作者：吴丹
【内容提要】艺人的身体形态一定程度上代表着花鼓舞的发展状况及走向。笔者将湘西苗族花鼓舞艺人大致分成两种类型：老艺人和新生代鼓王。二者的分类是以年龄、生活环境、花鼓舞身体形态等差异性为依据。本文以湘西苗族花鼓舞，以及老艺人、第一代花鼓舞鼓王龙英棠和第二代花鼓舞鼓王石顺明为个案，对她们的身体形态进行分析，从而提出“身体二重性”的思考。本文的“身体二重性”是指艺人个体运用身体，依循社会结构进行表达和传承。并且利用结构的特点进行资源再配置以改造这个结构的过程。它也是通过身体的实践，使结构与个人能动性产生互动的过程。
【关键词】湘西苗族花鼓舞；艺人；身体二重性；结构；能动性
一、湘西苗族花鼓舞
“湘西苗族花鼓舞”，在当地俗称“打鼓”或“跳鼓”，是湘西苗族具有代表性的传统舞蹈形式。关于它的来历，据资料记载以及艺人们所说，是由古代征战时敲战鼓形式和椎牛祭祖活动这两方面，逐渐传承而形成的。首先，苗族的历史是征战迁徙的历史。湘西苗族花鼓舞的道具鼓摆放是将鼓面竖置于架上，这一摆放方式传习自战鼓，是苗族人迁徙记忆的体现。其次，在椎牛祭祖活动中，有大量的娱乐活动。重要的娱乐环节类似于当下的篝火晚会，花鼓舞就在其中，人们称之为椎牛鼓。虽然椎牛鼓动作和鼓点简单，以反复跳动为主，对动作的不断重复是当地人强化民族团结和表达快乐情绪的一种方式。花鼓舞的动作灵活多变，脚跳、手击、腰旋、体转等，现已成为湘西苗族上下老少皆宜的娱乐活动，也成为当地民族舞蹈文化的一个标志。在苗族先民的迁徙过程中，在他们的制度文化背景下，通过家庭亲属传承和地域传承这两种方式的纵横交织，不断地发展强化，最终形成了今天的湘西苗族花鼓舞。
湘西苗族花鼓舞通常有两个要素是必备的：首先是“鼓”。舞时，一面大鼓斜放在鼓架上，鼓面竖置，舞者两手各持尺许长的鼓棒一根。其次是“边鼓”。边鼓指的是除去舞者外，另有一人敲边伴奏。花鼓舞最大的特点之一也在于此。花鼓舞常用的鼓点有：三点鼓（咚咚咚｜咚咚咚｜）、五点鼓（咚咚咚咚｜咚０｜）、七点鼓（咚咚咚咚｜咚咚咚｜）
就动作形态而言，由于道具和鼓点节奏等因素，花鼓舞形成了自身的动态特征：一是上下配合，即跳时身体的上、下配合。跳花鼓舞时，手持鼓槌，手主动，身体随动，脚下配合。脚下基本步伐为梭步、交叉步等。上身动作虽多于脚下动作，但下肢在舞动中也有所讲究，不可缺少。二是模拟性动作。花鼓舞中大部分动作是模拟苗族平日生活劳作的动作，尤以未经加工的动作见多。如湘西苗族花鼓舞第一代鼓王龙英棠自创的《育花鼓》，该套鼓模仿了种花、摘花到玩耍的全过程。动作基本没有加工的痕迹，用身体动态形象真实地反映当地民间的生活劳作。类似《育花鼓》，由龙英棠自编的生活鼓还有《养蚕鼓》、《织布鼓》、《摘桐鼓》、《养茶鼓》、《四季鼓》等十几套。
二、湘西苗族花鼓舞艺人的舞动身体形态
艺人的身体形象一定程度上代表着花鼓舞的状况及发展走向。因此，本文将湘西苗族花鼓舞艺人大致分成两种类型：老艺人和新生代鼓王。二者的分类是以年龄、生活环境、花鼓舞身体形态等的差异性为依据。其中，老艺人、第一代花鼓舞鼓王龙英棠和第二代花鼓舞鼓王石顺明具有一定的代表性，他们各自的生活经历，以及对花鼓舞的不同认知形成了不同的个人风格。
（一）自然质朴龙英棠
龙英棠是湘西苗族的花鼓舞艺人，她一直生活在苗寨的山里田间，每日规律的生活劳作，下地种田，洗衣做饭。跳鼓对她而言纯属闲时娱乐，因此她的花鼓舞带有浓厚的山间生活气息。龙英棠出生于１９２８年，由于资历老被称为第一代花鼓舞鼓王，在老艺人这一类型中具有一定的代表性。
