作者：史 红
在当代舞蹈的艺术实践中，结构的发展也就成为最引人注目的舞蹈现象之一。当代舞蹈编导在从以往封闭的、凝固的思维时空里解放出来以后，表现出对结构艺术的相当的敏感。现实生活的复杂性及其对主体心灵的影响，舞蹈编导主体思维结构的解放，另外其他艺术种类的结构形态对舞蹈的结构模式产生的巨大的冲击与广泛的影响，这些都导致了舞蹈编导们对结构的思考，即考虑以何种最佳的结构与方式，表现出丰富多彩的现实世界的图象，在有限的审美时空里表现出他对生活的理解与认识，对民族情感、审美情感的体验。
舞蹈当代结构与传统结构已产生了明显地差异，从总体上看，舞蹈当代结构的特点主要有：
其一，结构功能的增容与扩充
在叙事性舞蹈作品里，舞蹈传统结构的功能主要是叙事，说明一个事件的发生、发展、结局，所以其结构的重心在事件，以事件引出人物、表现人物，强调事件的时间顺序、逻辑关系。在当代一些舞蹈结构里，结构不再只是承担叙事的功能，而承载了更多的功能，如表现情感、刻画心理活动、展示民俗风情等，因此为了表现不同的内容的功能需要，结构形式相应地进行了新的艺术尝试。如《鸣凤之死》是心理结构的舞剧，整体结构都是围绕着刻画心理而展开，结构里所表现的无形的狭笼、漂浮彷徨的梦魇、飞舞的灯笼、初恋的回忆无不是她死夜前夕的心理活动。在这新的心理结构形式里，它能够较好地实现其表现人物心理活动、从内心去理解人物的功能。结构形式与功能互相关联，旧形式是否需要取代往往取决与它所具有的功能。所以，艺术需要产生艺术创造，而艺术创造又满足了艺术需要。舞蹈结构功能的增容与扩充，表明了舞蹈结构本体空间的拓展，结构本体的内涵更为丰富。
其二，发展横向借鉴以体现舞蹈本性
什么是最适合舞蹈本性的结构，这是舞蹈编导们一直在寻找的问题。从本性上去认识，舞蹈是抒发审美情感、表露心愫、揭示深层灵魂、展示生活图景的艺术。究竟怎样的结构是最适合于舞蹈？他们一直在不断地思索，他们将视角转向其他具有异质相似关系的艺术结构，摄取新的结构灵感，并吸取了那些结构的优势来构建符合舞蹈本性的结构。实际上，戏剧性结构也是舞蹈对戏剧结构的移植与借用，但是它只是适合于叙事，而不适合于其他功能。其他具有异质相似关系的艺术结构如诗歌、音乐、绘画等的结构，它们各有所长，各有其美，往往与舞蹈结构具有异质相似关系。如舞蹈在表现心灵方面与意识流合辙，在营造意境上与诗吻合。这些艺术结构经过艺术加而应用于舞蹈，可以满足舞蹈表现的多重需求。所以当代的创作者就横向借鉴而创作出了具有诗歌之美的《长白情》，具有交响乐结构特点的《阿Q》，具有绘画色彩特色的《阿诗玛》等。
其三，利用结构营造境界创造意义
凡是艺术都追求籍借匠心独运的艺术手法熔铸所成情景交融、虚实统一、能深刻表现人生真谛从而使欣赏者身心得以超越而进入广阔空间的那种艺术化境。这种境界正是舞蹈所追求的理想境界，即绵绵无尽的意境与悠长深远的韵味。舞蹈结构本身虽然没有境界可言，但是它却是提供不同境界的支架。唐代王昌龄的《诗格》提出“诗有三境”，即“物境”、“情境”、“意境”。在舞蹈艺术里，也存在于此三境，戏剧性结构的跌宕的情节、激烈的冲突给人的审美反映是紧张、激动，营造的是“事境”；心理结构细致入微地刻画人的情感与心理活动，给人以一种仿佛与人物同样快乐与悲伤的亲身体验，它营造的就是“情境”；诗化结构以实化虚，做到虚实统一，象外有象，具有一种余味、余意的审美效果，它营造的就是“意境”。从对艺术作品的审美评价而言，中国美学家常以意境作为艺术的最高理想。所以，从结构上考虑，能够最充分地展现出舞蹈所需境界的结构就是最好的结构。当然结构本身并无优劣，但是它确有不同的审美效应。
其四，利用叠加获得结构深度
