影响世界 - 文艺的力量
社会 文学 美术 音乐 影视 摄影 戏剧 舞蹈
北京文艺网
自媒体注册
北京文艺网自媒体发稿指南:
1、登录北京文艺网,点击北京文艺网会员注册,根据要求完成注册。
2、注册完成后用户名和密码登录北京文艺网。
3、登录后,请点击页面中功能菜单里的我要投稿,写下你要投稿的内容,后点击确定,完成投稿。
4、你的投稿完成后需要经过编辑审核才能显示在北京文艺网,审核时间需要一到两天,请耐心等待。

阿来:疫情之下,该怎样思考世界

2022-08-09 21:22:24来源:《作品》    作者:阿来 张英

   
阿来一直在书写西藏。2000年,《尘埃落定》获得茅盾文学奖,阿来一夜成名,成为获奖的首位藏族作家。


  阿来一直在书写西藏。2000年,《尘埃落定》获得茅盾文学奖,阿来一夜成名,成为获奖的首位藏族作家。2006年,阿来辞去《科幻世界》总编职务,调入四川省作协,成了一名专职作家。

  如今,阿来已经是四川省作协主席、全国人大代表、中国作协副主席。

  阿来没想到自己能当作家,靠文字吃饭。“小时候,我以为自己会和别人一样,种青稞,放羊,娶妻,生子,在偏远的小山寨里,安安静静地过一辈子。”

  1959年,阿来出生在四川阿坝的一个山村里。他的藏族血统来自母亲。家里几个孩子中,阿来排行老大。五六岁的时候,他就赤着脚,在山坡上放牛羊了。

  天地辽阔,太阳、白云、群山千古不变,时间停滞,有翠绿的植被和草地,有盛开的小花和飞舞的蜜蜂、蝴蝶,有牛羊听他说话,这个孩子,一点也不觉得孤单。

  1965年,他开始上小学,开始学习普通话。一二年级,习惯了藏语表达的阿来,根本听不懂老师的话。到三年级,他突然就能听懂老师的汉话了。

  “文革”期间,阿来父亲因为是大商人的儿子,成了批斗对象。“走资派”的罪名,让这个家陷入到了恐慌中,村里人的指指点点,让阿来变得敏感、细腻、沉默寡言。

  小学上完,父母准备让阿来回家放羊。为了念初中,他翻山越岭采草药、打柴,筹集学杂费。初中读完,家里经济条件还是不好,作为长子,阿来放弃读高中,回到了村寨和父母一起干活养家。

  在水电站工地,阿来通过阅读改变了自己的环境,见他在读《这里的黎明静悄悄》,工地的领导便安排他去学开拖拉机。工资从十几块变成了四十几块,他和父母都很高兴。

  1977年恢复了高考,阿来考上了县里的师范学校,读了两年中专。毕业后,原本应留县城工作的阿来,因为没有背景和关系,成了乡村教师,被分配到一个比家还要偏僻的山寨小学。

  那所小学很偏僻,得先坐大半天汽车到公路尽头,再骑马加步行三天,要翻越两座海拔4000米高的雪山,才能抵达。在孤寂的冬夜,陪伴他的只有书,福克纳,菲茨杰拉德,惠特曼,聂鲁达……

  教师生涯改变了他的命运。在小学待了一年,阿来被调到中学,又一年后,他调到了县里教高中。在县城,喜欢读书的他,结识了一批“文学青年”,他们一起写诗写散文,有的给报刊写通讯。

  学校平时有食堂,到了假期就关门了。阿来只好顿顿在外面餐馆吃饭。一个同学的父亲,叫阿来去参加杂志的笔会,每顿饭都有肉。阿来参加了笔会,因为在会议上和别人打赌,他把自己的日记改成了诗,交给了来参加笔会的杂志编辑,过了一阵子,他的诗发表了,收到了汇款单。

  阿来自此成了一名诗人。在发表了一系列的诗歌后,他调入到了《新草地》担任文学编辑。

  诗越写越长,细节越来越多,阿来开始写小说,写的都是他熟悉的藏族生活。他的第一本小说集《旧年的血迹》也入选了作家出版社出版的“文学新星”丛书。看起来发展很顺利,他当时却陷入了虚无。调到成都工作的梦想基本无望了,而他的写实风格和当时的先锋文学差异很大。

