作者：文 硕


《白毛女》剧照

    从戏剧改良、儿童歌舞剧、歌舞乐剧和音乐剧的百花齐放中走到发展中国歌舞剧位置的延安艺术家，应该选择走什么样的道路？如何树立自己的歌舞剧风格？

    摆在当时延安创作团队面前可供参考的，主要是瓦格纳、普契尼等伟大歌剧大师及其作品。一些人主张，要做中国新歌剧，就应该遵循经典歌剧的创作方法和美学原则，走国际化和专业化道路。多数人认为，这是全盘西化，中华民族丰富的生活内容是西方歌剧语言无法表达的，所以，应该创造一种能真正代表中国民族文化精神的新歌剧。

    于是，这些中国歌舞剧先驱们在创造新歌剧的理论旗帜下，实际上走上了以民间小戏为主要基础的民族歌舞剧的道路。《白毛女》不仅是创造我国的民族歌舞剧的奠基石，也是中国民族歌舞剧走向成熟的标志。它在群众艺术实践的秧歌剧基础上，借鉴了我国古典戏曲和西洋歌剧，创造了新的民族形式，为创造民族歌舞剧开辟了一条富有生命力的道路。

    当周扬第一次把《白毛女》题材创作成歌剧的任务交给音乐和戏剧专家时，大家非常兴奋，同时也没有把握。这样一个有着不同版本的真真假假故事，要搬到舞台上去，如何才能收到歌舞效果？据马可回忆，那时候大家根本没有创作歌舞剧的经验：将来在舞台上如何开口唱？唱些什么？要不要舞蹈起来？这些问题谁也没法确切回答。直到创作成功，才真正明确了中国民族歌舞剧的创作方法。

    首先在内容上，为了进一步提高《白毛女》的思想性、革命性和艺术性，剧组一边演出一边深入群众，征求修改意见。最大的修改有三次：1946年在张家口；1947年在东北；1949年在北京。第一，最初的《白毛女》中的喜儿形象较多地保留了旧思想的痕迹。如当喜儿受到黄世仁污辱并怀孕时，曾对黄世仁抱有不切实际的幻想。通过征求意见，许多人指出，喜儿忘却杀父之仇而想委身黄世仁，这不符合人物性格发展的逻辑。贺敬之、丁毅在听取了群众的意见后，将这段内容删去了，并通过加强喜儿反抗性的故事情节，使喜儿作为劳动人民坚贞不屈的反抗统治者的美德进一步得到展现。在情节安排上，新增添的“深山生活”和“与黄世仁狭路相逢，用供果痛击黄世仁”等戏，都使喜儿的绝不屈服、绝不罢休的坚强意志得到充分的表现。第二，经过改编的《白毛女》进一步体现了党的影响故事情节。如1946年在张家口演出中增添了大春大锁痛打穆仁智、赵老汉讲述红军故事、大春在赵老汉指点下投奔红军以及杨格村解放后，大春回到家乡开展反霸斗争等重要情节。这样就把农民的反抗性进一步和党的影响联系了起来，大大提高了作品的思想性。第三，减少了原稿中的话剧味道，强化了歌舞剧色彩，同时将原先的六幕压缩为五幕，删除了表现喜儿在山洞里的生活细节的第四幕，使戏剧情节更加精炼紧凑。此后《白毛女》虽然有几次修改，但都是以1949年的定稿本为蓝本的。

    其次在戏剧上，“白毛仙姑”的传说，主要提供了一个离奇的情节，而使用这些情节以塑造出杨白劳、喜儿等一系列人物形象，这是剧作者们运用了自己农村生活的积累，在文学上所作出的贡献。开头的一场戏充满了农村生活的情调，把杨白劳和广大受压迫农民的愿望做了充分的表现。但是他的这种卑微的生活要求却不能得到满足，反而被逼上绝路，含恨而死。这是因为他已经从几十年的生活经历中，看到了“县长、财主、狼虫、虎豹”，却不敢有推翻他们、改变现实的念头，认为除了承受地主阶级的压迫，便没有其他的希望和出路，更谈不上起来抗争。这是他的性格中懦弱的一面，因而这个形象始终受到广大观众的深切同情。