年轻时的龙英棠曾经常参加演出，唱苗歌、跳花鼓，见过毛主席是她这一辈子最引以为豪的事。龙英棠虽被称为鼓王，但她的生活似乎远不同于其他鼓王。１９５８年，龙英棠和比自己年长一岁的矮寨农民杨秀富结了婚，婚后跟其他苗族妇女一样，龙英棠在大寨里过着平凡的夫妻生活，生儿育女。与此同时，懂得生活的她，以平日劳作玩耍等情境为蓝本，创编了许多套鼓。套鼓内容源于自身环境的元素动作，与生活紧密相连。龙英棠说：“我喜欢打鼓，平时做什么事情，看到什么有趣的现象，就会回家编成鼓来打。”打鼓是龙英棠生活的一部分，对待跳鼓就像对待生活同样的真实。就这样逐渐地形成了她自己编创套鼓的方式：
①动作的选择严格按照劳作中具体事件的实际过程编排，都忠实于劳作本体和逻辑顺序。除了劳作中非人状态（如：花的绽放、茶树的成长等）的过程没有呈现外，人的劳作动作基本纳入，并组成套鼓的动作结构。
②鼓点：击打鼓面的节奏实且稳。并跟随情绪有轻重快慢的调节，如同说话一样。③动作形态：跳鼓动作基本属于生活实况，包括细节动作的纳入。动作编排以每组实意动作两边对称跳的形式出现，且换边有专门的连接动作。④关注点在鼓上，动作讲究与鼓的对话、合一。⑤龙英棠自编的套鼓被称作“传统鼓”，
①与登台表演的花鼓舞有所区别。（①当地人将龙英棠的鼓和石顺明等其他鼓王的鼓做出了划分，前者称为“传统鼓”，后者称为“花手鼓”。）
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（二）柔美细致石顺明
湘西苗族花鼓舞鼓王目前有五位，除去第一代龙英棠，其余四人都可视为新生代鼓王。其中第二代花鼓王石顺明，是新生代鼓王中最具代表性的艺人之一。１９８６年在新疆乌鲁木齐第三届全国少数民族传统体育运动会上，石顺明艺压群芳，获得鼓比赛冠军，被国家体委授予全国“苗族鼓王”的称号，也因此被评为湘西苗族第二代鼓王，现已正式被国家非物质文化遗产保护组织列为湘西苗族花鼓舞的传承人之一。而其余三位年轻的鼓王，均师从于石顺明，深受其风格影响。石顺明与龙英棠不同，她曾经学习过戏曲技巧和舞蹈，并经常活跃在舞台上，因此，结合个人经历，以及自身形态具有柔美细致的风格特点，编创出了自己的套鼓方式：①每套鼓由三个部分组成：慢板—快板—冲边高潮。慢板主要以花手动作为主，花样多且动作多变；快板以生活动作为主，夹杂部分简单的花手动作；冲边高潮则被石顺明视为最精彩的部分，主要是以软度技巧结合鼓点完成的动作。这是根据花鼓舞比赛要求进行的编排，已形成石顺明较为固定的编鼓套路。②石顺明编创的套鼓，以选择“好看”动作并将其组合为原则，动作间的衔接无特殊规律。③节奏型较为统一，基本是几种同一节奏型，只是变换不同的身体动作而已。④花手动作对称，生活劳作动作无对称，并且实意动作间以相同的鼓点动作连接（五鼓、六鼓）。显然与龙英棠相比较，生活动作并非重头戏。⑤动作讲究柔美细致，柔美到表情和眼神，细化到指尖和脚尖。这与石顺明学习戏曲技巧的经历有关，也因此形成了她跳鼓柔美细致的个人特征。根据以上叙述可知，同样是湘西苗族花鼓舞，呈现在不同艺人的身体上，却各具风格。她们共时地存在于现代社会，在不同场景①（①这里的场景主要指的是跳鼓时的特定情境，如“椎牛”祭祖的场景、民族地域生活的场景、舞台展演的场景、鼓舞教授的场景等。）下，不断调整自身在族群文化和外界文化之间的位置，形成了舞蹈身体形态的差异性，而这种差异就是艺人主体能动性的体现。
三、身体二重性：结构与艺人能动性
笔者认为，对艺人“身体二重性”的认识尤为重要。本文的“身体二重性”是指艺人个体运用身体，依循社会结构进行表达和传承，并且利用结构的特点进行资源再配置以改造这个结构的过程。它也是通过身体的实践，使结构与个人能动性产生互动的过程。
（一）花鼓舞之结构
笔者本文所说的结构，指的是构成花鼓舞存在的语境及其自身的语言标准。这一结构涉及到规范标准和资本两个要素。
