记者：看《深沉的乐曲》、《编年史》时，很多观众不习惯，觉得太简朴太原始了，与现在流行的现代舞相差很大。

　　珍妮特：玛莎有意摒弃复杂、装饰性的成分，做直接、简单的表达。她不喜欢或者说在一直反抗花花草草、天鹅、王子、公主之类当时舞蹈里常见的元素，而是将人的形体、动作直接展示，绕过思考，直接激起观众反应。她觉得最简单的动作，也能表达最复杂的情感。

　　如果将现代舞的发展形容为一棵树，玛莎就是根基，莫斯·坎宁汉、保罗·泰勒、特丽莎·布朗等后来者分别代表了不同的枝干和方向。不管后现代舞、后后现代舞怎么发展，玛莎都是奠基式的人物。为什么？因为她将舞蹈引向了人性，关于人本身。她的作品确实很老，但经典，依旧能与现代观众对话，依旧能让人感觉到其中的力量。

　　记者：在欧美巡演时，观众能接受玛莎的风格吗？她的作品历史如此久远，还能跟上现代人的审美和节奏吗？

　　珍妮特：可能十到二十年前，观众会觉得这些作品老派、过时。晚年时期的玛莎，也能感到时人对她的作品不那么有共鸣了，她试图紧跟时代，改变布景，改变服装，回馈观众。但现代欧美观众又开始重新发现和欣赏上世纪中期的现代舞，视之为经典，并将它们放在当时的社会、政治等大环境中去理解。就像现代家具也会重新流行四五十年代的复古风，但这些家具在七八十年代却不见得受欢迎。

　　记者：在你看来，跳好玛莎作品的关键是什么？

　　珍妮特：玛莎希望每一个动作，每一个形状，都能从情感表达出发，物理运动与情感流动联姻。“收缩-伸展”技术来自她对人类内心的解读。人的动作和情感表达是有关联的，喜怒哀乐都会在动作上有体现，只是她用了更戏剧化的技术方式表现，就比较夸张。关键在于，舞者的躯干部分要很有张力，就像心里装了个马达，从内心爆发，不是为了动作而动作。

　　记者：1972年，你是在怎样的机缘下进入玛莎舞团？

　　珍妮特：那时我还是茱莉亚音乐学院舞蹈学院的学生，玛莎旗下一批舞蹈大师来学校招人。当时玛莎病重，他们想把玛莎的遗产留下来，召集一批学生学跳了三个月舞，竭尽所能将玛莎作品录制存档。等这个工程做得差不多时，玛莎又恢复了，她又开始工作和编舞。我在这样的机缘下被招进舞团。

　　记者：玛莎的181部作品是舞团最大的财富，保存和复排旧作是不是你们最大的任务？

　　珍妮特：我们确实是以复排玛莎旧作，以及发现一些没注意过的录像为主要任务。比如《编年史》，还在团里跳舞时，我都不知道有这部作品存在。直到1980年代舞团早期的一批舞者回团，我们才发现这样一个无声录像。遗失五十年后，它才回归为保留剧目。

　　这些作品里，我们只有50部有录像存档。有些作品是代代相传下来的，每一代人都在跳。对那些不常跳的，我们会像做工具箱一样，把它所有的细节，比如舞步、空间、排位、服装设计等都做好记录、拍照、录像，以便以后复排。

　　记者：舞团每年复排旧作、创排新作的安排如何？

　　珍妮特：安排一套整晚演出剧目时，基本一半玛莎，一半新作。从跨年的角度看，我们每年通常会排演12-14部玛莎，3-4部新作。我们没有驻团编导，都是按演出主题来征集，比如这次是毕加索与斯特拉文斯基的主题，有一年是古希腊神话，就选了个希腊编导。我们在舞蹈小品上的选择标准是，编舞风格要多元化，但大作品会倾向找当今舞台顶尖、主流、知名的编舞家，因为要和玛莎力量十足的作品同台，他们的作品也必须非常有力量。过去五六年，我们每年会委约两三部新作，至今累计了七八部。

　　记者：从这次演出的反应来看，观众貌似更能接受三位当代编导的《悲悼变奏曲》。

　　珍妮特：这也没问题啊！《悲悼变奏曲》本就是受玛莎的《悲歌》启发而来，你可以看看过去是怎么影响未来的。我们因为《悲歌》前后委约了12个变奏，之后还可能委约更多。很开心观众会喜欢，他们可以看到我们舞者能跳不同风格的作品。

　　记者：据说在委约新作时，你们会要求和玛莎有点关联，这是你们委约的通行标准吗？

　　珍妮特：我们想让观众从更多的视角来解读玛莎，这给了观众更广阔的了解背景。我们并没有强调编导一定用玛莎技巧，比如那位希腊编导用的技巧就和玛莎大相径庭，但他们有一个共通点：都用古希腊神话作为创作题材。两人风格不同，靠同一个创作理念串联了起来。所以，找编导总要有个好理由吧，不能说我喜欢就叫他来，还是要和玛莎有细微的联系。

　　记者：舞团的财力支撑与运营经费来自哪里？

　　珍妮特：我们有专门募集资金的员工，他们每天都在想办法找个人捐赠、企业赞助，当然也有政府资助、票房收入。但主要还是靠个人捐赠，与欧洲、中国相比，我们来自政府的资助很少。

　　记者：你对舞团未来有怎样的规划？

　　珍妮特：我们会向观众展示舞团的历史，但也要证明，我们有能力做当代的新作品，舞者也有机会跳新作品，而不是只以旧有的方式跳舞。应该说是“舞向未来”吧。我们希望用历史和传统去激发新作，未来会委约更多当代编导。

　　（编辑：杨晶）