作者：张媛
【内容提要】“学院派”是当今中国舞蹈创作领域一个不可忽视的重要群体。在中国舞蹈领域中占有重要地位，并具有一定的导向性。本文主要从职业化舞蹈教育与“学院派”舞蹈创作和舞蹈比赛与“学院派”舞蹈创作两方面来论述、分析“学院派”舞蹈创作的发展动因。
【关键词】“学院派”舞蹈；舞蹈创作；舞蹈比赛；发展动因
“学院派”是当今中国舞蹈创作领域一个不可忽视的重要群体。在中国舞蹈领域占有重要地位，并具有一定的导向性。因此，这个群体职业素质和创作水平的高低、审美观念的形成都将会成为影响中国舞蹈事业发展的重要因素。分析“学院派”舞蹈创作的发展动因，旨在为人们提供一个正确认识和了解“学院派”舞蹈创作发展动因及特点的平台，对其优秀的创作特点和审美品质加以发扬和传承，审时度势地调整发展路径，使“学院派”舞蹈创作在可持续发展道路上走得更稳、更快，能够创作出更多的优秀作品。
一、职业化舞蹈教育与“学院派”
舞蹈创作的发展
（一）舞蹈教学发展需要“学院派”舞蹈创作舞蹈高等教育是“学院派”存在和发展的基础。也就是说，当我们来谈“学院派”舞蹈创作时，是不可能撇开教育教学这个重要环节的。这一点对于中国这个“一边按照前苏联芭蕾舞模式建造自己的训练体系，一边进行创作实践。”①的“学院派”来说，更是如此。中国“学院派”舞蹈这种特殊的发展历史，使得中国职业化舞蹈教育的发展牵制着“学院派”舞蹈创作乃至整个中国舞蹈创作的发展，“学院派”舞蹈创作的前进是由舞蹈教育发展本身来推动的，它依附于“学院派”舞蹈的教学体系，并且长期以来，舞蹈创作落后于教学的状况更加速了“学院派”舞蹈教学对创作的内在需求。
从中国“学院派”舞蹈发展的特殊历史着眼，当今舞蹈教学的发展需要大量优质的“学院派”舞蹈创作。“学院派”舞蹈教育的目的，是要培养具有综合艺术表现力的高级舞蹈人才，而当今的舞蹈教育更多的是在课堂教室中对学生进行基本功、组合、片段的练习，即强调的是技术性训练，让学生接受各类舞蹈作品的实践机会即增强艺术性训练，则相对较少。只靠片段组合的技术训练而没有完整作品的综合性艺术实践的舞蹈教学是不完善的，这样的舞蹈４２舞蹈创作与表演研究
教育是残缺的。因此，这就需要有大量供学生进行艺术实践的舞蹈作品。从这个角度来考虑，“学院派”舞蹈创作的出现和繁荣正是舞蹈教学发展所需要的，它是证明、检验并反馈教学发展状况，进一步完善舞蹈教学的重要环节，是对各种技能进行综合运用并在运用中巩固和提高的重要环节。也正是从这个意义来讲，“学院派”舞蹈创作不同于一般的舞蹈创作，“在‘学院派’的创作中，必须和教学有关系，这也是我们总把学校的创作称作‘教学剧目’的原因”。①而且“舞蹈创作的着眼点首先在于创作教学实习剧目以完善教学体系”。［１］
舞蹈课堂训练的最终目的是为了进入舞台，而训练的正确和科学与否，也只有在舞台创作实践中才能得到检验，通过学生表演作品，从而审视教学状况，总结得失，逐步积累，使教学训练体系更为科学和系统。这对于中国“学院派”舞蹈的发展来说，尤为重要。舞蹈教育发展不仅在“量”上需要更多的“学院派”舞蹈创作，更是在“质”上提出了更高的要求。教育的特殊性也对舞蹈创作带来种种限制因素，即一种对它的技术规定性和文化艺术制约性要求。这就要求创作中既能够充分体现训练中的技术含量，又不能完全被技术所淹没，还要体现特定文化和舞种风格的审美要求。也就是说，舞蹈教育需要“学院派”舞蹈创作包含技术和艺术双重价值。例如：《黄河》、《秦踊魂》、《木兰归》、《扇舞丹青》等作品，虽然已经过去多年，但至今仍被作为教学剧目所使用，就在于这些作品具有较高的训练价值和审美价值，使学生把课堂训练与舞台表演有机的结合起来，融会贯通，这些作品最大限度地满足了舞蹈教学的需要。