规范标准首先是湘西苗族花鼓舞的传统传承方式。苗族的历史是迁徙的历史，迁徙为花鼓舞留下了传承的记忆。鼓社鼓会的椎牛祭祖活动及其娱乐环节中花鼓舞的欢庆击鼓和跳鼓的内涵记忆及其方式，跟随着迁徙的步伐在族群内部代代传承，从而形成了亲缘与地缘的传统传承方式。家庭内部传承与地域性传承始终是湘西苗族花鼓舞结构体系内的一种自然方式。当然，这并未排斥对外的花鼓舞交流，而是这种交流同样内化在了结构之中。这种传承是一种记忆，是一种族群的凝聚力量和生活状态，是苗族群体结构中坚强的规范标准之一。其次，标准还在于花鼓舞具体的鼓点和动作。上文中已说明花鼓舞的常用鼓点。花鼓舞的动作是自成体系的实意动作，比如：梳头、穿衣整容、纺线、织布、插秧、挖土、打谷子等，跳鼓中必会出现这些类似的实意动作。这些动作约定俗成，是被当地苗族集体认同的跳鼓动作，少了它们便不能称其为诉说生活劳作的花鼓舞。另外，在花鼓舞中必有花手动作，无论是龙英棠那样的老艺人还是石顺明之类的新生鼓王，花手动作在她们的跳鼓中都占有一定的分量。老艺人套鼓的花手动作更多用于实意动作之间的连接，龙英棠称之为“调料”；鼓王的套鼓大多是花手动作的组合，追求动作的多样化和花哨。
花手动作等的差异性，与结构中的资本要素相关。资本包括权威性的认同和花鼓舞自身具备的要素。前者针对艺人而言，老艺人尤其是鼓王称号是获得的族群认同。这种认同标志着一种民间艺术的权威性，即对花鼓舞承担传承的责任，以及进行舞台表演被认可的模式。换言之，艺人在结构中获得鼓王、艺人的名份，有名份才有依循结构规则的场景和资本，如上述提及的花手动作在艺人各自套鼓中所占分量的比例差异，就是艺人根据结构场景而组织形成的。尤其是新生代鼓王的套鼓编排，在旅游区舞台展演的规则中对套鼓动作专门做出要求，比如动作难度———能充分展示出鼓手的基本功或技巧；动作编排———优美协调、鼓点清楚、变化多样；套路设计———内容健康、编排设计合理等。此处的“编排设计合理”即符合花鼓舞传统记忆的连接方式，又不乏变化多样。另外技术技巧也作为套鼓中的一部分。
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花鼓舞自身具备的要素资本包括花鼓舞必备之竖放的鼓和鼓槌、湘西苗族筒裤的穿着，以及鼓舞者和边鼓者。在湘西德夯鼓文化节中，女子鼓王赛评分标准有一项“动作同步性”要求：准确熟练，服装整洁具有苗族特色，服饰搭配得当等。这说明自身要素是作为结构中的花鼓舞必不可少的内容，且会因场景和方式的转换而相应予以调整，如舞台苗族服装较之生活苗族服饰，会多加修饰色彩和配饰等细节元素，以适应场景需求。因此，资本是艺人依循结构的资源，即权威性在结构中具有配置花鼓舞本体和调动群体愿望的能力。
花鼓舞以规范标准和资本要素为主，构成其结构网络。在网络中，族人相互间的关系不断发生着作用，丰富结构系统。艺人运用结构的规范标准和资本系统，也不断地在时间和空间的跨度中互动，形成了对花鼓舞的固有认知和身体呈现形式。而这样的互动取得的效果是双向的，即结构系统也在得到改造或转化。这说明个人能动性正在发挥着作用。
（二）艺人的能动性
在结构中，人们通过自己的行动决策，生成、维系和改造结构。当下花鼓舞已然发生了功能性的转变，但仍然是以花鼓舞传统动作为主，根据功能所需以及个人喜好的渗入，根据对象的变化，能动也整合动作及各要素资源，进行不同程度的再创造。
传统椎牛活动的仪式结构到现代场景的转换，花鼓舞的功能对象发生转换，从娱神（椎牛祭祖）转移到娱人娱己（节日与展演）。于是，资源分配的需求发生变化，除去苗族每年的节日活动，当下更多的是民族文化与市场经济需求的结合。艺人能动性的改造主要体现在为适应市场，满足舞台展演的需要。这便需要在结构中能动地改造花鼓舞，重组资源，包括服装道具的舞台化包装。同样是花鼓舞，场景的转变产生了身体的变化，个人认知赋予动作韵律转变，艺人随其功能的转变能动地创造出新元素。正如马克思所说：“能动性表现为按照一定的目的，积极主动地认识世界，并运用一定的手段，实际地改造世界，从而满足自身生存和发展的需要。”［１］
