《不安之书》是葡萄牙国宝级诗人费尔南多·佩索阿用二十余年以不同异名创作的百余篇日记体散文随笔，由后人收集编纂而成的一本奇书。最早曾由作家韩少功于20世纪90年代从英语译为中文，书名叫《惶然录》。

  本次出版的《不安之书》以著名佩索阿学者热罗尼莫·皮萨罗的编订本为底本，从葡萄牙语全文译出，还原了佩索阿创作的阶段性特征和这位文学巨匠的人生心路历程，写出了现代人内心的种种感受，展现了人性的孤独和决绝之美，以动人的诗意和哲理引起我们的共鸣。本文摘编自热罗尼莫·皮萨罗为该书所作的导读。

  在以“旋涡，旋风，在生活流动的肤浅中！”（第246篇）开头的篇章里，一个由池塘、河流和小溪组成的“水之意象”在我们面前构建起来，这个意象的出发点，是视野中的人群，他们“在（里斯本）市中心的大广场上”穿行，像“多彩而庄重的水”一样。对叙述者而言，这个由人群组成的“水之意象”在“大广场”流淌着——他还补充道，“因为我想到快要下雨了”——与“这一不确定的来来往往”巧妙契合，也就是说，与生活如水流和回流的感受相契合。复数形式的“来来往往”？是的，对此他这样解释：

  在写最后这句话的时候，我觉得它准确地说出了它所定义的东西，我想也许有必要在我的书出版时，在“勘误”下面加一栏“非误”，然后写上：“这一不确定的来来往往”，第几页，的确如此，形容词单数搭配名词复数。（第246篇）

  佩索阿终究没有写下这些“非误”，但是，如果他真的写出来，我们会更容易明白《不安之书》究竟是怎样充满这些能够引起陌生感的语句——并不仅仅因为语法上的搭配——同时也能明白，《不安之书》是如何得益于作者的语言意识，从而形成富有音乐性和梦幻感的散文风格的。在本文中，我并不想证明《不安之书》的伟大在于它有一定数量的、不那么正统的语句，也不想证明这些语句必然提升了某些篇章的价值（正如若热·德·塞纳所说，“有些篇章是最优美也最有穿透力的葡萄牙语散文”）。我想说的是：“非误”计划表明了本书语言的一种高深意义；《不安之书》的散文值得研究，因为是它定义了这部作品，并彰显出作者的特色。福楼拜说“包法利夫人就是我”，佩索阿则通过（或不通过）半异名作者贝尓纳多·索阿雷斯宣称：“很大程度上，我就是我写的这篇散文。”（第322篇）此外，任何对《不安之书》文本的反思（越来越以创作计划和“非误”概念为引导）都包含对该书的编订工作进行审视，因为很多时候，编订者除了确定文本，还会修改原文。

  在写下“这一不确定的来来往往”的同一天（1930年4月25日），佩索阿还创作了另一段文字，其颠覆程度不亚于前者：

  广场东边比另一边有更多的外地人。好像铺着地毯的闸门，那些波浪状的门向上降下，不知为什么，正是这样的一句话向我传达了那个声音。也许因为门降下的时候才更能发出那个声音，但是此刻它们正在上升。一切都是可以解释的。（第246篇）

  可以注意到，那些门（窗？）不但反逻辑地向高处降下（佩索阿还用铅笔加了一条注释：“也许因为门降下的时候才更能发出那个声音”），而且是“波浪状的”（onduladas），一个出人意料的形容词，和“铺着地毯的”（alcatifadas）一样，两者还押韵。《不安之书》的语句寻求贴合并传达多重感受，常用一种有韵律的散文来表达，与诗歌建立了明显的一致性。让我们在同时代的一段笔记中（1930年3月23日前后）回顾《不安之书》的诗艺：“把马拉美的感性放在维埃拉的风格中；在贺拉斯的躯体中像魏尔伦一样做梦；在月光下成为荷马。”（第230篇）也可参见《不安之书》五篇中的第一篇，“贝尔纳多·索阿雷斯著”，由佩索阿于1931年发表在《发现》杂志上，开头如下：

  作为艺术形式，比起韵文，我更偏爱散文，理由有两个。其一是个人原因，我没有选择，我无法用韵文写作；其二则是放之四海皆准，而且我完全相信，这不是前一个理由的影子或伪装，所以我有必要将它拆解，因为它触及艺术全部价值的深层意义。