“学院派”舞蹈创作的出现，为教学提供了实践的天地，并完善了舞蹈教学，推动了舞蹈教育的发展，在创作中反思教学，在教学中构思创作。由此，中国的“学院派”舞蹈创作对于职业化舞蹈教育发展是须臾不可缺少的。随着中国职业化舞蹈教育的不断发展和完善，也必将需要和推进“学院派”舞蹈创作的不断进步和提升，使其向更高层次迈进。
（二）舞蹈学科建设拓展“学院派”舞蹈创作
中国舞蹈教育的特殊发展历史，决定了“学院派”舞蹈在中国舞蹈艺术事业发展过程中具有不可替代的导向作用，并占据重要地位，“学院派”舞蹈的任何变化都会对中国舞蹈的发展产生巨大的影响。“学院派”舞种的划分是依托并与舞蹈学科的建设紧密联系的，也就是“学院派”的学科建设实际上等于中国舞蹈的舞种建设，而舞蹈最终所有的创作、比赛、交流都是按照舞种来界定和归属的，这就使“学院派”的学科建设直接关系“学院派”舞蹈创作和整个中国舞蹈创作，关系舞种属性的界定及其发展，这更增加了“学院派”舞蹈学科建设的使命和责任。也就是说，中国“学院派”舞蹈的学科建设直接牵制“学院派”舞蹈创作的发展，舞蹈学科的每一次举措和革新都会给“学院派”舞蹈创作带来影响和契机。
在中国古典舞学科发展的过程中，１９６０年《中国古典舞教学法》（俗称“大绿本”）的出版，是中国古典舞训练教材上零的突破，它“在传统戏曲的基础上，进行分析、提炼、加工、发展，统一规格、进行分类。同时又从教学的需要出发，借鉴了芭蕾的整理方法，加以科学化、系统化、规范化，初步形成了一套由浅入深、循序渐进的中国民族舞蹈教材”。［２］
它不仅为以后的教材建设奠定了基础，也对当时中国的舞蹈训练起到积极的推动作用。它促使２０世纪５０、６０年代的中国古典舞开始从戏曲中独立出来，“形成了作为独立艺术手段的中国古典舞的舞蹈语言，为在中国舞蹈的舞台的展现，开辟了新天地，对当时的中国舞蹈的创作，产生了巨大影响”。［２］
由此看出，这部教材在很多方面都留下了不可磨灭的历史功绩，可以说，这是中国古典舞学科建设过程中对舞蹈创作产生的一次巨大推动。８０年代“身韵”的创建和实施，既给中国古典舞教学带来了重大转机，更给古典舞创作带来了持续生机，是中国古典舞学科建设对古典舞创作的又一次实质性突破。“身韵”使中国古典舞创作摆脱了用芭蕾的框架去结构中国舞蹈神采、韵律的方法，运用具有鲜明民族风格、民族神韵的舞蹈语言、表现方法、结构特点，开始按照自身的运动逻辑和美学规范进行建构，使中国古典舞创作抓住了灵魂，为“学院派”舞蹈的舞蹈语言选择提供了更大的发展空间，提出了创新的可能性，开启了中国古典舞创作在自律轨道上的大踏步前进。“身韵”的出现，相继推动了一大批中国古典舞作品的诞生，从２０世纪８０年代的《黄河》、《江河水》、《梁祝》、《长城》，到９０年代的《醉鼓》，再到２１世纪初的《扇舞丹青》、《风吟》、《书韵》、《大唐贵妃》等，这些作品与早期的如《牧笛》、《春江花月夜》等中国古典舞作品相比，从技术到审美都已有了明显的不同，“身韵”就像一道分水岭，把中国古典舞创作已然分为了两个不同的层次和阶段，中国古典舞学科建设的这次巨大飞跃，使中国古典舞创作机制产生了质的变化。