因此，在传承过程中，艺人不仅仅是简单的复制上辈人的动作，而且还要发挥主观能动性。艺人的能动性由主观制约性和创造性两个特性组成。
主观制约性主要针对艺人的文化背景而言。这种主观制约性来自于客观世界，即社会对个人的不同影响造成了个人主观意识上的差异。艺人的文化背景包括地域环境、社会背景、民族性格、文化渊源、意识形态等，其中意识形态也涵盖了社会心理、思维方式、价值取向、审美标准、知识结构、道德观念以及艺人的人生观、世界观等。这些因素间相互交织重叠，构成一个复杂的网，笼罩着艺人的思维，进而体现到舞蹈的身体动态上。这种主观制约性和艺人主体能动性是一枚硬币的两面，每个艺人都受到自身条件的制约，而正是这种制约成就了艺人的主体能动性。
创造性，即反思性或意识能动性。可以理解为在新情境下，以新的方式对传统形式的一种运用。在旅游渗透的大众文化语境中，个性的宣扬是吸引大众目光的方式，在某种程度上也是对传统文化形式的运用，是个人观念的实践过程。此时，艺人的能动性得到更大地凸显，个人风格的张显便也在其中。湘西苗族当地人对几代花鼓舞鼓王的风格界定为：第一代龙英棠讲究鼓槌与身体的位置关系，第二代鼓王石顺明的套鼓，风格以柔美见长，第三代和第四代虽是石顺明的学生，但动作同样各具特色，前者以粗犷为美，后者以柔中带刚为亮。花鼓舞个人风格的呈现可视作艺人能动反思的结果。
艺人的能动性不仅受到结构的制约，而且能够运用结构中的规则和资源进行实践创造，并通过身体媒介获得形式表达。
（三）结构中的能动性
人们在实践活动中建立的关系和秩序共同构成了社会结构。没有人的实践，社会结构只是一个虚拟空壳，不构成社会系统。结构中的实践主体是引发行动的自主个体或者群体。人们的能动实践是无数日常实践活动的总和，从而构成可以区别开来的社会结构系统。湘西苗族花鼓舞不同于其它地域苗族舞蹈的语境结构，这基于人们的思考和生活。人是具有反思能力的，我们总是尽量控制行为活动的进程和方向，使行为适应不断变化的结构。因此，对艺人而言，湘西苗族花鼓舞的文化记忆与现实结构影响着艺人们对花鼓舞的表达和传承，同时，艺人又在花鼓舞的认知实践中创造着现实结构。二者相辅相成形成不断双向循环的过程。
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艺人带着族群记忆在湘西苗族现代社会结构系统中能动地改造和转化身体的表达方式。尽管龙英棠的套鼓被称为传统鼓，但是当场景转换到舞台时她也会能动地作出相应的改变。用当地人的话说，老一辈的艺人打鼓不看观众，动作没有修饰，是传统的打法。因此，在龙英棠被称为“第一代鼓王”之后，她之前自编的各套鼓被人们统称为“传统鼓”，其后展演式套鼓则被称为“花鼓”。龙英棠说，她也跳花鼓。从１９５７年到北京给首长演出回到家乡后，龙英棠先后被请到乾州文工团和湘西州歌舞团教跳鼓，同时自己也是演员，需要经常出去演出。但是在舞台上跳鼓大都跳花手动作，自己在家编的那些套鼓很少在舞台上完整跳，都是经过丰富变化再表演的。因为那套鼓虽饱含村寨平民生活气息，但诸多动作并未被舞台展演所看好。尽管她深谙自己跳鼓的方式和乐趣，但能在舞台表演的激情与兴奋是任何一名热爱民族艺术的舞者所期望的。龙英棠改变传统鼓动作以适应舞台表演，何尝不是一种在特定情境中的能动选择呢？
