作者：张素琴
【内容提要】调度作为舞蹈构成的要素之一，以空间有形的构图和复杂的流动轨迹呈现于舞蹈中，并以这些复杂的构图和轨迹陈述舞蹈所要表达的内容，因此，它们应该是舞蹈研究观照的对象之一。本文以前现代舞仪中的舞蹈调度和后现代舞蹈剧场中的舞蹈调度为观照对象，分析这些“有意味的形式”的构成法则，并进而揭示“形式的叙述功能”的表达话语。
【关键词】舞蹈调度；形式；叙事；构成法则
王玫的现代舞剧《雷和雨》公演后，中国老一代的编导舒巧最先敏感到的是：“在《雷和雨》中，‘调度’的语言超越了‘动作’的语言，也因此让我们见到了许多洒脱新颖的调度。”［１］那“许多洒脱新颖的调度”是指舞台上或成排或成圆、或静止或流动的形式，是舞蹈演员身体构成的能指；而隐含在这形式中的从简单的表达到细密深刻的叙事内容，则是“动作”之外的“调度”所指。
海德格尔认为，人和动物的不同在于人不仅能够意识到自己的存在，而且能表现这种意识到的存在。人类表演学的奠基人谢克纳承接了海德格尔的哲学，在《什么是人类表演学》的演讲中说道：“从理论上说，表演可以从以下四个方面来考察：存在，行动，展示行动，对展示行动的解释。所有的客观存在都是存在，所有的存在都在行动中，凡是自我指涉的行动就是表演，我们中有一些人专门研究这些表演，就是人类表演学。”［２］
这一２０世纪７０年代兴起于欧美的人文新学科有两个着重研究点：前现代的仪式性表演和后现代的先锋剧场（包括皮娜·鲍希的“舞蹈剧场”和王玫的《雷和雨》）。从时间上来说，这是两种极端的表演现象，前者在舞蹈学研究中涉及到大量或消失或依然存在的“舞仪”，后者关系到我们今天的舞蹈舞台艺术。两者既有历时性的艺术“进化”关系，也有共时性的艺术“结构”内容，这是我们在研究作为人类表演的调度时所要特别注意的。
舞蹈调度的外观是纯形式的图形，所以它是首先要观照的对象之一，也就是说：凡是艺术，形式是直观直觉的第一位。梅兰芳《贵妃醉酒》中有一个“卧鱼”的程式动作，他给这一动作设定的理由是弯下身子去“闻花”，而且一定要闻得逼真。他认为，表演这个动作时，要点是在当时心中、目中都有那朵花（其实台上空无一物），这样才会给观众一种真实的感觉。“卧鱼”是形式，“闻花”是内容，斯坦尼斯拉夫斯基对梅氏表演的简明判断为有规范的自由动作。由此及彼，舞蹈调度的研究也是应该由规范而自由、由形式而内容，由能指而所指，由简单的“意味”而复杂的“叙事”。
一、有意味的形式
人们游园，移步换景，并无定式，是谓“散点构图”行走；人们游水，顺流而下，曲折回环，是谓“蛇形线”，这是人在大自然中的调度。进入社会，就要多一些规矩和限制。
１９４０年６月，希特勒的专机抵达巴黎布尔歇机场，和他一起体验这个“伟大时刻”的不是什么将军或纳粹领导人，而是两个建筑师。希特勒要让柏林建筑超过巴黎，用实在的物质空间展示出日耳曼帝国的精神存在空间。他认为只有古埃及、古巴比伦或古罗马人的建筑才能与柏林相媲美。该计划预想于１９５０年竣工，计划中仅通向他书房的走廊就长达５００米，书房面积更是达到９００平方米。设想一下，被允许进入书房的人要缓步５００米后，才能在９００平方米的空间中寻找自己的立足点。在这种时间被空间化了的线性和几何图形的调度中，人要承受一定的体力与精力消耗并由此感受到某种“意味”，才能站在“元首”面前。
日常生活外，人们还要祭神山，拜神树，进寺庙，上教堂，去膜拜神灵。那里展现出的是日常生活以外的巨大精神空间，人群在其中依照宗教隐喻和审美调度自己的身体：或成圆围转玛尼石堆，或成半圆环立于祖灵前；或成散点跪拜太阳，或成横排长叩星月；或顺时针绕菩萨像而行，或逆时针左青龙尾入而右白虎口出……
