京剧人物性格的塑造，要通过引人入胜的情节和独特强烈的戏剧行动来完成。所谓引人入胜就是要求情节不一般化，具有特殊性，而戏剧行动要强烈突出。如《秦香莲》中的《闯宫》、《琵琶词》、《杀庙》、《告刀》、《见皇姑》、《铡美》等，情节环环相扣，冲突紧张激烈，人物在这一连串事件中，显露出不同的性格品质。京剧文学对细节描写，都是为完成人物思想情感的揭示服务的。比如《拾玉镯》中的两次拾镯的细节，充分表现出孙玉姣对付朋的又羞怯又爱慕的心理。《白蛇传·断桥》中，白蛇手指点着许仙的头，口中说道“冤家”的细节，形象地表现了白娘子对许仙又恨又爱的复杂心理。
京剧对人物形象的刻画，着力于表现人物的思想情感，力求做到“形神兼备”，既注意外形上的相似，更注意情感的真实，性格的鲜明。为此，京剧剧本都明确标示，剧中各色人物由那一行当扮演。这是人物性格塑造与人物行当的关系，通过对人物行当的确定，可以寓人物的褒贬，在不同行当的表演中，更突出对人物性格的表现。如三国戏中诸葛亮的智慧、周谕的狭隘、曹操的奸诈、关羽的义勇、张飞的威猛、蒋干的迂腐，都能通过他们的行当(老生、小生、花脸、红生、花脸、丑)得到精彩的表现。京剧剧本对人物的思想道德评价，可以借助于行当的不同类型，在艺术上得到鲜明体现。行当也是刻画人物的程式体系和技术体系。人物做行当上的划分，使剧本不仅仅用文字这一种手段刻画人物，而且可以使用由不同行当所体现出来的唱念做打等手段来刻画人物，使人物内蕴更饱满，色彩更鲜明。
京剧文学这些美学特征，使京剧的各类剧目呈现出纷繁复杂的情形。有的戏，情节虽极其简单，但人物却鲜明可感，如《小放牛》、《三岔口》、《连升店》等戏，都是典型之例。人物行当划分的性格色彩使演员甫一登场，观众立刻能从他身上捕捉到人物基本性格。《小放牛》为表演提供的仅仅是一个抒情环境，花旦、小丑的表演，载歌载舞，气氛轻松活泼，尽管村姑和牧童的性格并不带有明确的个性特征，但优秀的演员能够使自己的个性，鲜明地通过综合表演体现出来，因之弥补了剧本性格刻画的不是。《三岔口》仅由误会出现的戏剧冲突，很难说剧本会提供人物性格刻画的依据。可是武生、武丑的表演，却能通过与人物类型化特征相匹配的表演程式，不仅逼真地摹写暗室格斗的剧本规定，而且达到“真境逼而神境生”的境界，演员和观众实现了规定情境中的精神交流，人物的性格、气质自然扑面而来。提供一个简单的抒情环境，一个简单的戏剧冲突，就可以塑造形象，刻画性格，这是京剧表演高度综合化、程式化、规范化带来的优势，也是人物塑造形神兼备原则为演员带来的特点。
值得一提的是，京剧中人物形象塑造，在美与丑的艺术评价外，善与恶的道德判断常常决定着舞台形象的最终定型，这是编演和观众双方共同的情感合力促成的。例如关羽，封建正统文化褒奖他对汉室的忠心不二，民间推崇他的义薄云天，至于商界，特别是在北京财雄势大的山陕商人，却发现了他一诺干金的信誉。这个人物从观众认识角度分析，本来是性格多样化的复杂载体，但在京剧中，义字当先，忠信为本的表现手法反而满足了不同层面的观众情感需要，不论是他《过五关》、《古城会》，还是《华容道》、《走麦城》，始终保持了性格的一致和连贯，因而“老爷戏”也自成体系，声誉益隆。包拯也同样是如此，民间敬爱他不畏权势，办案公正，官方对他的一心扶宋、耿耿忠心大为嘉许，“贾而好儒”的徽商，对这位同乡一毫一厘不苟取的清廉无限敬仰。京剧中的包拯最突出的就是铁面无私的“清天”特点，而《遇皇后》、《打龙袍》等戏，包拯对受迫害的同情，对宫廷内部关系的巧妙处理，使人对他的性格认识更为完整，大众的情感需要，潜移默化地影响着创作和表演对类型人物本已鲜明的性格进一步提纯，而对人物个体鲜明的艺术刻画，又强化了观众对具体人物欣赏的情感需求，造成创作、表演、欣赏之间环环紧扣的情感联动效应。关羽一登台，人们就期待着一个“贫贱不能移，威武不能屈，富贵不能淫”的大丈夫，将演出一幕轰轰烈烈的故事。包拯一亮相，观众就知道，冤案必将昭雪，邪恶将受严惩，正义终能伸张。当然，在中正平和的剧种风格制约下，人物形象、性格在剧本中不会走极端，表演也不会无限制地夸张变形，主观情感的内敛和外在行动的规范都令人回味无穷。
