手机里的小小扬声器轻微震荡起来，王尧兄一边咳嗽一边告诉我，应丁帆先生约他正在写我一篇东西，准备发《扬子江文学评论》“名家三棱镜”栏目。照栏目格式，需我供一面“镜”：一个创作谈，谈谈我新作《人生海海》。正好，骆以军应台湾《印刻》杂志约，和我有个对话，刚出炉，还冒着热气，谈的也是相似的话题。就不想开伙，蹭个便饭吧。偷懒也有理由：刚全麻摘了一个器官，身子总是秧的，勃不起劲。请丁、王二兄谅解，等身子养壮，需要的话笃定补过。
——麦家
骆以军：二十世纪有一些小说巨人，创造的主人公是某种奇特的职业，譬如卡夫卡《城堡》的土地测量员，萨拉马戈《里斯本围城记》的校对员，乃至徐四金《香水》里的天才香水制作师。他们皆是一种人类之前陌生的，不太能将之实体感的，比较抽象的专业。当然也给予了读者一种前所未有的“现代感”：人的个性、天然性被剥夺、异化，依傍于那门极专业之技艺中，已经和正常人类的能力，或工作所需付出的牺牲，远远脱离那个古典时光的地表。这若有天才说故事者，不仅是以其“怪异”隐喻这一百年，难用之前古典感性将之投影的“变形记”，且能熠熠生辉。
您的《暗算》，在我心中，便是这样一部“奇中奇，谜中谜，局中局”的厉害小说。台湾读者即使未读过原著，或鲜少不闻改编的电影《风声》《听风者》（当然您可能会对小说改编的电影，暗自有一大桶苦水）。神秘的701——破译局──里头有一拨奇人，像阿城《棋王》中的绝世怪咖天才；或张爱玲笔下的“白流苏”那样精算但“女妖精”化的世界级数学天才；或那位退休后仍展示其后延怪异能力的、慢速疯狂的老人。这些灿烂珍珠的“特异功能者”，却一齐被禁锢在一个国家机构，讳若莫深的“最”“极”机密的密码筛滤机中，故事的阳面写他们如《唐传奇》中飞仙剑客那神之又神的能力；故事的阴面，其实他们是像波拉尼奥《荒野侦探》中那些追寻“迟到的西方、现代”而内部快闪加速超车，终于崩坏疯掉的小小个人的选样。您把“乌密”，最高阶的密码破译，写得让人瞠目结舌。西方必须十年、二十年才可能破译、失效的变态密码，在这小说中出场的几人，竟然一个月、两个月，以其奇特大脑构造，便将之破解。对专业细节的历历如绘，确实把“神奇的写实”带进一个读者着迷的境界。但这些天才们在现实人生中的境遇，却又伏笔写进如哈金《好兵》、格非《春尽江南》、金宇澄《繁花》。
我想或许许多地方访问您，都问过这个问题，“何以能创造出那样一批，那么真实却又超现实活着的人物”？也许您已颇烦这样的提问，但或愿意和台湾的文学读者谈谈这个奇特的书写？
麦家：我喜欢回答这问题——尤其对你，因为这问题也是你的。我以为，我笔下的奇人“听风者”“看风者”“捕风者”，并不比你书中的“洗梦者”“卖梦者”“异乡客”稀奇；我的在铁钢的“墙”里，你的在历史的“缝”里，他们殊途同归，归到读者陌生的阅读经验去。我猜测，你落笔之初便有谋算：我不要写邻居，不要同窗亲情，不要贩夫走卒，不要庸碌之辈；我要反日常，反生活，反经验，反记忆。这是小说的一路，甚至是起头的大路。这时候的小说是天真的。后来大路分岔，岔出各种现实主义的小径，小径合流，像搞联合政府一样，并成一条新大路，到了十九世纪末二十世纪初，基本上把来路断了。小说的这一路开始忧伤起来，但仍旧不乏天真一面，所谓“天真的感伤的小说家”（帕慕克）大抵是指这一路。到二十世纪二十年代后，感伤变成了愤怒（冷漠、清高的芯子也是愤怒），天真变成了调皮，小说的台子（广场）被四方拆解，小说家开始跟各种现代主义思潮联姻，拉帮结派，各自为阵，唱拉弹唱，自娱自乐。这时的小说是不敢天真的，小说一天真，“文学的上帝”就嘲笑，骂你浅薄，没有思想，没有诗意。这一路走下来的下场是，小说走出了读者的广场，走进了文学史。直到加西亚·马尔克斯的出现，小说天真的一面几乎被他以一己之力牵回头。