回首中国民族民间舞学科建设的过程，从２０世纪５０年代初“五部”教材的形成，到８０年代初教育系本科教材的确立，再到９０年代教学体系的多元探索，它的每一步发展和建构，都给“学院派”民间舞创作带来了巨大发展和无限生机。如８０年代以许淑英为代表，陈春禄、李正康等“学院派”舞蹈家引入“元素教学”，从民间的风格、动态中提取素材，使之成为能够遣词造句的语素，“成了整个舞蹈教育中最具冲击力的彪炳之举”。［３］
“元素教学”作为一套训练体系的出现，尤其是遵循文化轨迹进行分解、裂变、合成，走向再造，扩大了“学院派”民间舞创作的功能性，更加贴近观众和舞台。随着学科建设的不断深入，“元素”的意义从单纯注重表象发展延伸到注重“合成功能和辐射作用”，进一步深化了“学院派”民间舞创作的典型特征。从教材建设来看，２００１年出版的《中国民族民间舞教材与教法》，较之以往“突出了重新架构的学院派民间舞‘元素教学’的深化特征。换句话说，这部教材体现了‘这一个’民间舞在动律的提取、动作的延伸、组合的归总上形成的一个以元素为核心的训练体系”。［３］（Ｐ．５）
它提供了一种从偶然中求必然、举一反三的科学方法，使民间舞更注重舞蹈本体自身，进而派生出了汉、藏、蒙、维、朝五大民族、八个舞种、十六个细目的“学院派”民间舞教学体系。由这个体系引发的“学院派”舞蹈创作则更加丰富和更具包容性，从而产生了从２０世纪９０年代初期的《乡舞乡情》、《献给俺爹娘》，到中期的《小白鹭之夜》、《我们一同走过》，再到后期的《泱泱大歌》，直至２１世纪的《大地之舞》等晚会以及《一片绿叶》、《孔雀飞来》、《老伴》、《扇骨》等一系列作品。
北京舞蹈学院编导系自１９８５年成立以来，一直在不断探索、研究符合中国舞蹈创作和审美特征的技法体系。２０世纪８０年代“交响编舞”就是这一探索的产物，“交响编舞”“不仅是一种新的创作手法，同时也是一种新的创作思维”。［１］（Ｐ．１６７）
它强化了舞蹈表现力，突出了舞蹈本体，极大地丰富了“学院派”舞蹈创作，“交响编舞”的出现开启了“学院派”舞蹈创作的新时代，把“学院派”舞蹈创作推向了一个更高的发展阶段。由此产生了《无字碑》、《长城》、《梁祝》、《蒙东》等“学院派”舞蹈经典作品。另外，张建民对中国双人舞“撞击法和透视法”、邓一江对三人舞“接触磨合、延续变换、流动穿插”编创技法的研究，以及张羽军通过“动作解构”去追本溯源，开发出更多的舞蹈创编可能性，这都为“学院派”舞蹈提供了新的创作思维和空间，也着实推动了中国舞蹈创作的发展。
如果说舞蹈学科自身细密、明确的划分和建设是促进各舞种风格和创作独立形象向深层次的开掘，是一种纵向的延伸，那么不同学科之间交叉互渗，跨学科的学术整合，则丰富了“学院派”舞蹈创作的审美多样性，是一种横向的拓展。例如：古典舞《黄河》就是古典舞与编导教学和学科建设共同作用的产物，是“古舞新韵的语言观和舞蹈编导教学‘交响编舞’构成观的作品呈现”。［４］
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它是“学院派”舞蹈创作一个时代的标志，是舞蹈不同学科交叉、学术互渗，共同作用的结晶。由此可见，“学院派”舞蹈学科的建设，不管是纵向的独立专业学科的深入研究、探索，还是横向的加强交叉、互动，以及纵横整合，都为“学院派”舞蹈创作提供了新的发展动力，极大地拓展了“学院派”舞蹈创作的发展路径和审美空间。
（三）舞蹈学者参与提升“学院派”舞蹈创作