  1989年,阿来外出游历,行走了两个月,翻越雪山,漫游草原,风餐露宿,感受自然,认识脚下的大地。回来后,他写了诗歌《三十周岁时漫游若尔盖大草原》,献给自己的30周岁。

  1994年,阿来在文学杂志《新草地》编辑部,在新买的电脑上,他写下了《尘埃落定》的第一行文字。几个月后,小说写完,开始在全国的出版社编辑部旅行。直到1998年,《尘埃落定》才找到知音,人民文学出版社的编辑脚印看中了它,告诉他:“一个字也不用改就可以出版。”

  阿来一直书写着藏民族千百年来的历史境况,超越个人的民族文化情感,从人类社会发展层面审视民族历史和经历,自觉承担起了民族文化的责任。

  汶川地震发生后,阿来是志愿者。十多年后,阿来的《云中记》以小说的方式,对汶川大地震那场浩劫,进行了文学的审视与表达。

  阿来的最新长篇小说《寻金记》在《人民文学》杂志2022年第1、2期发表。“因为工作的关系,这些年我多次进大凉山,同时读了许多相关的文化方面的书,也在档案馆看了许多历史材料,后来发现一个很有意思的题材,20世纪40年代初的西南大山中,从金矿被盗走的大金子,导致一个接一个生命的消逝。他们都是过场者,但又都是令人过目不忘的人物。

  “今天我们看到在大量寻求财富的过程中,被财富异化的,吞噬的人。我们寻求财富是为了改善我们的生活,本来是为了生活得幸福,但你发现,在寻金的过程中,好多人把自己迷失了,毫无节制地追求财富,忘了追求财富的目的是为了改善生活,最后不但没有构建自己的生活,反倒毁掉了自己的生活。”

  《寻金记》的下部是《得金记》,讲述的是进入新社会后大金子失而复得的故事,目前正在创作中。《人民文学》主编施战军说,下部也将继续在《人民文学》杂志发表。“下部《得金记》与上部《寻金记》一样,讲述商业经济社会下的人性变换与世道人心,在结构上的均衡,正好形成对比,两个时代的映照。”

  从《尘埃落定》到《空山三部曲》,从《格萨尔王》到《瞻对》。从《云中记》到《寻金记》,从虚构到非虚构写作,时间跨越十几年,但回头看,内容还没有过时。

 我想写部关于疫情的小说

  张英:谈谈你近些年的创作情况和创作计划?

  阿来:写《云中记》之前,我在写另外一本书。但《云中记》的灵感突然来了,就放下那本书,改写《云中记》了。

  等我想重新写那本书,但写小说是件很奇怪的事,并不是想写就能写,再捡起来,语言感觉完全不是当初的了,如果要写,只能推倒重来,不然上半截的语言风格和情感与下半截的完全不一样,所以放下了。

  新冠肺炎疫情刚来,我想起当年“非典”时的奇特经历。那时北京已比较厉害了,但还没有消息。因为到台湾,我就去了深圳,坐火车到香港,到香港机场时才发现有一种叫SARS(即“非典”)的疫情。

  我走进机场,机场的工作人员背着一个药水箱,在机场里走来走去消毒。从香港到台北,台北也是疫情高发地。我到台北不久,北京公布了疫情消息,卫生部部长都在电视上露面了。当时我正在台湾到处穿行,活动一结束,我就回成都了。

  四川新冠肺炎疫情暴发,是在大年初二,我们省成立了一整套的防疫机构。我第二天就给我们四川省长打电话,问能不能在指挥部里头给我安排个职务?他说要多大的职务?我说当个副处长就行了。我说我不指挥,有组长就当副组长,可以借这个身份到处看看,没那个身份,那时候是不能走动的。他说好啊,什么时候来。那时是大年初三,我说我初七来。他说为什么初七?我说乡下父母来了,得陪两天。

  结果,这个计划没有实现。省长给我打来电话说:“别来了,病毒最喜欢你这种人,最怕年过六旬、有基础疾病的人。你年过六旬,也有基础疾病,万一染上了就比较麻烦,我不批准。”后来我看,确实是这样的。