一个有深度的舞蹈结构是包容性强的结构，它可在一个有限的框域里尽可能地容纳丰富的内容。舞蹈结构具有一种无形的层面，为了获得结构的深度层次，舞蹈编导们运用不同形象的叠加之法给人以深度感。它产生一种结构的立体效应，实现作品内容的延伸。板块结构里的形象组合所出现的就是重重叠叠的效果，如《月牙五更》，它增加了结构的空间容量，也加深了观众对内容的理解。当然这种叠加是具有相关性的形象的连接，而不是随意的、自由的组合，否则产生就是混乱不堪的效果，而失去其原有的作用。
其五，以分延网状拓展结构广度
结构的边界是非视觉性的，它的边界的宽与窄依靠结构本身的构建。线形结构常常只有一、二条线索支撑全剧，往往给人以单纯、集中之感。若有三条以上并非并行的线索，相互交错、穿插，形成的就是网状结构，就可表现宽广的生活内容。如《家》、《雷雨》，人物关系复杂，线索的相互交叉，就多侧面地反映人物的情感纠葛与内心活动。恩格斯指出，人类自身的精神活动都是“一幅由种种联系和相互作用无穷无尽地交织起来的画面”。（《反杜林论》）如果我们以一种狭窄的连环关系去取代立体交叉的复杂的社会关系网络，就不能正确地反映生活。多维交叉的内容表现就对结构的多方位、多角度的拓展。[NextPage]
其六，借用蒙太奇增加结构的自由度
舞蹈在形象的处理上，可以有跳跃式的组合与联结，如《土里巴人》、《长白情》，在这异质的事物的后面隐藏着情感的同质。这种处理就是舞蹈的“蒙太奇”，它以不同形象的组合与联结而创造出一个新的意味、新的含义。这种形象的组合与联结可以是共时性的，也可以是历时性的，但是必须具有相关性。有时，它是形象的时空并列的形态，场景与动作同时发展；有时，它是形象的时空的交错形态，不同时空的场景与动作交错发展，在场景与时空的变换上有了更大的自由。与之相适应的舞台也变成了虚拟的非现实主义的了。如《胭脂扣》里的舞台与看台的位置的转换，也使得舞者与看客换位。这些手法产生了特殊的蒙太奇的效果，增加了舞蹈结构的弹性与灵活性。
其七，突破常规结构产生陌生化效果
当我们对事物的感受变得习以为常时，我们的感受往往就会成为一种机械的反应，对被感觉的事物产生麻木状态。当把事物陌生化后，就打破了感觉的惯常化，事物变得鲜明可感，引起我们的特别的注意。同样，当舞蹈突破传统戏剧性结构，即完整的故事情节、起承转合的冲突、严谨的时空限制时，将人物放置于不合常理、近于怪诞的环境与冲突中展示，就可以使之产生意外的、陌生化的审美效果。舒巧《胭脂扣》以时间与空间顺序的错位，创造了一种这样的自由结构形式。它首先表现的是30年代的阴间之“鬼”如花的等待，然后是80年代阳间的人如花去寻找情人，最后又回到了阴间。时间在30与80年代之间跳跃，空间在阴间与阳间之间切换。它以如花的幽灵的心态与思路，作为编导的主观意念的依托，以近乎荒诞的“过去时”与“进行时”的对比贯串全剧，以风格化的主体形象动作形成人物对比，揭示了人物的思想、情感的内部的真实。它摆脱了旧的结构程序，代之以颠倒、错位、反差等艺术手法，使我们对这一爱情故事有了一种特殊的、震惊的审美效果。
从上述的当代舞蹈结构特点中，可以看出舞蹈结构的丰富的形式探索与实验，舞蹈因这些结构形式的不同而展现出它多重的审美效果。舞蹈结构的这种转型更多地是体现于它的内在性质的变化。
其一，从封闭性质走向开放性质
50-70年代的舞蹈结构创作处于比较保守的状态中，它受到传统艺术结构的制约与影响，以强烈的排他性限制着探索的自由。传统的戏剧性结构用因果关联把生活中的复杂无限的层次结构，归结为一个线形组合，形成环环相扣的、封闭的结构。传统艺术结构是一种积淀形态，它是不断地由某种共同认可的规范逐渐完善而成的。它其有一定的存在合理性，但它一旦成为强制性的公式，使舞蹈创作成为对它自身的演绎与证明，那就会失去创造性。一旦传统艺术的结构模式的羁约得到解除，艺术创新的自身规律启动的结果，就是对旧有模式的变革与创新。原有的戒律取消了，舞蹈结构自然地要寻求多种的可能性。舞蹈艺术的发展形势也鼓励着结构冲出传统规范的实验与探索，只有开放式的结构，才能真正激发起舞蹈编导的创造力，促使舞蹈结构朝着更优化的方向发展。
其二，从中心格局转向散射格局