作为群居动物，人类的生存空间由自然而社会，由宗教而世俗，在物质和精神世界里行走不定。这就是生活中的调度，用身体占有空间的方式进行言说。比之动物的类似言说，人还具有能动性，他们会用身体模仿自然，让天上飞的、地上爬的、水里游的各物种自由地反映自己的思想和感情。换言之，人类的这种活动已经具备了两种能力：一是超出了低级动物属种的身体表现能力，二是超出低级动物属种的空间构图（或空间造型）能力，并且能运用这两种能力表现复杂深刻的万事万物和感情意识。
之所以如此，是因为“人是用全面的方式，因而是作为一个整体的人，来掌管他的全面本质。人的本质定性和活动有多么复杂，它们对待对象的关系也就有多么复杂。［３］换成马克思的话，就是“人的本质并不是单个人所固有的抽象物，在其现实性上，它是一切社会关系的总和”。［４］这些关系有地域的、种族的、语言的、文化习俗的、宗教信仰的……为了确认和表现这种关系，古今中外的人们随时随地在策划，在表演。于是，复杂的调度形式中就渗透进复杂的意味。中国南方景颇族的“目脑纵歌”，其“舞蹈队形按云纹由北朝南走，重蹈祖先由北方（相传是青藏高原）往南方迁徙的艰辛之路。看上去曲曲弯弯犹如迷宫般的舞蹈队列，是在向世人再现景颇先祖们围猎的情景，回顾频繁的部落战争时期那坚如铁壁、变幻莫测的战斗阵形。然后再由南向北，象征性地溯回祖地，以求在心理上与祖先汇合”。［５］“当前此地”和“从前彼地”（意念彼地）的两个空间合二为一……功能托出观念，观念支撑舞蹈调度形式，并在虚拟世界的图形中实现功能效应。社会生活在自然空间中构筑起了舞蹈仪式。
由于舞仪的进一步艺术化，便形成“第二自然”的空间——舞蹈剧场的舞台空间。比之舞蹈“动作”，由于“调度”本身更具形式感，所以其“意味”能在空间的“纯形式”中生根和展现。这种“纯形式”首先见之于视觉，而后进入知觉。美国文艺理论家鲁道夫·阿恩海姆在其《艺术与视知觉》中开宗明义：“无论在什么情况下，假如不能把握事物的整体或统一结构，就永远也不能创造和欣赏艺术品”，“因为人的诸心理能力在任何时候都是作为一个整体活动着，一切知觉中都包含着思维，一切推理中都包含着直觉，一切观测中都包含着创造。”［６］这种在格式塔心理学上建立起的艺术视知觉理论与“形态心理学”息息相关，日本舞蹈编导家江口隆哉先生据此剥离出了舞蹈调度形式中内存的文化与审美，并归纳出了“简洁化法则”、“接近法则”、“同类法则”等。［７］
就编导而言，其调度“无论创作出怎样变化的舞蹈构图都可以，或者说创作出怎样复杂的舞蹈构图都可以”。［７］不过，面对复杂的表现形式，观众和舞者都会开始进行单纯的无意识的心理活动，用创作者以外的简洁化的心态来观看或表演编舞者的舞蹈构图。“这种时候，是选择详细介绍舞蹈的复杂的构图，还是选择对作品进行单纯化或与作品紧紧相扣的改编，看来后者更为妥当”。［７］因此，古典芭蕾舞剧《舞姬》中的“三十二幽灵舞”宁愿使用简洁的“之”字形调度，不仅从视觉形式中延伸出印度舞姬绵长的忧伤与宽容，而且与俯冲阿拉贝斯的身体动作表现达成形式的耦合。“所谓接近法则，也就是拉近人与人之间的距离”，［７］形态心理学把这种现象称作接近法则。《雷和雨》中“窒息”舞段的逆时针环舞调度中，六个演员中繁漪和周萍在圆周上首先接近，破坏了等距连点成圆的均衡感，成为注目的焦点，并且与逆时针旋转的不详感融为一体。
在另一些调度中，舞者“距离即使拉开了，同样的颜色或者说同样的大小，也就是同类的物体，就被看作成一个整体。在形态心理上，我们把这种归类的方法，称作‘同类法则’”。［７］现代芭蕾舞剧《美狄亚》“杀子”中的调度便以此使各据舞台一方的两圈黑色死神和白色的美狄亚的双胞胎儿子自然分类。
死神一面逆时针旋转，一面收缩其圆周，最终夺去圆心中“猎物”的生命。这里，相离的白色为同类，相分的黑色为另一同类。我们不仅感知到了黑白的、大小的、逆时针的、聚散的普遍文化表达；也看到了站在舞台中央前区的背对死神和儿子们的美狄亚的复杂内心……