我从马尔克斯包括博尔赫斯那里，看到了恢复小说天真一面的契机，也受到诱惑，得出的结论是：要写奇人。别指责我不写常人，常人也是人，难道奇人就不是人吗？我们要写的是人，难道奇人就没有人性？我的父母是最通常的人，农民，过着最日常的生活，但他们的生命里其实并无太多人性的考验。他们是沉默的大多数，看日头作息，只为一副胃肠，甚至连爱情、孤独都不大有，小小的山村就是天下，如何让他们来体现复杂泥泞宽广的人性？人性只有在极端的条件下才能充分体现，这个任务我觉得奇人应该比常人更容易出色完成。可以说，这也是我要写奇人的“思想基础”。
当然，奇人各式多样，为什么我不去写“风清扬”，不写“棋王”，不写“弗洛伦蒂诺·阿里萨”？这必定跟我经历、知识面、兴趣点相关。战略性的选择哪里开战是可以谋划的，但仗怎么打，到战术层面，其实是没得选择的，只能跟自己打，抽调自己的各种积累。我无须向你强调，我写的都是虚构的——难道有那么多极端又典型的人事坐等我花钱去收买？当然，虚构不等于虚假，虚构是为了更宽广而深入的真实。格里高尔变成一只甲虫笃定虚构，但人在重压之下变形、异化，这是现代人的一种集体真实。至于为什么是一只甲虫而非臭虫，为什么那家庭是那种人物关系，那屋子有那些家具等，正如我为什么要写“特别单位”而非“特别旅馆”一样，都因于作家自身经历，尤其是内心经历。我们有理由怀疑卡夫卡梦见过甲壳虫（或捉拿过），我小时候经常做同一个梦，一只翅膀张开来像蓑衣一样的大鸟把我叼走。这只大鸟是英雄，我渴望它救我逃出那个令我倍感孤苦的小山村。这跟我后来写了那么多天才：所谓的英雄，或许是相干的。同时我本质上是个悲情主义者，内心敏感脆弱，致使我对人性恶极度恐惧。我缺乏足够的无知让英雄无畏，在我的认知里，枪打出头鸟，一旦成为英雄，就有明枪暗箭对准他，且自身本性中一些劣根也会暴露，所以最后他们都被摧毁。说到底，奇人也是人，他们在才艺上有异禀天赋，在人性里，在命运场上，并无特异功能；他们像一只被吹鼓胀的气球，更易于被外力和自己戳破，破的时候就是无异于常人了。
骆以军：对我这样一个台湾读者，1990年代以降从韩少功的《女女女》《爸爸爸》，一路读到阿城的《遍地风流》、莫言的《生死疲劳》、贾平凹的《古炉》。可以说，是缺乏现实临场经历的心灵史。这有文学史家与评论家之庞大档案，我只是个小小读者，但也像油画一样，层层覆盖了一种“文学赠予的印象”。
一如普利摩?李维对集中营的痛苦回忆，一如昆德拉的《笑忘书》、库切的《屈辱》、葛拉斯的《铁皮鼓》，很多时候，“某一个时期，为何置身其中的人集体疯了？”这是一个小说家要不断复返、探问的超乎个人的道德辩诘。不是直描暴力本身，而是透过昆虫学般冷酷的收集、纪录，找寻出暴力是怎样如一粒煤屑，不可思议地滚动，最后形成一个将整代人吞噬的巨大黑洞。问题可能比我们这样的局外人要复杂，包括“遗忘”，或“是不是该遗忘”?