京剧能够把众多的人物性格刻画成功，在于把性格的各个侧面统一于性格的一致性，着力表现性格中最能体现个性的成分。《四进士》的宋士杰，让杨春拦轿喊冤，为的是自己躲开四十大板。《女起解》中的崇出道，也直言不讳地告诉苏三，自己“闹了双鞋穿“，但宋士杰和祟出道因此显得形象更加真实可信。“一种性格，或者说一种把一个人和其他所有人区别开来的东西，不能认为只包含某一种特殊的美德、恶行或激情；它是许多在同一人物身上并不矛盾的因素的综合。”（德莱顿：《悲剧批评的基础》）人物性格的多样性服从于性格刻画的鲜明性，并有所充实，使剧本为表演者按个性化原则，把握鲜明生动的人物，铺平了道路。
京剧的语言，包括唱词和念白两部分。它们都是由生活语言提炼而成的。京剧的语言除了从徽、汉、秦、昆等各剧种中移植改编剧本时，继承改造了剧中的语言外，又从古典诗词、民间歌谣、说唱文学、话本小说中吸收了丰富的表现方法和表现形式，特别是从当时流行在北京的鼓书、弟子书等说唱艺术中吸收借鉴了诸多的语言艺术。这些艺术的对偶式(即上下句的形式)的七字句和十字句唱词，对于京剧板式变化体的唱词起着重要的影响。但是京剧语言不同于古典诗词、民间歌谣和说唱文学。基本的区别，就在于它是经过戏剧化的语言。作为剧中人物的语言带有突出的性格化特点。此外，从舞台艺术角度还要提出众多要求，行当的划分要求语言应带有类型化的特点；音乐舞蹈要求语言应是诗化的语言，而且要富于韵律；舞台艺术的“一过性”(即观众要求一次看懂)的特点，要求语言应是通俗易懂的；北京地区的观众要求地方化、有明显的京味的特色的语言。此外，京剧作为板式变化体的板式和由多种板式连接成的成套唱词，都各有其程式，所以其唱词的程式又有自己的规律，如七字句、十字句念诗念引子或特定曲牌的唱词格式。念白也有多种多样的程式。京剧念白可以分为两类：一类是韵白，其中又分为介于歌唱和念白之间的如数板、上下场诗等朗诵体的白，以及更接近于歌唱富于音乐性的韵白、半念半唱的引子等。另一类是京白，接近于北京话，念起来生动自然，如口角截取，明白如话，但也有自己的节奏。好的京剧语言，应该具有“可读”、“可解”、“可歌”的特点。
京剧的语言是在舞台上歌唱和朗诵的，音乐性很强，受节奏和音调的制约很大，因此无论是唱词还是念白，用字必须精炼，词义要稳定、明确，还要讲究句式，韵辙(十三辙)、平仄、四声。这样，演员在舞台上易唱、易念、不拗口、不倒腔，也使观众容易听懂、爱听。
由于京剧产生繁衍在北京，就要注意保持北京地方语言的特点，富有京味。在京剧中，京味最浓的是京白，这是对北京方言加工提炼后，使之音乐化、节奏化的人物语言。京白的使用从行当上看，彩旦说京白，花旦、丑以说京白为主，花脸有时说京白，老生则偶尔一用。从这些京白中不难发现，京剧的语言虽然大量吸收北京地方方言，但并未完全流于地方化、生活化。京剧语言的“京化”，肇始于谭鑫培。谭鑫培的唱念，根据演出的不同剧目和人物，分别吸收了以“中州韵”为主的“徽派”，以“湖广音”为主的“汉派”，以京音为主的“奎派”特点，经过融合变化，形成以湖广音的四声、中州韵的尖团、辙口，掺以京音的唱念读音风格，并衍为京剧标准的读音。也可以说是在官话(汉语各方言区的人共同使用的交际语言)基础上形成的艺术语言。官话方言即广义的北方话，近千年来，许多优秀的文学作品，从唐宋白话到元曲，再至明清小说，都是在这个语言基础上创作的。元代以降，北京一直作为帝都，也成为北方话通行地区的中心，官场办事交际对北方话的使用，极大地促进了官话使用队伍的壮大。在京剧中使用官话，又融入京音、京韵之美，使京剧舞台语音四声清晰，音韵悦耳，富于艺术美。同时，使京剧超越地区界限，流行于广大地区。京剧剧本语言虽然不是纯粹意义上的普通话，但京音的渗透，使它最接近普通话，这也是“国剧“能够被认同的基础。
（实习编辑：庞云鸽）