    喜儿的性格和生活道路与杨白劳迥然相异。剧本在开头描写了她的天真淳朴，接着描写她在生活中所受到的一系列打击，最后才把她的反抗性推上了最高点。当她受到黄世仁的污辱后，也曾喊着“爹呀！我要跟你去啦！”企图自尽，但在遇救后很快就抛弃了“不能见人”的思想，并决然地拒绝步父辈委曲求全，甚至忍受屈辱之后尘，表示“我就是再没有能耐，也不能再象我爹似的了。”凭借着这种强烈的反抗性、顽强的求生意志和坚强的复仇愿望，她隐居深山数年，过着非人生活，创造了人间的奇迹。剧本还特意设计了一场她与黄世仁在奶奶庙窄路相逢的场面，让喜儿的满腔仇恨得到了一个喷发的机会。剧本描写她见到仇人时，怒火突起，直扑黄世仁等，并把手里所拿的供献香果向黄世仁等掷去，如长嗥般地呼喊：“我要撕你们！我要掐你们！我要咬你们哪！”在这种极为鲜明突出的仇恨情节中，完成了喜儿形象的塑造。

    第三，在音乐上，运用了民歌、小调和地方戏曲的曲调，但它既不是民间小戏的扩大，也不是传统的板腔戏或宫调戏。它在创作的形式和手法上充分考虑歌舞剧民族化，因而大胆而又谨慎地采用了中国民间歌曲、戏曲唱腔与西洋歌剧作曲技法相结合的形式，使歌舞剧音乐既有鲜明的民族特点，又有强烈的戏剧性。为更好地表现剧中的主题和人物性格，创作者不仅成功地根据山西民歌“拾麦根”改编而成的主要唱腔“十里风雪”、“扎红头绳”、“廊檐下红灯照花眼”、“老天杀人不眨眼”等，将杨白劳这位尚未觉醒的老一辈农民的人物形象塑造得栩栩如生，而且，选用了河北民歌“小白菜”、“青阳传”和河北梆子、秦腔等戏曲音乐作为塑造主人公喜儿音乐形象的音乐素材，在不同场合利用变体的手法将其发展变化，通过“北风吹”、“昨天黑夜爹爹回到家”、“进他家来几个月”、“刀杀我、斧砍我”和“我要活”等多个唱腔，给观众呈现出喜儿从天真浪漫到满腔仇恨再到宁死不屈的饱满形象。作者恰如其分地将戏曲唱腔中的音乐元素融入到创作当中，例如，“小白菜”原是反抗后娘欺压的儿童歌谣，作者巧妙地利它来表现喜儿受黄母欺凌的情绪，由于调子比较幽怨，与喜儿在杨白劳抚爱下天真活泼的性格不相吻合，作者们就选用河北民歌“青阳传”的比较欢快轻扬的曲调，谱写了“北风吹，雪花飘”；在喜儿哭爹这场戏中，作曲家运用了秦腔唱腔中得戏曲元素，增强了这一唱腔的戏剧表现力，给人一种撕心裂肺、喊天天不应、喊地地不答的悲情；到了喜儿进山和在奶奶庙与黄世仁相遇时，则采用了高亢激越的山西梆子曲调，来表现她怒不可遏的阶级仇恨。因此，《白毛女》的音乐既对表现人物性格起到重要作用，又与广大群众的审美情趣相结合，这是《白毛女》从音乐上取得成功的重要因素。