《人生海海》中的上校（又号“太监”），环绕着他的“那话儿”，极似昆德拉说的“赫拉克力特河床”——“萨宾娜的礼帽”，同样的一个物件，竟然在不同时代、不同人所各自遭遇的、收藏的秘密，竟有那么大差异！随着故事的推展，回溯，让读者接受到一种剧烈的震颤。而这种“以为黑其实是白”“以为弱其实是强”“以为恶其实是善”“以为至善其实为人心最不幸的扭曲”，那种多层次堆栈的次第认识论崩塌，而后重建，其实是极高级的推理小说才能达到——如今的读者多么难以用情节的翻转惊吓之。但这小说却将“与生命本身冲突的人心”，其超乎人能忍的痛苦，内禀于这其中每一个关键人物。包括“我”爷爷，包括最后退化成小孩的上校的老伴林阿姨，这样最具备良善、古老教养、美好的人物，都在最关键的时刻，出卖过上校。我们一边慨叹这个民族在一百年内，人们被放在何其变态的磨坊碾盘上碾碎的榖糠（张爱玲这么说她的父母），不，更像大强子对撞机，那是已将人类形态与最低微的公平对待，都完全烧熔、扭曲的超现实处境。
某部分来说，“上校”其实还是“麦氏签名”的顶级谍报小说主角，但这小说写的不是谍影幢幢的战场、欢场，而是“其后”，他明明是英雄，但小腹曾因“为国捐躯”而被刺上“耻辱之符”，于是形成一个对主人公不断施虐的“时光”，一个不断加上人心变态形貌的涡轮机。阅读这小说时，我出现一种奇异的情感，好像从年轻时读的鲁迅、沈从文，那些承受痛苦的身体和心灵，一路到莫言、贾平凹、韩少功、余华、金宇澄、格非，甚至刘慈欣的短篇……我竟然出现一种“时光的赎偿”：这么一幕换一幕，一个年代换另一套（如莫言的《生死疲劳》），这么巨大的对人的摧毁，为什么没个尽头？没个兑价偿还的救赎？包括小瞎子、“小胡子”“我”祖父、公安、法官、林阿姨，及当初偷上林阿姨的阴险长官……所有人像相濡以沫的将死之鱼，缚绑在一个集体的、群众的，不知为何可以无限放大的残忍。我觉得上校像是中国文学第一次出现的近乎“耶稣”的受难者。
能否请您谈谈，从最初，到整部小说发展中，您是怎么创作，“长出”上校这个人物的？
麦家：我不敢保证能说清楚，甚至我也不想说清楚。说说“宇宙爆炸”的第一推力吧。我老家有座老庙，一度香火很旺，“破四旧”时庙里的和尚被迫还俗，庙屋一直空置，成了鸟窝兽窠。四十四年前，村里决定变废为宝，拆掉庙屋，用老砖木造新校，大人负责拆和搬运大件，我们小孩子负责搬小件，主要是砖瓦。山高路远，我才十来岁，一次顶多搬五六块砖，中途要不停歇脚。一次歇脚时，看见一大人，四十来岁，挑一担粪桶，在百十米外的田埂上向山脚下走去，阳光下他浑身发亮的，腰杆笔挺，步子雄健。我不认识他，多数同学也不认识，因为他是隔壁村的。有个高年级同学，似乎很了解他，向我们兜了他不光彩的底：是个光棍。为什么光棍？因为他的“棍子”坏了；为什么“棍子”坏了？因为他当过志愿军，打过仗，“棍子”在战场上受了伤，只剩下半截。
以后我再没有见过这人，但他也再没有走出我记忆，那个浑身发亮、腰杆笔挺的黑影一直盘在我心头，给了我无数猜测和想象。这就是“第一推力”，像鬼推磨，经常推得我晕头转向。他的真实情况我不知道（也无需知道），但我想肯定和上校不一样。我也不相信生活中能寻到像上校一样的人，这全然是我创造出来的一个艺术人物：一个无所不能的能人，又是一个一损俱损的无苦不吃的受难者。我在创造他的同时也创造了我自己：一个天真的感伤的小说家，一个能调动认知和情感创造文学现实的人。现实本身并不迷人，像那个黑影，我不相信他能经历那么多；从他到上校，像一滴颜料到一幅画，我要给出去很多。这决定我要有很多，包括人生感悟，包括文学经验。所有作家都声称自己在描写现实，但许多作家只是在写实在的作品，而非现实的作品。单有个人经历和认知，缺少文学经验，只能写实在的作品。真正现实的作品不是指生活现实，而是文学现实，它是天真的，迷人的，高于生活现实，又融于现实生活。