“学院派”舞蹈创作的主体是作为“传道、授业、解惑”之人的舞蹈教师，并且，“学院派”历来之所以在人类教育史和学术史上都具有相当的思想权威，就在于这些创作主体较高的文化素养和专业水平所树立的学者风范。“中外舞蹈史的发展历史经验告诉我们，‘学者’或‘学人’的参与以及舞蹈者自身的‘学者化’，能极大地提高舞蹈艺术的文化品位和社会地位”。［５］
“学院派”舞蹈的立身之地就在于它集结了一批有思想、有学识、有文化，具有较高学术素质和人品操守的舞蹈学者，这类学者的参与为提升“学院派”舞蹈创作的文化品质和学术含量创造了良好的发展机制和生态环境，倘若没有了这种环境，“学院派”也就失去了它存在的意义和价值。从吴晓邦、戴爱莲，到李正一、吕艺生、唐满城、孙颖、许淑英、罗雄岩、潘志涛，再到刘青弋、张建民、张羽军等等，他们大多都经历过实践的前沿，但并没有囿于实践的方寸之地，而是以宽厚的学识和积极的态度，从舞蹈基础理论、舞蹈应用理论、舞蹈教育、舞蹈创作实践等各自不同的专业视角，对舞蹈进行研究、探索、评论、总结，为提升“学院派”舞蹈创作做出了巨大的贡献。吴晓邦先生是一个集表演、创作、教学和理论研究于一身的名副其实的舞蹈学者，他早在１９５０年出版的《新舞蹈艺术概论》，作为“中国第一本舞蹈理论专著”，［６］
为研究中国舞蹈艺术奠定了系统的理论架构，他在舞蹈教育、舞蹈创作理论、舞蹈美学思想上的高屋建瓴，对“学院派”舞蹈创作的发展具有重要的长期性指导意义。吕艺生在２０世纪８０年代提出的“舞蹈本体论”，是站在哲学的高度对舞蹈学科进行“自上而下”研究的重要方法论，它指引舞蹈关注自身的特性和价值，使“学院派”舞蹈创作更加注重舞蹈本体，是对创作实践具有针对性的思考和总结，对“学院派”舞蹈创作的发展具有重要的意义。孙颖严谨地、不骄不躁地治学，是典型的舞蹈学者，正是这种学者风范使他对汉唐古典舞的追求，跳出了单纯的舞蹈视角，从更广阔的历史学、考古学等角度切入，对中华传统舞蹈文化进行挖掘、对汉、唐画像砖进行研究，才使得《踏歌》、《楚腰》、《谢公屐》等作品既具有丰厚文化历史内涵又具有时代审美意蕴，成为“学院派”舞蹈创作的典范。此外，罗雄岩通过几十年的探索，提出了研究民间舞蹈文化的“动态切入法”，对于创作实践具有较强的可操作性。刘青弋在中西现代舞方面的多年研究和探索，为现代舞的发展提供了相当的理论基础。被胡尔岩称为“知识型编导”的张建民，作为至今活跃在创作第一线的卓有成效的“学院派”舞蹈编导，不仅重视实践，而且通过多年的实践，再加上自身不断提高的理论修养，铸就了《中国双人舞编导教程》的问世。一代代舞蹈学者的深入实践和刻苦钻研，为“学院派”舞蹈创作营造了学术氛围，打下了坚实、厚重、科学的理论基础。“学院派”舞蹈创作品质的提升，需要“具有扎实的学术功底、宽广而虚怀的学术视野与严谨的学风、科学的治学方法、较强的思维能力与好学、深思、笃行的品格”［７］的学者参与进来，共同努力。不仅需要本领域的学者，更需要跨领域的学人介入舞蹈，为舞蹈创作开启新的视角和思维。
没有学术研究和学者参与就没有实践的发展和创造，没有舞蹈研究就没有舞蹈教育，至少不会有先进的舞蹈教育。“学院派”舞蹈重视对教育教学的研究、对学科的探讨，对文化的思索，强调学术的眼光、理念和理论远见，加强学者参与的力度和广度，都成为推动“学院派”舞蹈创作发展的重要动因。
二、舞蹈比赛与“学院派”
舞蹈创作的发展
（一）“全国舞蹈比赛”与“学院派”舞蹈创作始于１９８０年的“全国舞蹈比赛”，作为由文化部和中国舞蹈家协会联合主办的、最早的、舞蹈专业领域的最高赛事，它为“学院派”舞蹈创作提供了最早的对外交流和学习的机会，它见证了“学院派”舞蹈创作从形成到发展的整个过程，特别是为形成期的“学院派”舞蹈创作提供了平台。因此，它是研究“学院派”舞蹈创作的一个重要视角。