  当时我觉得这是非常好的非虚构题材,最重要的是你要深入到现场。汶川地震后,我当的是志愿者,自己就去了,但是这次去现场,你没有官方的身份,是到不了任何地方的。

  张英:你是作家,没接受过专门的防疫训练,上一线会太危险了。

  阿来:我编过多年的科幻小说,做过多年《科幻世界》的总编,后来不做了,但继续向科学家学习,认识了不少人。加上我有应对“非典”的经验,可我年过60岁,有基础疾病,病毒有可能专门来找我,我只好被关在家里。

  写疫情,只能当小说写了。我写了一个初稿,有十几万字。后来我想,这部小说真发表,恐怕也挺麻烦。

  但我确实有想记录的冲动。我采用文学想象的方式,但也不是完全基于想象。现实每天都在发生,而我也经历过SARS,有很多经验很类似。开始写长篇小说,居然效率很高。写累了,在小区里散散步,回去又接着写,大概两个月时间,写了过去最少要半年才能写完的。

  2003年“非典”,我住在台北,找到“中研院”。傅斯年先生创办的历史语言研究所,搜集的四川民族学、语言学的材料,好多都没来得及发表,我就在那儿看。

  如韩德民院士讲的,没把人跟自然的关系处理好。病毒就潜伏在那些生物身上,甚至在冰川下冻着的、过去老的病毒,不断被激活。

  我们很重视历史,但历史却从没给我们教训。

  张英:关于疫情的作品非常多,你想怎么写?

  阿来:中国文学有亲近自然的传统,但叙事文学有点小缺陷,过分关注人跟人的关系——利用人、算计人……《三国演义》是这样,《水浒传》是这样,很少去探究人跟自然的关系。

  这可能跟我们科学观的缺乏或者不完善有很大关系。近代以来,西方有科学意识的小说开始传入中国,鲁迅先生曾经亲自翻译过凡尔纳的科幻小说,比如《月界旅行》,在序言当中,有句很有见地的话:“要使中国人具有新的科学观念,必自科学小说始。”

  我们有听故事的传统,有些道理不能直接讲,但把有些道理隐藏在故事里面,春风化雨,慢慢讲给大家听,鲁迅先生是这样的观念。

  张英:我们的小说关注人与人的关系,忽视人与自然的关系,似乎与俄罗斯文学的影响有关?

  阿来:俄罗斯小说当然非常强大,但这基于人文的历史进步论,美国作家奥尔多·利奥波德、约翰·缪尔、蕾切尔·卡逊等人,他们把自然环保的概念引进到了文学中,也最早进行了环保行动。

  把俄罗斯文学和美国文学比较,如果从19世纪讲,可能先讲俄罗斯,但是讲现代性、科学性,我会偏向美国——这就牵扯到人和自然的关系。美国有个文学流派,叫自然文学,这个自然文学不是我们经常说的法国的自然主义文学,它就书写自然界。

  美国这些作家,他们很早就发现工业已经严重地影响自然界了,美国的大工厂生产也在影响自然界,他们书写自然,也是最早提倡环境保护的人。他们到议会演讲,反对大公司攫取森林、矿产,污染环境,指出农药对鸟类、鱼类的毒害等等。

  美国的自然文学发挥了强大的作用,美国的自然保护区,黄石公园,约塞米蒂国家公园,都是在他们呼吁下建立起来的。他们曾劝说美国的老罗斯福总统去体会自然之美,拉他到红杉林中去露营,为了保护红杉,他居然同意了。这次露营回来,美国建立了林业局及最早一批国家公园。

  我写小说,在很多作品里,都会渗透些人跟自然关系的探讨。在今天的消费社会里,城市对来自自然界、来自乡村的物品有旺盛的消费欲,甚至有时有点变态,什么少,就提高它的价格。

  太行山里有一种柏树,生长在悬崖上,快要灭绝了,结果物以稀为贵,被人做成了手串,价格很贵。我就批评戴柏树的手串,戴不戴手串又不死人,为什么要戴条手串,要把太行山的柏树搞灭种?

  张英:确实没必要。

  阿来:我在山里长大,过去缺少食物时,吃过不少野生动物——说老实话,不好吃,没有专门饲养的好吃,还有气味;要做得很软和、很熟,可大部分野味,做出来好吃不容易。除了满足虚荣心,没有其他的。

  我以前吃过不下十种野生动物,不是一次两次——过去食物匮乏。今天谁要请我吃野味,我不会吃。

  张英:这本关于疫情的小说打算什么时候发表、出版?

