作者：石 岩

《活着还是死去》在厕所、火葬场等看似不可能有尊严的地方探讨人的尊严

    2007年的戏剧面相日臻丰富，商业戏剧、知识分子戏剧和青年戏剧三足鼎立的局面渐成。

    杨乾武可能是北京看话剧最多的人，身为北京戏剧家协会秘书长、北京大学生戏剧节的创始人之一和国际戏剧评论家协会的成员，杨乾武看戏的口味杂而心肠热。严肃的知识分子戏剧、稚嫩的学生戏剧、专业人士认为不入流的商业话剧，杨乾武都愿意一视同仁地看。积累过去一年看戏的经验，杨乾武对话剧很有信心，认为话剧的多元化时代已经悄悄来临。
   
    上海戏剧学院的副院长孙惠柱也认为，2007年“话剧大发展”，标志事件是《两条狗的生活意见》、《秀才与刽子手》、《武林外传》等一批喜剧在市场上获得大丰收。
   
    “百年话剧史上，喜剧的地位是很低的。大师的作品都是悲剧，惟一的例外是陈白尘写过一个《升官图》，1949年以后是不能演的。喜剧碰到过几次挫折，黄佐临1957年的作品《布谷鸟又叫了》当时就被批判。“文革”之后，沙叶新的《假如这是真的》，胡耀邦总书记亲自召开全国剧本创作座谈会来讨论。”孙惠柱说，“去年那几个喜剧，跟现实没有直接关系，或是狗装，或是古装，这就避开了几十年来喜剧一直碰到的禁忌。同时，又创造了很好的票房。百老汇80%的票房收入是靠喜剧实现的。”

    与杨乾武和孙惠柱的乐观态度不同，年轻的剧评人陶子对话剧在2007年的表现属于“准失望”的态度。陶子认为，主流知识分子戏剧和以实验与真诚为标榜的青年戏剧，都缺乏历史的关照，难以跳出创作者本人的小情小调。出于对国产戏剧艺术性的失望，2008年陶子打算把更多的精力放在应用戏剧上——让戏剧走进社区，走进打工者的工棚。

    1980年代以先锋原创戏剧发轫，近年专力于诠释经典剧目的国家话剧院副院长王晓鹰则认为，国内肯排国外经典剧目的院团越来越少，中国话剧要发展，必须跟国外戏剧两千年的传统接续上。

    在众人的叙述中，2007年的戏剧面相日臻丰富，商业戏剧、知识分子戏剧和青年戏剧三足鼎立的局面渐成。

    商业戏剧能赚钱

    2007年年末，北京朝阳门外大街和美术馆后街交汇处的戏剧海报吸引了很多人的目光。北京人艺以三块展板的篇幅介绍最新剧目，紧挨着人艺的是北京新生的商业戏剧机构戏逍堂，占了两块展板，其中一块以醒目的粗黑体字当街吆喝“年薪12万，招聘编剧、导演、演员”，海报下半部分配的是作开路先锋状的工农兵群像。国家话剧院的海报被“工农兵”挤到角落的位置。

    很少有人注意到海报背后微妙的力量对比，2005年“下海”做戏剧的戏逍堂借这个亮相传递出自己已浮出水面的信息。

    戏逍堂的“堂主”关皓月制冷专业出身，投身剧场之前做冷冻生意，转行戏剧制作人之前，关皓月在北京人艺实验剧场看了3个月的小剧场戏剧，观察什么人会买票看戏，买票看戏的一般会看什么戏。在此基础上，关皓月进行了简单的成本核算：小剧场200个座位，场租一般是3000元，假如一张票100块钱，八成的上座率，一场戏的票房收入是一万出头不到两万。一部投资20万的戏，演20场就可以收回成本。这么算下来，小剧场戏剧是有利润空间的。这个成本核算再加上早期作品的粗制滥造，戏逍堂刚一亮相就被一些戏剧专业人士扣上“零成本制作”、“卖假药一样扰乱了市场秩序”的帽子。

    戏逍堂的第一个赚钱的戏是《到现在还没想好》，都市情感剧，编剧喻江1975年生人。成功的样本被迅速刻成模板“70年代的人就是要为70年代的人做戏”，进而明确为“为1970年代量身定做的情感戏”。

    杨乾武经常掏钱买票去看戏逍堂的戏。“他们也不容易，国家剧院的戏我反而不买票”，杨乾武认为，虽然至今戏逍堂的产品仍然良莠不齐，但其中一些作品已经开始看得过去，不但能提供一个搞笑的故事，在故事之后也开始提供一定的意义。