这些调度法则——以及许多已经制定和正在制定的法则涉及到调度中千变万化的图形，其中内存的意味都是人类文化的“先期结构”。
二、形式的叙事功能
在舞台上，《天鹅湖》第二幕的奥杰塔在舞台中央表演，左右两侧的群鹅虽然相距甚远，却以“封闭法则”交响式地烘托出女主角忧伤的心绪。林怀民《九歌》中的“云中君”舞段历时八分钟，裸露的云中君站在西服革履的现代人肩上手舞足蹈逆时针巡游，在立体空间中表现出高高在上的大自然对红尘“现代化”的无情嘲弄。
宏观地讲，人类社会需要叙事，通过叙事建立起对社会事实的共识。在现代国家的公共领域中，有事实就有叙事，有叙事就出议题，有议题就能够产生共同思想，有了思想的表达才见到人之成为人，才见到社会的活力。微观地讲，叙事是人对存在体验的表达，是一种生存伦理。这些叙事包括历史的陈述和现实的描述。就历史叙事而言，其时间基本上是编年的，但对意义之掌握，则不单自史料来，也来自叙述者的历史想象和当下的生命感受，形成历史舞蹈文本，像王玫的《洛神赋》。就现实叙事而言，新闻式的或后现代碎片式的宣泄在广度和深度上远远不够，现代世界还需要文学艺术以凝练深刻的方式加以呈现，并由此生动地理解整个社会与文化，像王玫的《流行音乐浮士绘》。
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关于舞蹈“长于抒情，拙于叙事”或“音乐是舞蹈的灵魂”，合理的方面是希望音乐提供和加强舞蹈的动机、节奏及其抽象的抒情性，但却由此扼杀了舞蹈自身的灵魂——身体媒介独立展示出的动机、节奏和情感意识——特别是其形象叙事所坚持的在有限性的时间内阐释身体表达的丰富性。在叙事的起点，表达和形式同步，即索绪尔语言学中音响形象的“能指”和内容意义所在的“所指”合一的口语或书面语，像听到、看到“跳舞”的发音和字形（能指）就使我们想见到“手舞足蹈”（所指）一样。除口说、手写之外，还有身体语言符号的言说，像用振臂表达“兴奋”，用蜷缩表达“痛苦”。这“振臂”夸张为芭蕾舞的阿拉贝斯，“痛苦”变形为“玛莎·格莱姆”的双肘击肋，就成了舞蹈身体语言。在《情感与形式》中，苏珊·朗格把舞蹈的身体语言定义为“虚幻的力的意象”。也就是说，所有的舞蹈表达都要借助视觉形象中的身体姿势与动作，而每一个姿势与身体动作构成的视觉形象都带有它或为实词或为虚词的意义。由此，我们发现了舞蹈身体语言符号与语言符号之间的区别：语言符号的“所指”内容意义是明晰的，语言符号的“能指”形象是确定的，二者关系具有非任意性特征，像迈克尔·杰克逊的“太空步”这一专有名词。而舞蹈身体语言符号具有任意性，也就是说尽管能指与所指之间有必然联系，但模糊（或虚幻）状态又构成了身体语言能指与所指之间的任意性，像迈克尔·杰克逊的“popping”亦可称之为“窃贼步”、“滑稽步”、“幽灵步”……
把索绪尔语言符号分析扩大到非语言领域方面的，有两位特别值得一提的学者。其一是罗兰·巴尔特，他的《脱衣舞的灯灭》是对舞台舞蹈身体语言符号的直接阐释；其二是维克多·特纳，《象征之林》和《仪式过程》是他在象征和仪式方面研究的代表作，通过对恩登布人仪式描述探讨了象征和仪式的相关理论。特别是其“仪式象征符号最简明的特点是浓缩，一个简单的形式表示许多事物和行动”的观点，更是把舞蹈身体语言符号的特点与张力勾勒出来。［８］例如：在他谈到恩登布人为在生殖方面遇到困扰的女人举行的四种仪式中，都有三个标示分明的阶段：第一阶段是起始期，人们通过治疗和跳舞，使治疗对象变得神圣；第二阶段是隔离期，这期间她们完全地或部分地与日常生活隔离，并遵守一些饮食禁忌；第三阶段是结束期，人们采取进一步的治疗措施，跳舞庆贺隔离期结束，准备让病人回归日常生活。其中第二阶段是“阈限阶段”（病由不好向好转化阶段），第一、第三阶段的舞蹈将仪式封闭，舞蹈可能是同一的，但却有不同的所指，由表现神圣到表现欢庆。