  阿来:写了个初稿,但不急于出版,疫情本身很复杂,尤其当它变成世界性灾难时,就更复杂了,除了抗疫的问题,很多方面已带入政治中。所以怎么写,表达到哪个程度,还得再看看。修改也需要一个冷静期,我们常说,写作要冷静。

  病毒溯源问题还没搞清楚,我们写任何东西,都不是很恰当。现在的情况比“非典”时复杂得多。当时写小说,基本是基于“非典”的情况,人与自然关系的处理,等等。但现在大家对疫情的说法、疫情的书写,都成了敏感问题。

  这个没解决前,要发表,还不是太恰当。

  我的每本书,都是自然生发出来的

  张英:《云中记》这个故事你酝酿了十年,为什么时间会那么久?

  阿来:当年汶川地震可以当志愿者,我当了8个月志愿者才回家,后来汶川重建,我也回去看过。

  那时我警告自己,我不是以作家身份去的,如果是作家身份,会忘记自己是一个普通人,老是搜罗材料,去干稀奇古怪的事。我是以一个没有受灾的人,去帮助受灾的人的志愿者身份去的,我不容许把自己看成作家。所以当时没有酝酿故事,就是这样一个情绪,总有表达的愿望。

  很多人写作靠灵感,有灵感,赶紧抓住写,我自己就写情绪。想写,然后强制自己不写,然后又冲动,反复多时,最后不得不写时,我想,确实到时候了。在写作过程中,须始终保持真正的艺术风格。

  如果说《云中记》的酝酿,只能说是一种情绪的酝酿。“5·12”地震是非常大的事,死亡人数接近7万,我看到成千上万的人死亡了,集中在几天。你看见几百人、几十人,有抬过来的,有挖出来的。

  “5·12”地震十年,为了纪念,那一天,城市警报拉响了,突然想都十周年了,再也紧崩不住了,我就坐下来写,以前看到的场景、人,都在眼前“复活”了。

  写作不光是构思,而是始终贯穿着一种情感,有一股气,气断了,故事能接上,但那个气不在了,不是那个气息了。小说被分为了上下两部分,大家一看,好像是两个人写的。如果写,得把前面十几万字作废,重新写,但这十几万字花了很多心血,又舍不得,反而耽搁下来了。

  张英:《尘埃落定》不是刻意要写的,是在大地上的行走,更像是偶然发生的。你比较注重体验,每本小说,都要等待一个时机?

  阿来:我不想把写作变成博士论文,更不是按照市场要求。我一步一步,每天都写,按照计划来写。如果在写作过程中,能真正体会到艺术创作带来的激情跟忘我的境界,必须得静下心来。生活像艺术,学习、读书。

  我一边读书,一边到现场印证。读当地的文化史料,就去当地,去一次不行,回来看书,发现问题,就再去。读美国的书多,就去美国次数多,今年没法去。读一本书,我希望是喜爱的书,希望从这本书里能得到启发。

  我去智利,当地大学请我去教学,我就制订了20天旅行计划,我把地理行程全部删了。我拿着一本聂鲁达的诗集,在诗集当中把地名勾出来——大家都去的地方,凭什么我要去?我要去这些地方。为什么?因为诗人写到了。

  许多国家我都没有去过,越南没去过,新加坡没去过,东南亚国家,一个也没去过,因为没有读过它们的书。所以,必须认真生活,像作家一样生活,学习,包括游历,把它都变成创作的一部分。所以,写一本书是自然发生的。

  张英:你曾说,文学是你的旅行目的地。

  阿来:艺术家这个职业有点奇怪,跟别的职业不一样。别的职业是当领导,上班就去办公室,下班就回去。

  艺术家只有在面对创作时,才意识到是从事这种劳动的,这决定了你的生活方式、人生态度,尤其是对写作,不管是从书本上吸取的智慧,还是在大地上行走、在人群中行走积累的,都得益于生活。

  张英:对生活的好奇心很重?