    “这些人不占有任何文化资源。要人才没人才，要资本没资本，全靠民间自己。核心成员是一些艺术院校毕业的无名小卒，别的也不会，只能闯入小剧场，以相对低廉的价格进入市场，又不像国家的精品工程可以打水漂，投资人的钱必须回收。场租还年年上涨。按理说，国家的剧场是公共服务设施，不该乱涨价，因为它的建设和检修都是国家投钱的。但在我们国家，公共资源部门化、单位化，最后个人化，合法进入市场赚钱。”杨乾武认为，对民营剧团，评论界应该有一定的宽容态度，相信真正商业制作的戏剧，必然向艺术规律回归，否则生产出来的产品卖不出去。相比某些以明星为招徕，使用国有剧团资源的“商业戏剧”，戏逍堂纯粹许多。

    “以明星吸引观众走进剧院未尝不是一种商机。如果观众走出剧场的时候，满足了‘看明星’愿望的同时也发现了欣赏艺术的新大陆，就是一种双赢的结局。怕只怕，观众只看到了明星，没看到话剧，甚至产生更加负面的印象：原来话剧就那样。”王晓鹰表达了和杨乾武类似的看法。

    孙惠柱和王晓鹰都认为：中国应该尽快在商业戏剧和非盈利戏剧之间拉起清晰的界标。商业戏剧由投资人投资，以票房作为回报，需要向国家纳税，但没有资格接受国家、私人及社会基金会一分钱的投资。因为概念不清，国内经常出现以“发展文化产业”的名义，用公共资源补贴商业戏剧的情况。

    回到商业戏剧的本源，国内只有陈佩斯的大道文化节目制作有限公司和活跃于农村大地的地方戏草台班子够得上“商业戏剧”的标准。

    孙惠柱说，地方戏班的演员以农民为主，但早就打破了“农忙种地，农闲演出”的“档期安排”，一年演出的场次比国家职业院团养的演员要多得多。仅江浙一带，就活跃着上千个民间戏班，农民们甚至成立了专业的拆装台公司。而江浙并不是草台班子最活跃的地方，经济相对欠发达的陕西和河南，农村的秦腔和豫剧团更加多如牛毛。

    知识分子戏剧有点尴尬

    与商业戏剧风生水起争议不断相比，传递主流戏剧价值观的知识分子戏剧虽然在大众层面的表现相对安静，在知识界也颇溅起几朵涟漪。

    国家话剧院和北京人艺在年初和年尾分别推出年度重磅作品《活着还是死去》和《寇流兰大将军之悲剧》。两个戏的导演都是71岁的“大导”林兆华。

    《活着还是死去》是剧作家过士行“尊严三部曲”的第三部。“尊严三部曲”要在厕所、火葬场等看似最不可能有尊严的地方探讨人的尊严问题。剧本写作飘忽于现实与非现实之间，写的是在一家火葬场，一群不安的死尸无法安葬，他们中有性工作者、有输血时不慎感染上艾滋病的青年、有被老师打瞎眼睛的学生、自摆乌龙的足球运动员、一辈子因为英语不过关评不上职称的古代汉语教授。只有魔术师楚辞的悼词能让这些躯壳已死却仍不安分的灵魂安顿下来。

    楚辞的悼词充满反讽和暗喻，打通了现实世界和精神层面的界限，被很多人认为振聋发聩。然而在国家话剧院召开的研讨会上，这部很多人眼中的“批判现实主义力作”却引发了学者“政治正确与否”的质疑。

    崔卫平认为《活着还是死去》把知识分子设置为可笑的角色——要么打死学生，要么因为评不上职称气死自己——有把“反智”作为幽默的嫌疑。

    崔卫平的观点在研讨会上并没获得太多的认同，人们似乎还不习惯以政治正确与否来批评林兆华的作品。

    到了年底的《寇流兰大将军之悲剧》，林兆华面对一个无法轻易跨过的关口。

    《寇流兰大将军之悲剧》原名《克里奥兰纳斯》，讲的是古罗马英雄克里奥兰纳斯英勇善战，立下赫赫战功，但因不愿按照古罗马的习惯向群众展示自己在历次战争中的伤疤以取得执政官的选票得罪民众，被驱除出罗马，最终被敌人所杀。

    《寇流兰大将军》是莎士比亚晚年创作的冷门剧作，在全世界的范围内都少有上演机会，因为现代人搬演此剧无法绕过的障碍是“民主”。莎翁写剧本的时代是民主社会之前的贵族统治时期，“但在现代社会，‘民主’已成基本共识，知识分子不维护这个基本的价值观就是倒退。”一位不愿意透露姓名的剧评人说，“在朱生豪翻译剧本中没有‘大将军’三个字，就叫《寇流兰之悲剧》，经过英若诚的翻译才加入‘大将军’三个字，所以‘大将军寇流兰’表现的多少是受到‘文革’戕害的一代知识分子的英雄和大众观。”