相反，石顺明在面对“结构”时，显示出另外一种态度。首先，她的跳鼓模式不会选择龙英棠套鼓的组合方式，而是从一开始就以舞台的场景为其套鼓的基础结构。石顺明在花鼓舞的耳濡目染中长大，随后毕业于戏曲学校，又在京剧团当过演员，还跟随当地舞蹈老师学习过舞蹈。这种种经历再加之舞台的丰富经验，为其个人风格套鼓的编创埋下了伏笔。京剧旦角中柔美的一面，在她的花鼓舞中表现得淋漓尽致。当地旅游区姑娘们的跳鼓动作基本由石顺明教授。对于石顺明来说，现实“结构”，即舞台套鼓组合方式的规则，已完全作为她套鼓的组织方式和教授方式。如果说龙英棠是在被动接受“结构”中发挥着能动意识，那么石顺明则是自觉地按照“结构”的要求进行创作，遵从着自己的能动意识。
艺人的能动性是花鼓舞在结构中传承的活力机制，若艺人只是周而复始地机械复制式传承，那么对于结构而言或许会失去更多的互动更新的活力。花鼓舞艺人在苗族传统文化记忆和现代社会结构的互动交错中起着很大的作用，尤其是艺人的能动实践。艺人能动地处理传统文化记忆与现代新认知的关系，反映于身体动态，以各自方式组织花鼓舞的动作形式，以及在结构的不同场景下，形成身体动态的能动选择。不同艺人间身体形态的差异性也在于此。由此我们可以判断艺人身体动态的存在形式，是传统记忆的形态与现代新元素形态间在结构中能动对话的结果。根据这一存在形式进行细致分析，其结果或许可以为进一步认识和研究民间舞蹈提供一个理性的视角。这也是本文强调艺人能动性的目的所在。
结语
集体由个体组成，个人身体又承载着集体的记忆。随着时代的发展，二者共同传承着民间舞蹈。龙英棠曾说，她学会打椎牛鼓之后，经常以生活上的事情来编鼓自己跳，按照生活劳作的步骤，配合上符合劳作运动规律的鼓点节奏，这就是她的套鼓方式。她认为，套鼓好看就是要有头有尾、动作鼓点清晰、有味道。而石顺明描述自己的套鼓时说，她曾学过戏曲技巧，打鼓也要有技巧、有亮相、有表情，到位才美。正是基于她们各自的生活经历最终才形成了具有个人风格的花鼓舞形态。从身体形态来看，同一性质的动作在不同艺人身体上的表达，在力度、幅度、情感等方面都会呈现差异。同时，艺人会为适应族群、家庭、舞台、教鼓等场景的需要而对身体动作进行相应的改变。这些改变是艺人重新协调传统文化记忆的身体为了使集体舞活动在校园中更好地开展，可以采用多种促进手段，比如利用电视、网络等现代传播媒介来推广优秀的集体舞作品；经常举办校园集体舞比赛以及举办集体舞创编培训班等。
（四）在大学中提倡开展集体舞活动
集体舞活动不应该只在中、小学中推广，也应该在大学校园中提倡。从历史上看，在四十年代的民主运动期间和建国以后的集体舞活动中，大学生都曾是特别活跃的群体。虽然，根据大学生的身心特点和当今时代的需求，在大学生中更应该提倡普及和推广俩俩为对的社交舞，但作为舞会舞的一种，集体舞所具有的特别的陶冶情操与和谐群体的功能也是大学生素质教育中不可缺少的组成部分。在大学校园中可以参照欧美国家的方式，通过举办舞会的形式将集体舞和社交舞同时推广。
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【参考文献】
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［３］［法］雷米·埃斯．郑慧慧译．华尔兹史话［Ｍ］．上海：上海音乐出版社，２００６．４９．
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［５］蓝凡编．闻一多全集·论舞———舞蹈家论舞蹈［Ｚ］．中国舞蹈家协会上海、江苏、湖北、山东分会内部刊物，１９８４：１８．［６］郑慧慧．人体律动美育［Ｍ］．上海：上海教育出版社，２０００：８６－８７．
【作者简介】吴丹，女，硕士，现任深圳职业技术学院人文学院舞蹈教师，主要研究领域：中国民族民间舞蹈教学与民间艺人流派研究。
（编辑：罗谦）