  阿来:我是个充满好奇心的人。

  张英:你的朋友都很惊讶,在荒野中旅行,你能把身边那些植物的名字都叫出来。

  阿来:二十几年前我们去爬山,有一个词叫“驴友”,我们真的是“驴”,背一个大包,一路上都视而不见,最多拍两张风景照。经过漂亮的岩石,不知道是哪个地质运动期间形成的,它有它的历史,它有它的故事。

  我写过山,上面长的植物,我一无所知。后来我想,当年我也是“驴友”,“驴友”是起得最好的名字之一,我也是一头“驴”。

  青藏铁路通车,《南方周末》记者去报道,请了复旦大学的葛剑雄老师和我当顾问,他们沿途采访,遇到文化上、地理上的问题,才问我们,我和老葛没事做,就待在帐篷和汽车里面,很无聊。

  春天刚刚到来,残雪消融,雪地里的报春花开了——这么顽强的生命,又这么漂亮。我们看到草地上的每一样都很漂亮。我不喜欢摄影,觉得拍人家不礼貌。

  但那时,我发现自己有巨大的缺陷,就是不关心环境,不认识身边跟我们一样的生命。从那时起,我就开始学摄影,直到今天。

  张英:你为什么对18-20世纪到中国搜集新奇植物种子的“植物猎人”这么感兴趣?

  阿来:我关注关中人文,当年到中国来的外国探险家,主要是到西北,包括德国地理学家李希霍芬,贡献很大,中国南北方分界线是李希霍芬分的。

  从晚清到民国,西方有很多探险家来到中国,地理、政治、自然、科学……各种各样的大发现,他们在这儿功成名就。我们需从两方面来看:

  一方面,他们在科学上是做出了贡献的。要研究他们留下的传记、日记、著作,甚至到美国图书馆查阅,走他们走过的路线,多去感受他们的科学精神、冒险精神。

  另一方面,他们是傲慢的,充满了殖民主义者高高在上的优越感,在当地目中无人,尤其是晚清时期,那些官僚见到洋人骨头都软了,不敢坚持,这方面我们要好好去反思。

  我不主张因为盲目而丧失有价值的部分。我们经常说丝绸之路,很可惜丝绸之路不是我们自己发现的,是德国地理学家李希霍芬来到中国,他发现了一条汉代、唐代极其繁盛的通向西方的道路,主要的贸易品是丝绸,所以命名为丝绸之路。诸如此类的,熊猫也是人家发现的,是戴维德神父发现的。我们呢?确实有问题。那些人,比如斯坦因对敦煌干的事情,但他们不偷走佛像、壁画,不闹得全世界都知道,我们又不会当一回事。你说我们有出息吗?

  西北地区就丝绸之路。但西南地区我的老家,就是植物,他们来,就是采集中国的植物。第一个,最好的是中国的茶,他们从中国运到英国,农学家、植物学家、园丁都在中国采集茶叶,到印度投产,失败后又来中国采茶叶,拿回去又种,终于种出来了。第二个,阿萨姆红茶,阿萨姆为冲积平原,印度有个邦叫阿萨姆,后来他们又在喜马拉雅山南部找到大吉岭,海拔一千多米,在那种的茶跟福建、四川雅安的茶一样,长在云雾缭绕的大山里面。阿萨姆红茶是最差的红茶,但他们觉得名字很洋气,那时候大量的植物资源都被他们拿走了。

  张英:为写出一本小说,你要花这么长的时间?

  阿来:我已经走了四年,约瑟夫·洛克从丽江出发所走的路线,我就走了近十次,他在美国《国家地理》杂志发表过两篇文章,我去美国把杂志找到了。后来我听说他的日记全部捐给了哈佛大学图书馆,我又去哈佛大学图书馆找。

  提升了自己,非常享受这个过程,比有些大学专门研究的学者知道得还多,因为我不是纯粹写一篇论文和小说。写小说是深入生活、了解历史,提升自己、丰富自己的过程,我不把它看成是市场行为,赶紧写本书,多卖点钱,多点读者,假装有点红。很多人认为,花这么多时间,只写一本小说,只干这么一件事情,太亏了,我是不认同的。

  当故事足够多时,又有这些材料在手,写小说更好些,并不是我先有了想法才写。我光研究植物花的时间就十几年,从过去没有一点知识,到今天到青藏高原去,不敢说百分之百,百分之八十以上的植物我是认识的,不是一般的认识,而是科学地归类和应用。

  我原来就是个“驴友”,现在我不是“驴友”了,我在登一座山的同时认识了这些植物。现在说生命共同体,佛经说“众生平等”,很多人说是人跟人的平等,其实不是,释迦牟尼妙法《华严经》里面说,世界上所有生命都是平等的,一朵云不管是什么形态,都是平等的,是草也好,是虫也好,是人也好。

  张英:如果疫情有一天控制住了,可以恢复到疫情前的状态了,你想去哪儿?