莫言看了这小说，对上校这人物有个评价，说他是“生活中不可能有的人又仿佛是我们朋友”。我觉得这就是小说造人的原则：“生活中没有”和“又仿佛是朋友”，两者缺一不可。一般情况，前者容易做到，后者难。但这一次，我要从人的最私处出发去抱拥高贵庄严的文学现实，在最不可描述之处着笔，在最接近一个下流故事之处长出一个高尚的故事，刻画一个让人同情、敬重的受苦受难者的形象，我深感并不容易。
骆以军：“还有多少秘密可以被挖出来？”我想这是让您这部小说的读者，愈到后来，心中愈会冒出的震撼。每一个原本像《清明上河图》，在那鸟瞰画景中的群众，一旦用鼠标拉近再拉近，每一个从幽黑人心深矿凿挖出来的“真相”，都把我们所站立的这个光天化日，理所当然的世界，全颠了个倒翻了个转。
这真是不可思议，环绕着主人公上校──他既是神医、抗日英雄、有根神屌的男人，心灵上的男子汉，却也是造成故事中所有人坠落、受难，让读者掩面矜默、瞠目结舌的祸源——如一出希腊悲剧，他就像伊底帕斯，那些被重新翻出的人心暗黑恶劣，太残酷了！
我想这部小说或许很多人会有这种印象或评论：这不是“麦家式的小说”。您放下了一个“最严谨训练之谍报员，顶尖的破译者”的壳子，第一次感受您的“活在这时代，这样一生流逝时光”，细说自由奔放的感悟。这些故事中的人群，合于小说家演奏之曲式，由故事的火车站各月台，分派进出站的四面八方列车。那么井然有序的一个个活生生地走过，那些其实所有人都在那样艰苦活着的不同时代的背景。但这些人，“甚至比一般人更高贵一点，更可爱一些的人们”，在您的演奏中，以不同方式，向我们展示人心黑暗可能旋转的惊人景观。不用说，这次我们得到的不再只是一个谍报故事，破译者种种秘史那样的“奇之又奇”、惊异与悚怖、真理在最后一块拼图放上的叹服。这次我感觉您“有更多话想说”，您，串连、走过了一块块河流般的，将“不同时期的中国伊底帕斯、哈姆雷特，如鲁迅的祥林嫂、沈从文的丈夫……这许多的不断变形的人们的一生”，变成一条麦家个人的神秘河流。除了恐怖，其实还有温暖和高贵，还有修补巨创的爱。能否请您说说这“多出来的感慨”？
这很奇妙，这是个非常长的，绳索串着漫长时光，多组人的冤恨、痴妄、残酷的报应故事，但同时也是一个非常长、非常长的绳结之索，一路解开缠困，人们在其中生老病死、斗转星移，长恨如歌的、宽恕的故事。
麦家：其实还是“麦家式”的，只是我更具备了文学经验。文学经验说到底是一个如何使小说迷人、动人的经验：从迷人入手，向动人靠拢。以前我的小说写的大多是在“赛场上”的“运动员”：特别的单位（701），特别的人（天才），特别的事（英雄的诞生和毁灭）。因为“特别”，占尽迷人的天时地利，但也因为“特别”，丢失了一些让人感同身受的亲近。读者也许会觉得这种人生离自己远，不易认他们为友。朋友交不成，文学现实就没有完成。文学现实就像玫瑰精油，每一朵玫瑰都认为它是自己的，读你的作品像在照镜子。
上校这人其实还是“运动员”，但我不把他放在“赛场”上写，他出现时是个“体育老师”“教练”，身边围一堆平头百姓，他平时跟人朝夕相处，嬉笑怒骂，他的命运跟多人交织一起。他解甲还乡，凤凰变鸡，已跟鸡鸭做成邻居、交成朋友，然后再揭开他“凤凰”的过去、“虫子”的后来——他后来连鸡鸭都不如呢。从“凤凰”到“鸡鸭”又到“虫子”，体现的是一种命运的残忍，而在残忍面前他表现得足够有尊严，就更加是我们朋友了。
人生海海，起落沉浮，苦乐无常，我想写一个人的苦难，一个人忍受苦难的能力和限度，写一个人与时代和命运的纠缠和友情。爱一个人是容易的，我们身边有那么多可爱的人；恨一个人也不难，世上有的是可恨之人。要爱上一个可恨之人兴许有些难度，但最难的无疑是爱上自己可恨的时代和命运。我相信，当一个人爱上自己可恨的时代和苦难的命运时，他将是无敌的，也将是无国籍的。上校是我们的，又何尝不是希腊和英国的？以你的话说，他是“伊底帕斯、哈姆雷特”。
（编辑：李思）
