京剧剧本的形式，是在特定的历史条件下形成的。从剧本的结构体制上说，京剧属于分场体制，具体地说，就是根据剧情的需要，灵活地安排每一场的戏剧内容，分为大场子、小场子、过场戏，并把唱念做打的各种艺术手段，有机地结合起来。这种结构体制扬弃了明清传奇以音乐为中心，以曲牌联套体(将若干支曲牌按一定章法组合成套，构成一出戏的音乐体制)来构成戏剧的结构段落，而是根据剧情的需要以板式变化体(以不同的板式的联结和变化、构成一场戏的音乐体制)构成每场戏的音乐，音乐的结构完全服从戏剧结构的要求。剧本可以根据题材、体裁的不同，以一种艺术手段为主来安排唱、念、做、打，形成唱功戏、做功戏、武打戏、歌舞戏。所以板式变化体的分场体制，使京剧的文学结构获得最鲜明的表现形式。
这种结构形式，在舞台时空的处理上具有独特之点。如上一章所谈，首先是时空间并不独立存在于京剧舞台上，而是通过演员的唱做念打具体地体现出来。其次是舞台上的时空间是流动的…可变的。根据剧情和人物刻画的需要，时间既可以充分延伸，像《拾玉镯》中孙五姣的拾镯，可以反复表演，又可以大幅度压缩。如《捉放曹》中陈宫用几个唱段就过了漫漫长夜。同样，在空间上也，是流动，可变的，可以像《秋江》那样以流动的空间来展示舞台环境的变化，也可以像《长坂坡》、《张古董借妻》那样，在舞台上同时出现两个或多个空间。这种灵活处理时空间的方法，无限扩大了舞台的时空间，使得剧本在结构剧情、展开冲突、刻画人物上，取得了最大的自由，展开广阔丰富的生活场面。
舞台时空间的流动、可变的处理方式，使京剧的戏剧结构采取点线组合的格局。京剧故事的叙事，在结构上多以一条主线贯穿始终，又围绕这条主线安排容量不同的场子，形成纵向发展的点线组合的格局。这种点线组合的格局，把线的贯穿和点的变化结合起来，以容量不同的场次安排与唱念做打的灵活运用结合，把故事表叙得有头有尾、脉络分明，但又不是平铺直叙，一览无余。
生活故事的事件、情节不可能照搬到舞台上，需要经过提炼成为舞台上的事件和情节，在结构上就体现为繁与简的结合。京剧经过对生活的提炼，精心的剪裁，在舞台上只表现戏剧冲突最关键性部分，在这些地方充分展开，尽情描写，这体现为繁。而比较次要的部分，则简单描写，或省略，这又体现为简。这就在场子上出现重点场子和小场子、过场戏的区别。京剧剧本在情节、细节上尤其具有比地方戏更精炼集中更概括的特点，所以有人说，京剧对事物的描写，往往点到为止，而把笔墨放到舞台的表演上去。
京剧的剧本创作，在多年的磨炼中，也提炼形成不少规范化的内容，形成创作的程式。如人物上场要念引子、念定场诗，要介绍自己和相关戏剧故事的产生等，下场要念下场诗。还有独唱、独白用作抒发个人感情，背供独白或独唱，用作单独思考问题。表现百里途程，千军万马，发兵点将，双方战斗，用圆场、过场、不同的曲牌和锣鼓点的相应程式来表现。又如《打渔杀家》中，运用“搭架子”的程式，把萧恩到公堂告状被责打情况放在幕后处理，台前却极力描写萧桂英盼望父亲的心情，把公堂责打的声音与桂英的唱结合在一起，既烘托了紧张的气氛，又简略地交待了故事情节，显得笔墨十分精炼。所以，京剧剧本写作的某些程式和规法，运用得好，也可为京剧创作提供诸多方便，易于成功。但由于剧本写作程式的相对固定，有时也造成了剧本创作上的陈陈相因。
由于京剧以表演艺术为中心，致使京剧的文学创作特别注意与舞台艺术，特别是表演艺术的密切结合，甚至更多地服从于舞台艺术的需要，为表演艺术提供条件，以至于让路。一个京剧剧本是否成功的决定因素，有时往往不取决于剧本的文学性，虽然“戏保人“（因剧本好而使演出成功）的情况时有发生，但一般说来以“人保戏“(剧本虽一般但因演员演得好而成功)的时候居多。“戏保人“的剧本或是底蕴丰厚，观众从中有所感悟，或故事情节生动有趣，演员容易发挥技艺。前者如《四郎探母》丰富的情感，令几代观众咀嚼，后者如《三岔口》，把虚拟化特点发挥到了极至。不过必须承认，这样的戏依然要求韵味和技艺的交融。“人保戏”则是优秀的演员可以点石成金，化腐朽为神奇，“好角能将无情无理之戏演得有情有理，乏角能将有情有理之戏演得无情无理。“（陈彦衡《旧剧丛谈》）通过表演的艺术魅力，拨动观众情感的心弦，弹奏出优美的抒情乐曲。
在“名角制”盛行之时，剧本创作首先要考虑到名角的戏，所以，有的剧本创作往往是先给主角写好了戏，配角的戏则由某人讲一讲故事梗概，人物的上下场式及舞台调度、程式身段，锣鼓点子等，其他就都在“台上见”，由演员个人去发挥了。这样创作的剧奉，当然也有一人一事的叙事主线，有点线结构的格局，有繁简结合、删繁就简的特点，但多以主角、名角的戏为中心。这一方面有利于突出主角自身高水平的技艺，突出主角本人的戏，有利于出人出戏；但另外的次要演员和次要场次的戏，则受到限制，所以又可以说不利于出入出戏。
京剧与其他戏剧品种一样，都是以塑造性格鲜明、具有典型性的人物形象为首要任务。戏剧的特征都是通过描写人物的戏剧行动(包括内心活动和外部行动)来刻画人物。京剧艺术对人物戏剧行动的把握，往往是同对剧中人思想情感的揭示紧密结合起来。而描写人物的情感又是通过对人物眼中的客观环境的描写进行的。所以，京剧不同于写实的话剧。话剧既要写人物，又要把故事的环境气氛、真实的景致，如实地再现在舞台上，在生活环境真实的戏剧场景中开展冲突，刻画人物。京剧以表现人物为中心，努力表现人物在冲突中激起的意志、心理和情感。描写客观环境，都是与人物精神世界有联系的、能表现人物情感的景物。这就是情景交融的写法。比如《贵妃醉酒》中，杨玉环上场唱的一段[四平调]：
“海岛冰轮初转腾，见玉兔，玉兔又早东升。那冰轮离海岛，乾坤分外明。皓月当空，恰便似嫦娥离月宫，奴似嫦娥离月宫。“这一段唱中，对明月当空的描写，很好地表现了杨玉环在后宫承欢侍宴受宠得意的心情。又如《白蛇传·游湖》一场，白素贞的一段唱词：“离却了峨眉到江南，人世间竟有这美丽的湖山!这一旁保做塔在波光里面，那一旁好楼台紧傍着三潭；苏堤上杨柳丝把船儿轻挽，颤风中桃李花似怯春寒……“白素贞对西湖景物的描写，深深地透露出少女思春的情绪。京剧中对景物的描写，总是和人物的心境相统一，通过景写人物的情。
（实习编辑：庞云鸽）