  阿来:疫情期间,我取消了两个日程,还加经济损失。一个是布拉格,布拉格之春国际音乐节。捷克有两个大的民族音乐节,我是古典音乐迷,一直想去,搞不到票,后来通过关系搞到了两张票,看了两场,不过瘾。今年订了一整套票,全部报废了,损失了一笔钱,不知道疫情结束后能不能补偿。

  我经常说“带着一本书去旅行”。我们谈了很多年拉美文学,我去了秘鲁、智利、古巴、墨西哥,这些国家都在“拉丁美洲文学爆炸时期”出过最好的作家,出过好多,智利出过聂鲁达,秘鲁出过略萨,也是得过诺贝尔奖的作家,墨西哥出过卡洛斯·富恩特斯,本想去哥伦比亚,也没去成……这两个计划都泡汤了。

  文学的三次分裂

  张英:在《云中记》中,你向莫扎特的《安魂曲》致敬,作为音乐迷,你特别喜欢莫扎特吗?

  阿来:中国音乐跟西方音乐不一样,中国音乐都是小的篇章,也有《高山流水》《春江花月夜》这样的中型作品,但没有大篇幅作品。古典音乐,重要的是有乐团,要互相配合。更重要的是演奏篇目,交响乐有乐章,西方人谈古典音乐,经常和长篇小说放在一起。音乐的见,是用耳朵听见,文字也是通过阅读体现。

  讲到音乐人的气质,我不太喜欢莫扎特,用今天的话说他有点娘,因为少年成名,小鲜肉,三十出头就走了,又加上处在欧洲那样的时代。《安魂曲》是人家向他订货,不是爱情、不是喜,也不是森林的那一块草地,而是死亡。很不巧,这时他生病了,是不治之症。原本订货的死亡,就变成自己的死亡了,他没有写完,就把构思告诉给他的学生了,他的学生帮他完成的,所以《安魂曲》,后世更多称之为未完成曲。

  喜欢《安魂曲》,更重要的原因是“5·12”大地震,楼房的6层、7层落在地面,只剩2层,下面陷进去的不可能挖出来了,而且整个映秀镇挖得也差不多了,那时候说,救援的黄金抢救时间依序为24小时、48小时、78小时,不断延伸,最后到了100小时。

  那天晚上,灯照着整个废墟,映秀是个小镇,地震前一万多人,打着强光,就挖人。那天晚上9点多,就把灯关了,大家都休息了。

  我开一辆吉普车去的,睡在车里,但睡不着。有一台挖掘机在工作。我走近,看到一个坑里全是死人,那个镇子地震前是一万多人,埋在那个坑里的有五千人。挖掘机每天挖,50米、100米,一层一层填满。

  那天晚上,所有人都休息了,但那个坑还在工作,只有那么一点灯光。我睡不着,心里很空,想听点音乐,又不敢听。当然这不是亵渎,不是卡拉OK,我自己也需要一些安慰,都是死人的臭味,戴三层口罩,洒满酒精,还挡不住那种味道。

  当时我实在没忍住,就在车上的唱片里挑了一首,觉得这首没有冒犯,《安魂曲》是合适的,便悄悄放了,曲中有人声的吟唱,声音虽小,但泪水忍不住就流出来了。

  我们对于死亡,都是一味的悲伤,故意附加的悲伤,哭得最惨、最大声、晕过去,才代表死亡。别的文化里,对死亡,不是挽歌不是悲歌,而是澄净和安慰。不同艺术的涤荡,产生的效果是不一样的。

  那一刻,我突然看到天上的星光也泪流满面。我们一方面是科学主义,不相信这些,另一方面,又不愿这是堆臭烘烘在腐烂的人,他们是有灵魂的。有时,抢救队员挖出来的是一只手和一条腿,要非常小心地拉出来放进蓝色袋子里,反复消毒。不能随便拉,不然手就断了。这时,生命完全没有价值。在救援现场,一坑一坑的尸体,一开始会害怕,后来就不害怕了。

  我在车里放《安魂曲》,声音不大,放了一会,我发现车周围,站了很多人在抽烟。他们都在听,音乐完了,就把烟灭掉悄悄走了。如果我写小说,写关于地震的小说,一定会把这种有点美的情境写出来,我们很难想象死亡当中还有美。