事实上，我们只有在一个仪式全过程中才能发现舞蹈叙事的力量——用象征的身体语言符号陈述一个完整的生存伦理。没有这样一种集中的、逻辑发展的、有意义的、能够指导生活的叙事，单独的第一或第三阶段中的舞蹈只能是“长于抒情，拙于叙事”的点缀，或者是没有自身“灵魂”治疗的附属品。
当这种舞蹈身体语言符号——以空间有形的“构图”或无形的“轨迹”形式呈现时，它们就是舞蹈调度的表达和叙事。江口隆哉先生深知日本传统舞蹈，又亲身研究西方芭蕾舞并实践创作现代舞，在这些基础上，他通俗地解释了舞蹈调度的表达构成：“在普通舞蹈中，通过几个舞蹈者或构成圆形，或构成三角形，或构成直线，或构成曲线，我们把它称作构图。……所谓构图，是人类从世间各种事物中提取出来，经过人为思考而产生出来的抽象性的构图，同时，也思考出了具象性的构图。现存于世间各种事物中的构图——即动植物、自然现象、天然物、人工物、游戏、体育、日常动作等构图，是从模仿产生出来的构图”。［７］（Ｐ．１２７）比如：“河，世上没有一条直线的河流，所以它具有弯弯曲曲曲线的构图。”［７］（Ｐ．１２７）比如：“挽臂横队，罢工的劳动者组成挽臂横队，就形成了直线重叠的矩尺形的图。”［７］（Ｐ．１２７）再比如：“签字，让相扑冠军或女明星签字时，人们团团围着他们，就形成了密集构图。精神病房，疯子们住在一间屋子里，就成为各据一方的分散构图……”［７］（Ｐ．１２７）
中国古人也深知其奥秘，并早早就化在乐舞中用以安邦治国：《周礼》规定君主之下的王侯用“六佾”（六个舞队）以见不同于“八佾”的君臣等级，其行列式调度保存了千年，像云南大理《大成乐》中的“宁合之舞”一直跳到今天，而韩国舞蹈家则在舞台上保存了这类《佾舞》。
三、结语
“舞台小世界，世界大舞台”，这句话表现的是生活和艺术空间的转换。空间是运动着的物质存在形式，它不依赖于人的意识，而是客观存在、永恒的，是无限和有限的统一。就宇宙而言，空间是无限的，无边无际的，而就每一个具体个别事物而言，空间则是有限的。当生存空间中的人群流动变化抽样化为广场的“场图”和“队形”，继而又凝练为舞台艺术时，舞台舞蹈调度就化为了一种职业技术和艺术创造了。这种创造的终极，就是让调度踏进现代叙事学，不仅可以用以设置氛围，推进情节，而且可以展示情感与意识，并且能够塑造人物，像《雷和雨》、像《红色吉赛尔》、像《生命之舞》……
因此，舞台上的舞蹈“图形陈述”要求更为经典，像古希腊哲人所言：真理是一切知识领域“经典”的内核。我们学习研究舞蹈经典作品，不仅为了解它们所表达的内容，而且要学习它们表达的方式和方法，包括舞蹈调度的形式法则，明白其成为技艺的根本原因。于此，舞蹈才不仅具有“艺术之母”的古老美誉，而且还能因与后来居上的音乐、美术、戏剧、小说、电影等姊妹艺术并驾齐驱地具有艺术科学的可分析性而无愧。
【参考文献】
［１］肖苏华．中外舞剧作品分析与欣赏［Ｍ］．上海：上海音乐出版社，２００９：３６．
［２］孙惠柱译．什么是人类表演学——理查·谢克纳在上海戏剧学院的讲演［Ｊ］．戏剧艺术，２００４（５）．
［３］朱光潜译稿——美学［Ｃ］．上海：上海文艺出版社，１９８０（２）：６９．
［４］关于费尔巴哈的提纲——马克思恩格斯选集·第３卷［Ｍ］．北京：人民出版社，１９６５：５．
［５］周凯模．祭舞神乐［Ｍ］．昆明：云南人民出版社，２０００：９４．
［６］［美］鲁道夫·阿恩海姆．滕守尧，朱疆源译．艺术与视知觉［Ｍ］．成都：四川人民出版社，２００５：２－５．
［７］［日］江口隆哉．金秋译．舞蹈创作方法［Ｍ］．北京：学苑出版社，２００５：１１３－１２２．
［８］［英］维克多·特纳．赵玉燕等译．象征之林［Ｍ］．北京：商务印书馆，２００６：２７．
（编辑：罗谦）