  我把韵文看作一种中间性的东西，一种音乐向散文的过渡。和音乐一样，韵文受到韵律法则的限制，即使不是规律韵文那生硬的法则，也仍有着类似谨慎、强制、压迫和惩罚的自动装置。在散文中，我们自由说话。我们可以添进音乐节奏，但还能思考。可以添进诗性节奏，但还能处于它们之外。一个偶然的韵文节奏不会阻碍散文；一个偶然的散文节奏则会将韵文绊倒。

  在散文中囊括着整个艺术——一方面因为在言语中包含整个世界，一方面因为自由的言语包含说出和思考这个世界的全部可能。（第331篇）

  异名作者里卡多·雷耶斯和阿尔瓦罗·德·坎波斯在其他文字中延续了这场争论，佩索阿生前未曾发表这些文字，他去世之后，它们才在《私密笔记和自我阐释》（1966年）和《有待认识的佩索阿》（1990年）中得以发表。我不参与这场被《不安之书》扩展并复杂化的争论，但我想强调的是，对佩索阿／索阿雷斯来说，散文是获得自由的化身：“在散文中，我们自由说话”；“自由的言语包含说出和思考这个世界的全部可能”。这种自由，不管真实或是表面，都是《不安之书》试图要推向极致的。在与上述引文同年代的一个文本中，作者尖锐地回应了“没有人读我写的东西，那又怎样？”这个问题，他说：“我写我自己，是为了从生活中散心”，其中，“我写我自己”（escrevo-me）用的是动词“写”（escrever）不寻常的反身形式。而他怎样写作？在怎样的散文中散心？

  佩索阿以一贯的清醒认识到，一个作者的创作部分地取决于一种心理特征和风格的创造——就像后来福柯理论化的那样。

  如果我们从语言学的角度审视《不安之书》，它就是一部前所未有的“创作中的作品”（work in progress），类似詹姆斯·乔伊斯那些最伟大的作品。在现代主义著作的“勘误”下面，存在着多少个“非误”呢？

  在用打字机写下“这一不确定的来来往往”的同一天（1930年4月25日），佩索阿为他的散文，即本书作者的散文，留下了一段深思。此处作部分摘录：

  今天，在感受的间隔，我对我使用的散文形式进行了深思。事实上，我是怎么写作的？［……］

  下午我分析自己，发现我的风格系统有两个原则作为支撑，于是我立即以正宗优秀古典作家的样子，将这两个原则定为我整个风格的总体性基础：完全准确地以感受到的东西来描写感受——如果感受是清晰的，就清晰地写；如果是隐晦的，就隐晦地写；如果是混乱的，就混乱地写；理解语法是一种工具，而非法律。

  假设我们面前有一个男子气的姑娘。一个普通人会这样说她：“那姑娘像个小伙子。”另一个普通人，离意识到说话即是表述要近那么一些，会说：“那姑娘是个小伙子。”再来一个，同样意识到何为表达的义务，但又更倾心于准确性（这可是思想的放荡），会说：“那小伙子。”而我则会说 “她那小伙子”，打破语法规则中最基础的那条，即名词和形容词性单词的性数必须一致。［……］

  语法上的分类虽然是正当的，但也是虚假的。比如，它把动词分为及物和不及物；然而，懂得表述的人，很多时候需要把及物动词转化成不及物动词，才能将他所感受到的东西拍照下来，而不是像普通的人形动物，只会在暗处张望。如果我想说我存在，我会说“我是”。如果我想说我是以单个的灵魂存在，我会说“我是我”。但如果我想说我是以指向自身、塑造自我的个体而存在，与自身一道，行使自我创造的神圣职责，我怎能不立刻将动词“是”转化成及物动词呢？这样一来，我将以胜利的、反语法的姿态，至高无上地说出：“我是着自己。”（Sou-me）仅凭两个小词，我可不就说出了整个哲学。这难道不比连说四十多句废话要好很多吗？还能对哲学和语言表达提出比这更苛刻的要求吗？

  让不懂得如何思考所感的人去遵循语法吧。［……］（第247篇）

  首先，值得注意的是，佩索阿很早就设定了这两个原则。第一，“完全准确地以感受到的东西来描写感受”，这也是他在《颓废文学》（1909年前后）一文中提出的观点之一，该文的副标题为“关于马克斯·诺道［《退化》］一书的笔记”，文中写道：“正如埃德加［·爱伦］·坡指出和践行的那样，有必要区分隐晦的表达和表达的隐晦。为隐晦的事物提供清晰的表达是一种艺术，不是将事物本身变得明白，而是将事物的隐晦性变得明白。”第二，“理解语法是一种工具，而非法律”，这是在未来主义宣言中被强化的一条原则，也是葡萄牙现代主义第一阶段（1909—1915）的精神，虽然佩索阿在《不安之书》中从“沼泽主义”和其他现代主义文本风格演变成办公室小职员的晚期散文风格，他在很大程度上得益于阿米耶尔和马拉美，塞萨里奥·韦尔德和卡米洛·庇山耶，荷马或贺拉斯，以及安东尼奥·维埃拉神父（“葡萄牙语之皇”），或者，如果我们想一想《弗拉迪克·门德斯书信集》的话，也得益于埃萨·德·凯罗斯。