考察舞蹈传统结构，就会发现由于它是叙事舞剧所惯常使用的经典的范式，因此又就具有一种巨大的向心力，它以某种无形的力量控制着舞蹈编导形成结构创作的思维定势。当然它的中心性一方面是其自身结构的特点所致，另一方面也是社会文化环境的氛围营造而成的。从新时期起，舞蹈已有的传统结构模式就面临着前所未有的挑战，传统与突破传统的矛盾日益突出，编导们不再寻求一个中心结构模式。当舞蹈艺术的发展有了外来的巨大的推动力，其内部的舞蹈编导的想象力也被激发、创造力被唤醒时，舞蹈传统结构的中心性自然就被逐渐地消解了。如果说，中心幻觉的破灭可以作为舞蹈结构的传统性的终结的话，那么，中心破灭后的结构的创建则成为舞蹈结构的现代性的任务与目标。从此以后的舞蹈结构就不再有一个中心性创作导向，而是出现了百花齐放的多样化的局面，它就如中国的山水画的散点结构，处处是美景，处处有佳色，让人美不胜收。
其三，从单一定型走向多维共存
在摆脱了禁锢以后的舞蹈，得以无拘束地接受来自各方面特别是其他艺术种类的影响，促使了结构上的新质的变革，形成了多元并存的局面。多元的含义是指现有的舞蹈结构里存在着一定数量的不同形式，这与单一的戏剧性结构是判然有别的，并存是指这些不同形式共同存在于舞蹈之中。这种多元并存表明在当代的舞蹈界里，共时存在着不同的舞蹈结构观念、方法、形式。这种多元性是开放与探索的结果，单一的结构模式是结构的牢笼，而以前的以所谓“最佳”、“最好”的方法，把本性自由、活跃是结构形式统一在一个模式之下的局面，实际上是束缚着了舞蹈艺术前进之足。当统一的规范被破除时，就意味着走向多元。从单一结构走向多维结构实质上是承认舞蹈结构的非主流性。它不存在单一的主流，而是呈现多元之格局与共生之状态。统一规范的瓦解带来的并不是失控，而是新的自由气象与艺术生机。我们应该看到这种倾向对舞蹈结构的积极的推动作用，这使得舞蹈结构的形式走向一个多彩的世界。这种结构类型的多元化与丰富化，表现为从审美心理学、艺术社会学角度对舞蹈形式结构与观众审美心理结构、社会心理结构对应关系的自觉追求；同时力求从结构自身形态上显示出意义。那些诗化结构、交响结构、色块结构等，结构形态本身都有着相对独立的审美意义。[NextPage]
其四，从客观物象视点走向主观心理视点
当舞蹈结构转型时，舞蹈编导们的视点也在发生着移动，他们从对事物的因果关系、生活的图景的再现转向对人的内心情感与心理世界的表现。这即是说，舞蹈不再充当生活的连环画与说明书，而是作为情感审美的宣泄与心灵舒张的工具。这就回归到了舞蹈本性，即抒情、观心、表意。戏剧性结构的弱点在于心灵世界的遮蔽、主观的情感的淡化。它所负载的情节的任务使它没有给心灵表现留下太多的空间。舞蹈结构视点的由外而内的变革是人对自身的逼近与深入，对潜意识的开发，对恍惚、幻觉、回忆等心理状态的，描述，使作品从根本上震撼了理性的基座。内心空间的展开，使人从平面走向立体。它展开的是一个难以表达的朦胧的、敏感心灵世界，把其间全部的复杂的纠缠、乱麻似的情感之网向观众展开，观众于是重新发现了一片神奇而陌生的天空。
其五，从静态凝滞走向动态前进
静态结构与动态结构的本质区别就是一个是稳固而凝滞的，一个是非稳定但却是发展的。当舞蹈的外部现实环境稳定并且内部舞蹈思维保守、缺乏创新时，其结构必定是静态的。当外部现实环境具有的新的推动力，加之舞蹈编导们充溢着创新思维与革新的激情时，其总体上就会展现出不断向前追求的动态性。只有超越从来如此的模式的雷同，才可能有结构的创新。
在这里还要强调的是，笔者并不彻底否定舞蹈传统结构模式的存在价值，也并不是想要完全抛弃舞蹈的传统结构，只是说明了一种它的地位与作用在当代舞蹈里的嬗变。这种嬗变是艺术的必然，艺术总是在不断的推进中新陈代谢，但是旧的并不会因而消失，消失的只是不具价值的东西。舞蹈传统结构的有价值的因素仍会保留下来，它会得到更新与改造，使它以符合时代要求的形式而存在。
（编辑：林青）