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第一届“全国舞蹈比赛”于１９８０年在大连举办，是中华人民共和国建立以来规模最大的一次舞蹈赛事。在此次２０８个参赛作品中，有４６个作品获得编导奖，而“学院派”舞蹈创作只有北京舞蹈学院的《小猫咪咪》（编导：孙天路）获得了一个编导三等奖，其余创作奖项均被部队、中央和地方歌舞院团所包揽。从整个获奖作品来看，虽然有个别曾接受过“学院派”训练的编导的参赛作品获奖，并或多或少具有某些“学院派”舞蹈的创作特征，如《瀑布》（编导：张毅）、《海浪》（编导：贾作光）、《节日的金钹》（编导：陈香兰），但总体来看，还是暴露出了出初茅庐的“学院派”舞蹈创作群体实力的弱小和势单力薄。这一比赛结果，着实给形成期的“学院派”舞蹈创作群体打了一剂“强心针”，刺激了他们创作的决心。在１９８６年的第二届“全国舞蹈比赛”中，“学院派”舞蹈创作获奖作品数量明显增多，在一等奖的７个获奖作品中“学院派”舞蹈创作就占了３个，尽管此时依然有评论说，“看他们的课堂训练比演出更过瘾，他们的演员好，节目不怎么样，创作跟不上，课堂训练与舞台表演实践脱节，……”［８］依然没有摆脱“一流演员、三流编导”的状况。但获奖比例的增大无疑表明了“学院派”舞蹈创作群体在努力、在进步，整体实力在增强。这些来自外界的“忠言”，虽然“逆耳”，但却“利于行”。通过对前两届舞蹈比赛获编导奖的１４５个作品进行分析，还可以发现，那些获奖作品固然优秀，但真正能够被舞蹈教育教学所使用的作品却寥寥无几，与“学院派”所追求的创作特征和审美风范也不尽相同，这在一定程度上更加激发了“学院派”舞蹈创作的责任感和使命感。可以看出，前两届“全国舞蹈比赛”作为当时全国唯一设有创作奖的赛事，尤其为形成期的“学院派”舞蹈创作群体看到自己与其他创作群体的差距，及时总结经验、反馈到创作实践当中，努力提高创作水平和实力起到了重要的推动作用。
本文提取了五届“全国舞蹈比赛”获编导奖的作品，并对获奖比例进行了分析。据笔者不完全统计，在这五届舞蹈比赛中，“学院派”舞蹈创作占整个获奖作品的比例分别是：１９８０年第一届占２．２％，１９８６年第二届占１０．１％，１９９５年第三届占３８．９％，２００１年第五届占２３．８％。从统计数据来看，我们可以得出两个结论：一是“学院派”舞蹈创作在全国舞蹈创作中的分量在逐渐增大，整体创作呈上升的态势，“学院派”舞蹈创作群体在逐渐形成和壮大；二是数据比例显示在１９９５年第三届比赛中出现了“学院派”舞蹈创作的第一次高峰，也证明了本文把２０世纪８０年代末至９０年代末划分为“学院派”舞蹈创作的蓬勃发展期是以客观事实为依据的。
可以说，“全国舞蹈比赛”对在形成和发展中的“学院派”舞蹈创作群体有机会较早地站在中国舞蹈的大环境中和其他创作群体进行交流、学习和切磋，以此来审视自身创作起到了积极作用，极大地促进了“学院派”舞蹈创作的发展和繁荣，也推动了中国舞蹈事业的前进。
（二）“荷花奖”舞蹈比赛与“学院派”舞蹈创作
“荷花奖”舞蹈比赛是１９９８年由中国文学艺术界联合中国舞蹈家协会主办的全国性专业舞蹈评奖活动，虽然它创办较晚，但其影响和规模却是巨大的。