  《不安之书》中围绕1930年这个轴心的文章是那么多，佩索阿也似乎感到有必要解释他为什么以这种方式写作：

  归根到底，所有文学都努力使生活变得真实。众所周知，哪怕当人们行动而不自知时，生活在其直接现实中，是彻彻底底不真实的；田野，城市，概念，都是彻底的虚构物，是我们那复杂的自我感知所生的女儿们。所有的印象都不可传递，除非我们将其变成文学性的。小孩子是非常文学性的，因为他们说的是自己感受到的东西，而不是根据他人所说的、人应该感受到的东西。有一次我听到一个小孩子，他想说自己在哭泣的边缘，他说的可不是“我想要哭”，那是成人才会用的表达，是愚蠢的；相反 ，他说的是“我想要眼泪”。这句话完完全全是文学性的，如果一位著名诗人说得出这句话，一定也会引以为傲。它是如此毫不犹豫地提到热泪的出场，那即将冲破意识之眼睑的、化成水的痛苦。［……］

  表达！懂得如何表达！懂得通过书写的声音和智识的图像来存在！这一切才是人生的意义所在：此外都不过是男男女女，假设的爱情和虚构的骄傲，消化和遗忘的托辞，蠕动的人类，好像昆虫，当石头被抬起时，暴露在没有意义的蓝天那抽象的巨石之下。（第266篇）

  “表达！懂得如何表达！”，佩索阿如此呼吁；懂得通过“书写的声音”存在是如此重要，此外还要加上懂得通过“智识的图像”存在的价值。《不安之书》充满了这样的图像。在本文开头，我提到里斯本的大广场上由池塘、河流和小溪组成的“水之意象”，在同一个片段中，我清晰地记得，视野中的电车好像“可移动的火柴盒，大大的黄颜色的，小孩子会把烧过的、歪歪斜斜的火柴棍插在上面，做成一根糟糕的船杆”（第246篇）。还有很多这样的影像，许多都不可磨灭。因此，《不安之书》是里斯本城最令人惊叹的肖像画，一系列词语和影像叠加累积，在读者的视象中交织、互补。作者在第一阶段的文本中说道：“这本书展现灵魂独特的状态，从所有侧面剖析，从所有方位考察。”（第49篇）；这一灵魂状态，更确切地说，是一个办公室职员的灵魂状态，他的生活和精神以“里斯本”作为“关键地址”，全部“用大写的字母”写成（第248篇）。

  在《不安之书》中，几乎所有事物都指向新的、暗示性的现实。作者解释说，“每一件事物向我暗示的，并非它是影子这一现实，而是它是通往现实的道路”；以午后的星星公园为例，它让作者想到“一座古老的公园，在灵魂幻灭之前的那个世纪”（第158篇）。在另一段文字中，作者解释如何努力变换自己所看到的东西，以及如何让风景像音乐般勾起视觉意象：

  我使风景产生音乐的效果，唤起视觉意象——这是狂喜状态所能获得的奇妙且最艰难的胜利，因为引发浮想的载体与被唤起的感觉同属一种秩序。类似的最高成就，是在某个景观与光线都不甚明朗的时刻，当我望向索德烈码头，竟清楚地看见它变成了一座中国宝塔，塔顶四角挂着奇怪的铃铛，好似滑稽的帽子。这座奇特的宝塔是画出来的。它高耸于绸缎织成的界面，我不知道这空间如何能长久地存在于可怕的三维世界里。（第61篇）

  这个图像和其他类似的图像，由不同元素堆积而成，比作者“不经意的灵魂”中那些消极“展开”（第204篇）的、简单的梦中风景要丰富得多。《不安之书》似乎不过是一系列“并不连贯而我也不期望能连贯的印象”（第222篇），图像可以给出这样的印象，作者也频频尝试灌输这种感觉。然而，有时候，《不安之书》显得更加不连贯，组织更松散；这时尤其不应该忽略那个赋予作品整体性的运作机制：通过无数图像来完成叙述，而不是通过相对罕见的事实或事件（比如理发师“右手边椅子上工作的同事”之死）。在《不安之书》中我们看到的是一种前所未有的图像挥洒，通常这在诗歌中更加常见。