    第四，在舞蹈上，与歌同时叙事，这是《白毛女》的显著特点，但被大家有意或者无意给遗忘了。在创作和编排过程中，导演们认识到，在唱时，能舞的地方就舞起来，不能舞的，没必要太多舞的地方就不舞、少舞。最早剧中第二幕有一段戏，表现喜儿打了砂锅，逃至黑虎堂里，不知不觉睡着了，梦见自己的父亲杨白劳。导演决定在这时候采用舞蹈来表现这个梦境。为区别于日常生活，他们决定融合陕北陇东跑花灯的碎步法和苏联舞剧电影《喷泉》中最后一场中公主从墓后出现的芭蕾舞姿和步法。喜儿在第二幕送莲子汤，上场唱“进他家来几个月”那一段时，由于她所演唱的内容与正在发生的事情无关，只是反映一种她受压抑的一种情绪，所以，导演决定把其中所有歌所表演的动作完全去掉，从而把喜儿受尽折磨，欲反抗而不能的情绪充分地表现了出来。有些舞蹈则干脆去掉。比如，原来剧本第五幕中，喜儿头发变白以后，有一段“我是屈死的鬼，我是冤死的鬼，我是……”的唱腔，导演从喜儿长长的白头发，想到某些旧剧中的胡子舞，同时想到人们在大祸临头时摘去纱帽，露出一缕长发的发舞来，所以要求演员每唱一句时就甩发，先向左甩，再向右甩，再甩两个圆圈，再从头甩到后脑去。考虑到喜儿既不是青衣，也不是花旦或彩旦，而是现代人，不能把几百年以前或几十年前的古人的动作不加分析和批判地搬到现代人身上来，所以，这种很生硬的拼凑舞蹈，后来被废除。对于能舞蹈之处则充分舞蹈起来。比如，第二幕中，黄世仁提着灯笼到黄母房间去寻找喜儿的那一段唱，唱词中的心理和生理动作，都是正在发生发展的，导演就决定舞蹈起来。再如，喜儿在暴风雨中下山寻食那一场，在风雨中跌跌爬爬，完全可以也应该舞蹈起来，但由于经验不足，技术不熟练，还无法将这些活生生的生活动作加以历练和节奏化，再舞蹈起来。

    第五，在歌舞剧的表演上，他们从多次失败中摸索到一些规律，这就是：既然歌舞剧的表演不能拘泥于生活表面上的真实和不必要的心理活动过程的写实，，那么，至少在从说到唱之间，应该接近朗诵调，就必须将动作和语调，加以洗练和夸张；既然是歌舞剧，就应该有歌曲和舞蹈；既然话可以唱出来，动作可以跳起来，那么演唱时动作就不能是日常生活中的动作，而应该舞起来，但不一定手舞足蹈，一定要在整个音乐的氛围中和在舞蹈的节奏中进行表演，从而有效地借鉴古典戏曲的歌唱、吟诵、道白和舞蹈相结合的歌舞剧传统。喜儿的出场就是用歌唱叙了戏剧发生的特定情景：“爹出门去躲账整七天，三十晚上还没回还。”然后用独白向观众介绍了身世和家庭。其他人物，如杨白劳、黄世仁、穆仁智也都在出场时，通过歌唱作自我介绍，不少地方也用独白叙述事件过程。人物对话采用话剧的表现方法，同时注意学习戏曲中的道白。在道白与歌舞的关系上，则运用歌舞来叙述事件，回忆历史，介绍人物，衬托气氛，并在感情需要爆发时，用来揭示人物的内心世界。由于转折比较自然，并不给人以话剧加歌舞的感觉。

    第六，在表演唱法上，以王昆为代表，包括李波、孟于、唐荣枚等一批歌唱家，不仅保留了西洋唱法中较好的呼吸方法，而且，深入学习和研究传统的民间唱法，并将传统戏曲唱腔的各种优点融为一体，从而初步发展初一种比较适合于民族歌舞剧的演唱形式—戏歌综合唱法。这种唱法十分突出地表现在民歌演唱的亲切自然和戏曲演唱的行腔韵味两个美学层次上，风格独特的戏歌唱法启开了中国民族歌舞剧表演艺术的大门。所以，“洋的”发声法，虽然嗓子不易于哑，但如果要表现民族的情绪和风格，就必须向民族的唱法学习；而“土的”唱法，虽然唱得好听，有情绪，但嗓子容易哑，就必须学习先进的发声方法。