“荷花奖”舞蹈比赛把大型作品舞剧、舞蹈诗列入到比赛当中，为世纪之交这种综合性艺术形式的再度兴起提供了交流平台，也进一步检验了“学院派”舞蹈创作的全面性。据笔者不完全统计，在第一届和第三届“荷花奖”舞蹈比赛小型作品的评比中，“学院派”舞蹈创作分别占获奖总数的３０．８﹪和５４．１﹪。然而，在第二届和第四届舞剧、舞蹈诗的比赛中，“学院派”舞蹈创作均没有获奖，在第五届比赛中，只有舞蹈诗《天地之上》（编导：张建民表演：云南艺术学院附属艺术学校）获得一个作品金奖。这样的获奖比例，一方面反映出，“学院派”舞蹈创作在从蓬勃发展期向可持续发展期的过渡中，在小型作品的创作上仍在中国舞蹈领域占有重要地位。另一方面，“学院派”在舞剧、舞蹈诗这种综合性艺术形式的创作上表现出明显的欠缺，当然，“学院派”受经济财力和教育教学等方面的限制是造成这种欠缺的部分原因，但也确实反映出“学院派”主观在学科交叉、文化整合等方面的不足，对于舞蹈本体与其它艺术形式的结合、嫁接和探索的不足，“舞蹈艺术本体并不应当将舞蹈外的‘异己混合体’艺术的合作拒之门外，相反吸收它们成为合作伙伴应当成为舞蹈家的本能要求”。［９］
这对于重视舞蹈本体研究的“学院派”来说，更应该成为本能的要求。因此，大型作品的欠缺应该引起“学院派”的关注与重视。尤其在世纪之交这种综合性艺术形式再度兴起和繁荣的背景下，如何跟上时代的创作潮流，如何运用自身的创作条件和资源，来弥补这个不足，无疑是对“学院派”提出了更高的要求，是“学院派”舞蹈创作在未来发展的一个突破口。第五届“荷花奖”舞蹈比赛第一次把国家级评奖活动与在文化市场取得优异成绩的常年性大型演出结合起来，开辟了中国舞蹈比赛之先河。这一顺应时代发展的重要举措，给当今中国舞蹈艺术在市场化进程中的发展助了“一臂之力”，客观上也给进入可持续发展期的“学院派”舞蹈创作避免在“象牙塔”中的“孤芳自赏”，进一步开拓了创作路径和审美阈限，为“学院派”更加注重社会参与、更好地创作出符合时代审美要求的作品打开了一条更广阔的道路。
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（三）“桃李杯”舞蹈比赛与“学院派”舞蹈创作
全国艺术院校“桃李杯”舞蹈比赛，是由中宣部批准，文化部主办的全国十大艺术赛事之一，它于１９８５年由北京舞蹈学院发起，至今已成功举办了八届。因其独具的权威性、公正性和学术性，被誉为中国舞蹈界的“奥斯卡”。它是舞蹈专业和舞蹈理论教学成果展示与交流的盛会，是对我国各艺术院校舞蹈专业教学成果的大检阅，并为舞蹈界提供了较高艺术水平和品位的舞蹈作品。可以说，“桃李杯”舞蹈比赛从创办之日起就是一个具有“学院派”舞蹈性质的比赛，正如赵国政教授说，“‘桃李杯’是最能体现‘学院派’风范的舞蹈比赛”。①它的发展与“学院派”舞蹈创作息息相关，既是展示“学院派”舞蹈创作成果的舞台，也是反映“学院派”舞蹈创作问题的一面镜子。
“桃李杯”舞蹈比赛，首先把舞蹈理论建设和学术研究与比赛结合起来，打破了以往比赛只重实践而忽视理论研究的状况。把比赛作为教学成果的展示和交流，把学术研讨作为总结创作、深化教育的升华，使比赛不仅仅停留在舞台技术的展现，而是挖掘、延伸到教学经验、教材编写、教学方法、学科建设等关系舞蹈教育发展的实际理论问题上来，加强了职业化舞蹈教育改革和建设的良性循环发展，使比赛的“学院派”性质更为明显。其次，它开了舞蹈分类比赛的先河，使参赛作品舞种风格更加纯正，更具可比性，促进了职业化舞蹈教育向更加科学化、规范化的方向发展。