    在排练中和记者的采访中，林兆华都刻意避开“民主”这个关键词，称“民主”从来没有出现在他的脑子里，《寇流兰大将军之悲剧》表达的是他对人类社会的总体看法，各种利益集团都维护自以为是的价值和利益，最后人类社会的发展不以其中任何一方的意志为转移，寇流兰的悲剧不是他个人的悲剧而是时代的悲剧。

    然而，在现代观众看来，脱离了对“民主”的观照，大将军寇流兰的身份和动机就变得可疑，人们既无法把他理解成完美的象征正义等正面价值的英雄，也无法把他理解成阿喀琉斯那样有缺陷的悲剧英雄。

    林兆华回避“民主”的话题，但并不能回避掉观众就“民主”的质疑。

    在年轻的戏剧人陶子看来，这正是以精英自居的知识分子戏剧欲用戏剧思维解决一切问题所必然面临的窘境。

    青年戏剧缺反省

    去年，陶子在香港看到台湾农妇演的戏《梨花》。舞台很简单，一块白布分割出两个场区，故事也简单，农妇们讲自己如何从山外嫁到台中乡下，台中大地震之后，男人出去谋生，女人独自在家采梨子的辛劳以及WTO之后，整个乡村面临的挤压……“但是很有艺术质感。”

    9·11大地震之后，台湾的民众剧社钟乔剧社到地震的重灾区组织工作坊，这些农妇第一次接触到戏剧，《梨花》是她们参加工作坊两年之后的作品。

    钟乔的成功让陶子看到希望。组织了几年的大学生戏剧节，写了几年的剧评，陶子有一点失望：“戏剧的艺术性这块是没法强求的，但戏剧的应用是：你有人有力量去做，就能做起来的。”2008年，陶子打算和打工青年孙恒创办的“工友之家”多多合作，把“民工戏剧”做起来。“工友之家”的文艺活动原本以唱歌为主，接受香港乐施会的资助后，孙恒接触到民众戏剧的概念。“工友之家”也开始了类似的尝试。陶子在工友之家看到过一个十几分钟的短剧，讲一个广东来的工友在城里遇到很大困难，快待不下去了。戏演完之后，台上台下一起讨论这名工友该怎么办。孙恒对他的剧团很有信心，“我们大楼都盖起来了，还有什么事情我们干不了”。“能给这些人大力发声的机会挺好”，看完戏之后，陶子由衷地觉得。

    在陶子看来，民众戏剧跟她此前做了十多年的大学生戏剧节是一脉相承的关系。

    “很多人批评大学生戏剧节良莠不齐，但对我来说，戏剧就是集体生活，我看重这种集体生活对大学生的影响，戏做得好坏另说。”生于1970年代、自称享受过一段美好的集体主义生活的陶子说。

    去年的大学生戏剧节，连续四年报名参加大学生戏剧节、连续四年因为“作品不成熟”被拒之门外的海南大学终于有机会把他们根据京剧《四郎探母》改编的话剧《无悔情缘》带到大戏节的舞台上。“这些孩子长这么大没看过一部话剧，连盘都没看过。他们的主创特别喜欢京剧，他的想法很简单，京剧是个好东西，但听的人越来越少，以话剧的方式可能能更好地传播出去。”陶子说，尽管从专业戏剧的眼光看，《无悔情缘》依然很幼稚，但海大学生排演及进京参加大戏节的过程已经变成一个社会文化事件。他们先是在海大及附近的国兴中学试验，向更多对京剧及话剧一无所知的观众普及了戏剧经验。临近大戏节，因为发大水，由海南进京的火车不通，学生们一边募集进京川资，一边在当地巡回演出，获得当地媒体关注。“在海南，话剧这么多年没那么热闹过。”陶子说。

    但大学生戏剧节有自身的问题。“有些表白过于个人化，流于清浅，不具公共性。”陶子认为，缺乏历史观照和社会观照是青年戏剧的问题。“很多戏一开口就是1970年代人、1980年代人的成长经历、感情经历。其实我们1970年代的人是经历了非常大的社会变动的。从小时候非常集体主义的社会架构中成长起来，到1980年代中后期消费主义铺天盖地而来。我们对我们的成长经历要有一个起码的反省。别一提1970年代人的经历就是谈情说爱。”

    在杨乾武看来，北京的青年戏剧有1960年代的牟森、孟京辉、田沁鑫——1970年代的顾雷、黄盈——1980年代的大鬼等人这样一条清晰的脉络。

    陶子认为，现在青年戏剧人的创作环境远远好于孟京辉时代。“现在起码我们有大学生戏剧节，有青年戏剧节。孟京辉的时代哪有？现在的环境更温和、更友好，在温和的环境下自己要做什么更要明白。”

    （实习编辑：庞云鸽）