    第七，在整合上，《白毛女》强调群众路线，编剧、作曲、导演、演员与舞台美术设计联合工作，并力求为群众喜闻乐见，为大众服务。例如，所有人物关系、戏剧情节直到人物名字，都是集体设计的。大致方针确定以后，大家一场一场地拉戏，每谈好一场戏，贺敬之就去整理，结构好，写好歌词，交三位作曲家谱好曲子，再交相关演员去练唱。甚至排练完成以后，还在内部几次征求意见，不断修改。

    总之，《白毛女》不是西洋的歌剧，当时的主流西洋歌剧是忽视戏剧性而以音乐为主的，除了唱歌就是音乐，音乐以后还是歌唱，几乎没有台词，最多有很少的朗诵，舞蹈也不是很多。观众主要不是用眼睛看歌剧，而是用耳朵听歌剧。《白毛女》也与舞剧不同，不止是用舞蹈和身体动作来表现人物的思想和情绪。按当时的导演之一舒强的解释，《白毛女》“不但有歌有舞，还有剧，是三位一体的，用歌舞剧综合起来地来表现人物的思想情绪，而且剧的成分是很重的或者说是主要的。”他甚至称新歌剧就是歌舞剧。

    我们注意到，《白毛女》最早版本中第二幕有这样一段戏：喜儿打了砂锅，逃至黑虎堂里，不知不觉进入梦乡，梦见自己日思夜想的父亲杨白劳。为表现这一梦境，导演决定在这时候采用舞蹈，以区别于日常生活。他们不仅学习了陕北陇东跑花灯的碎步法，而且，大胆借鉴了苏联舞剧电影《喷泉》中最后一场中公主从墓后出现的芭蕾舞姿和步法，并试图将二者巧妙地糅合起来。

    这使我们自然而然地想起1943年百老汇叙事音乐剧成型之作《俄克拉荷马》中的“梦芭蕾”，二者无疑有异曲同工之妙。中国民族歌舞剧和百老汇叙事音乐剧在不同时空的鼎力名剧，在“梦境”处理上的英雄所见略同，不得不让我们至今仍要敬佩前辈们的卓越智慧。

    对于音乐剧而言，具有历史意义的，不是足尖转圈的数目，而是以舞步跳出故事的意境；以充满戏剧性的舞姿，跳出音乐和台词难以表达的人物性格和细腻情感，从而超越时空，达成芭蕾和音乐剧戏剧性的完美结合。

    对比这段历史，掩卷回味，思如泉涌：当白毛女在舞台上尽情起舞，我们仿佛看见她高踢的双腿已经掠过大西洋的波涛，展开的双臂已经伸向美国百老汇42街。云卷云舒，花开花落，鸟飞鸟翔，载歌载舞，这是同一个超凡入神的歌舞剧世界。这样的霓姿虹影不是谁都能够创造，但却是人人得而仰视，得而神往。

    在中国民族歌舞剧风起云涌之时，美国开始从音乐喜剧中抽身而出，一曲What a beautiful morning，一段梦幻芭蕾（dream ballet）的故事叙说，音乐剧的新生就在这些叙事歌舞的跳跃间，冲破地面汹涌喷射而出，呼唤着一个超越流行的热情洋溢的歌舞精灵，这个精灵日后被称为叙事音乐剧。它希望于这样的音乐剧世界中，变成一团戏剧性更强烈、整合性更严密的歌舞火焰，无限美丽地上升，达成人类音乐剧更灿烂的现代立体戏剧理想。从此，人类意识到他们正在进入的歌舞生存世界，是一种剧本与歌舞的结合越来越水乳交融的、戏剧性越来越强的娱乐圣地。当这种戏剧要素进入到音乐剧场中以后，特别是到了1943年叙事音乐剧《俄克拉荷马》大获成功，它越益形成为一种“写实叙事”与“有机整合”的、具有最高美学价值的叙事音乐剧。音乐、舞蹈、唱词、舞美、明星等，正是这种现代整体戏剧在不同侧面上的戏剧体现。它们的共同特征，便是一种相对独立的整体“戏剧性”、娱乐性和大众性，而每个要素因为身处于其中，而成为相互提携、一律平等的基因。

    （实习编辑：庞云鸽）