更为重要的是，“桃李杯”舞蹈比赛大大促进了“教学剧目”的建设，为教学中的艺术实践积累了作品，推动了“学院派”舞蹈创作走向成熟和完善。“桃李杯”舞蹈比赛对于创作的要求是相当严格的，编导既要善于利用舞者的技术技巧，又要深入地开发舞者的艺术表现力，不仅参赛作品是受明确舞种风格限制的，而且还要以舞蹈“教学剧目”的要求作为创作的取向。可见，“桃李杯”舞蹈比赛的种种限定也是实现它创作高品格和含金量的重要保证，是显现它与其它舞蹈比赛创作的最大不同，体现它具有的“学院派”性质。
值得一提的是，２００６年第八届“桃李杯”舞蹈比赛首次把所有参赛群体分Ａ、Ｂ两个级别，使普通地方院校也参与到“桃李杯”舞蹈比赛中来，进行学习和交流，使这些院校不再充当“分母”（吕艺生语），提高了他们创作的积极性。由于“分子”的扩大，对于提高中国“学院派”舞蹈的整体创作水平起到了重要的推动作用。其实，在第五届“桃李杯”舞蹈比赛时就有了这种创作新气象，如：四川舞蹈学校的《漫漫草地》、《生死情》、广东舞蹈学校的《萋萋长亭》、上海舞蹈学校的《旦角》等作品就已经显示了较高的创作实力，这些地方创作群体实力的增强，预示着整个中国职业化舞蹈教育的不断进步，“学院派”舞蹈整体创作队伍和范围的不断扩大。
８０年代以后，不管是院校之间的“桃李杯”舞蹈比赛，还是具有更广泛参与度的“全国舞蹈比赛”和“荷花杯”舞蹈比赛，中国舞蹈领域的三大赛事和“学院派”舞蹈创作都具有深层的联系，是我们深入分析“学院派”舞蹈创作的突破口。从以上对三大舞蹈比赛的整体分析中，我们至少可以得出两个结论：首先，通过统计数字显示（尽管统计数字并不能成为唯一判定标准，但起码可以成为一个可参照依据），“学院派”舞蹈创作群体的存在已是一个显见的事实。它首先是基于大量作品的不断出现，并逐渐在全国产生重大影响，它先是呈现出一个实践问题，接着引发出对实践的成果即作品进行研究和分析，后是一个理论问题。由此，“学院派”舞蹈这个称谓的提出，不是凭空而论，而是客观存在，它有着相当深厚的艺术实践和文化积淀。其次，比赛不仅培养了“学院派”舞蹈这个创作群体，积累了一批“学院派”舞蹈作品，而且树立了“学院派”舞蹈创作的审美风范，扩大和增强了它的社会参与和对外交流，是反馈“学院派”舞蹈创作得失，检验“学院派”舞蹈创作水平和质量的一片天地。比赛也因此成为“学院派”舞蹈创作发展、繁盛的动因。
三、结束语
当代开放的文化环境和教育体制，使艺术创作中的包容性思维取代了排他性思维，也给“学院派”提供了大好的发展契机。伴随着中国舞蹈教育的进一步发展和深化，“学院派”必将长期存在下去，“学院派”舞蹈创作的模式和方法也必将继续在中国舞蹈创作领域中起到示范作用。它的每一次抉择不仅关系着自身的发展，更引导着中国舞蹈的前进方向。因此，“学院派”舞蹈创作在未来的发展应当以更加宏观的战略眼光，更加开放的美学基质，更加丰富的创作观念，适时的审美取向，在总结的基础上调整，在继承的基础上创新，在包容的基础上吐纳，无论如何，当代的中国“学院派”舞蹈创作回避不了当下共存的现实语境，兼顾社会的需要，与时代并肩，永远是所有艺术生存的不二法则，也是可持续发展期“学院派”舞蹈探索生存空间的法则。
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【参考文献】
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（编辑：罗谦）
