乐喜剧，就是大胆地对当时的政治时事提出自己的看法。１９３０年，乔治·格什温、艾拉·格什温与作家莫里·莱斯金就将一部讽刺军国主义和资本主义的音乐剧《奏起军乐》搬上了百老汇的舞台，该剧的一些歌曲如《一个典型的白手起家的美国人》、《扬基歌韵律》直接表达了作者讥讽时政、反对民族主义的立场。１９３３年，艾文·柏林为时事讽刺剧《万众欢呼》编写歌曲，值得一提的是剧中演员约瑟夫·贝克的表演，他不顾自己的名誉和财富，一心向往着哈林，勇敢表达自己的政治见解。在罗杰斯和哈特的音乐剧《我宁愿是对的》中，作者以真实人物弗兰克林·罗斯福总统为原型，在舞台上大声地宣讲“国家所遭受的痛苦正是我——国家领袖所不知道的痛苦”。以此来强烈反对罗斯福的政策和新政，哈特更是将辛辣、反讽的歌词发挥得淋漓尽致。这些创作上极其强烈的主观性和勇于表现心灵真实的表现主义倾向，极大地影响了美国百老汇音乐剧以后的创作。
这种最明显的烙印应该是以上世纪７０年代史蒂芬·桑德海姆以关注美国人都市情感问题的“概念音乐剧”风靡全美为标志。其特点是每部剧都强调一个鲜明的概念，也就是作者最想要表达给观众的东西。这种剧目的表现形式一般是在开始时有一个叙述者，首先他会交代全剧讲的是什么，会有哪些人物，或者是这部剧要传达的核心概念。这种形式不仅让人联系到布莱希特的“叙事剧”所运用的表现手法。笔者认为“概念的传达”正是表现主义在形式上的体现。在他的音乐剧《星期日与乔治同游公园》中最想表达的是全剧的“艺术作品的永恒”，而全剧的情节可以说是完全脱胎于法国印象派画家秀拉的名画《大腕岛的周日午后》，画中人从画中走下来直接与观众交流，散文式的戏剧独白，情节像照片一样的呈现方式，在优美的合唱中一群画中人从阴沉的大厦后面，现身在眼前，大家吟唱着《星期日》的主题歌，唱到关键字“永恒”的时候集体向艺术家致敬。他用一个或者多个概念为核心，用一些非线性、零散的甚至是破碎的故事画面围绕着概念展开。在他的剧作《热情》中更是用了蒙太奇的手法呈现出紧张而又真实的画面，用这种方法来推动剧情的发展，在描述剧中乔治欧与克拉拉之间的通信时，另外两人通过画外音与乔治和佛斯卡的谈话场景同时出现，这种完全用图像似的拼凑方法打破了人物的贯穿动作符合了表现主义的一贯表现手法。
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由此，我们可以看出音乐剧的创作中有着很明显的表现主义倾向，甚至是直接运用了表现主义戏剧的表现手法，如：大量运用内心独白，进行“内心外化”（即把梦境、幻觉等内心的意象用外在的具象的形态表现出来），扭曲变形（用这样的人物行为或舞台形象把潜意识的东西表现出来）。
三、表演中的表现主义倾向
在创作和表演上，音乐剧的种种表现主义“倾向”，流露出表现主义戏剧的表演风格，那么什么是表现主义的表演风格呢？以下是两个最具有代表性的观点：
１．１９世纪法国演员哥格兰，在《演员的双重人格》④一文中提出了“两个自我”论，认为第一自我的演员始终冷静地随心所欲地控制着自己的创造物的第二自我，不论角色应如何激动，演员“在竭尽全力，异常逼真地表现情感的同时，应当始终保持冷静，不为所动”，不能让角色“拐跑”。他认为，第一自我是扮演者，是灵魂；第二自我是工具，是声音和肉体。因此，他主张演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的黏土，可以把扮演者随心所欲地捏成各种形状。
２．由布莱希特提出的“间离效果”。它要求演员与角色保持一定的距离，不要把二者融合为一，演员要高于角色，驾驭角色，表演角色。布莱希特要求演员用理智支配感情，用训练有素的优美动作、声音去表演人物，揭示角色行为的社会目的性。⑤
从音乐沙龙、杂耍场、娱乐场所发展起来的美国音乐剧，其演员多半是靠着一副好嗓子或是漂亮的大腿博得众彩，讨得制作人的欢心。著名音乐剧演员伊索·摩曼就曾经以一个高音Ｃ拖长近５分钟的时间而震撼百老汇的舞台。美国著名演员安娜·海尔德也是由于演唱了音乐剧《客厅进行曲》中歌曲《来和我玩》而引起极大轰动，特别是她１８英寸的小蛮腰和舞姿更是使其上了各大报刊的头版头条。这些演员往往是由于拥有了一技之长而在百老汇站稳了脚跟，因为百老汇的剧目大多是唱段满天飞和舞蹈满台跳的，如果没有在某一方面比较突出的技能，就无法完成剧目的排练和演出。这种用人习惯在今天的百老汇依然是适用的。音乐剧《平步青云》就向我们展示了百老汇招聘演员的过程，所有报名的演员都经过了层层舞蹈和歌唱的考试，最后几位突出的留了下来。
音乐剧早期的形式和选择演员的标准为音乐剧的表演方式培养了演员的土壤，它保留了那些肢体训练特别有素，声音特别优美动人的演员，由于有了这些素质，才具备了下一步塑造人物的可能，这也恰好符合了表现主义戏剧所强调的“演员要把工具锻炼得像雕塑家手里的一堆柔软的黏土”，用“训练有素的优美动作、声音去表演人物”的特征。在最初的百老汇音乐剧中就有了表现主义演剧特征的“倾向”。
奥斯卡·汉玛斯坦二世让音乐剧进入了重视剧本情节的现实主义时代。但是当音乐剧表演开始不是以炫技派而是以塑造人物为目的时反而使其保存了表现主义的演剧风格，并沿袭下来。因为当演员用歌声在表现人物时，难免会对人物“分心”，当声音变成了塑造人物手段的时候，演员不可能在舞台上不考虑到声音，这就使其在进入角色的同时又保持了一份冷静。著名的音乐剧演员朱莉·安德鲁斯的音域能跨越三个八度，当她在音乐剧《音乐之声》中饰演修女时，能够站在一个高度上“驾驭”角色，用最天真朴实的性格塑造出一个真诚善良的修女形象，这不得不说是她保持了一份对角色的冷静，同时也是对自己的冷静，但呈现出来的却十分精彩，让观众能够不断感受到这个角色的那份真挚真诚和对战争的厌恶。这也正好是剧作家希望观众领略到的那份深切的爱。而史蒂芬·桑德海姆的音乐剧《理发师陶德》中陶德的扮演者乔治·何恩更是讲述道⑥：“在演出这部剧时，开始作为一个叙述者上场来讲述理发师陶德的故事，紧接着又马上变为陶德本人开始进入剧情，这样跳进跳出的表演很有意思”，这种跳进跳出的表演就是布莱希特所提出的间离效果。
结语
美国百老汇音乐剧表演中的表现主义“倾向”是由其作品的表现主义“倾向”带来的，但是我们也要清楚地看到，完全把美国百老汇音乐剧说成是表现主义风格的延续，也是不准确的。毕竟，以商业价值为第一目标的美国音乐剧还存在着其他的呈现形式。
注释
①②鲁耿洁·柏林《musical》
③汉玛斯坦《汉玛斯坦词作》
④⑤张蔚《表现主义戏剧》
⑥《百老汇遗失的宝藏》音像制品
（编辑：罗谦）