  《云中记》开篇写的三段题词:第一段是向莫扎特致敬,后来在未完成的《安魂曲》里发现他不是娘娘腔,向他致敬,这不光是那天的启发。写《云中记》,写不下去时,就听未完成的《安魂曲》。

  今天有种比较急功近利的创作环境,对小说的审美追求少了,内在的精神少了,认为小说就是讲个故事、塑造一两个人物,这是标准降低了。我比较固执,不愿意降低标准。我对互联网时代写网文没有意见,但我会坚持我的写作道路。

  张英:关于文学,你的标准是什么?

  阿来:我没有标准,古往今来的文学有标准,不用制定标准,文学史给了标准,这个标准就是杜甫的标准、李白的标准、曹雪芹他们的标准,这个标准在那儿,我们只不过是假装忘记了。

  美国批评家哈罗德·布鲁姆写过很多文学批评、文学理论的书,什么是好小说?他说非常简单,不要那么多定义。

  第一是认知的力量。我们希望是直面现实,书写现实,勇往直前的写作,遇到困难就战胜它。

  第二是审美的文学。文学的基本工具是语言。中国语言从《诗经》时代开始,经过发展,如果世界上有哪种语言最适合做文学,过去认为是法文,但我认为是中文。

  第三是文学要给人带来智慧,不是看了就傻乎乎的,要引人思考、提高人的境界。

  张英:你说自己是乐观的悲观主义,积极的宿命论者,但好像有些违和、矛盾。

  阿来:不矛盾,我对时尚文学创造市场价值的能力不怀疑,但我看不到希望,偶尔比较悲观,但我不会随波逐流。我们正面临这种考验。

  作家的分裂,从20世纪80年代就开始了,经历几次分流后,我们就是剩下的。金庸、琼瑶的作品进入内地是在20世纪80年代,都说不能再写严肃小说了,要写他们那样的小说,也就是所谓的市场化。

  后来是影视的冲击,很多作家去写电视剧、电影了。都说当电视剧的编剧有前途,作家队伍第二次分裂了,很多人去写电视剧,有些人回来了,有些人从此一去不回,有些人沉迷,有些人消失无踪……

  第三次就是互联网文学的出现。很多类型小说,写一个小年轻刚到单位,身体不太好,女生也不大看得起他,部门之间的人都说他,心里难免不爽,买房子也遥遥无期,白天是受气的小跟班,晚上就成了韦小宝,武功无穷,很多女孩在后面哭着喊着要嫁给他。第二天又是一样,晚上又穿越了,又是韦小宝了。和琼瑶的小说一样,都是满足人的心理需求。

  我总是站在原处,我不是说别人不好,自由社会,我们讨论的时候,强加给别人一种文化,这很不好。很多中国人在讨论时有一种期待,希望别人接受我的观点,我的观点是对的。但既然我们今天讲社会自由,选择什么样的方式,选择什么样的写作路径,有什么好讨论的?他的选择得对自己负责。

  我没有别的意思,真要挣钱,现在好多事我们都会做,不是不会做,我们也没笨到别人能挣到钱、自己挣不到钱的地步,是不是?

 越是民族的,未必就越是世界的

  张英:为“重述神话”,你写了《格萨尔王》。为什么要“重述神话”呢?

  阿来:是英国人发起的,这是件非常有意义的事,就是“重述神话”。在当代作家中,也有人做过。比如意大利作家卡尔维诺,就比较有意识地去做了。他重写了一大堆童话,还整理了一本非洲童话,关于开天辟地啊,关于万物由来啊,等等,都是很短小的童话。

  这些传统的神话,一旦经过当代人,尤其是比较好的作家整理以后,会增添很多新的意味。我对它感兴趣,也有点不谋而合。我写短篇小说时就已经尝试过了,就是将藏族中广为流传的,带有神话色彩的故事整理出来重写。

  我写过一部中篇小说,叫《阿古顿巴》。阿古顿巴是一个人,在民间传说中有点像阿凡提,有很多小故事,但每个小故事都讲的是他。但这个人长得像什么?有什么心境?是什么出身……没有答案。我写了这部小说,等于给这个人照了张相,非常有意思。在我的写作当中,一直有很多这样的思考。《尘埃落定》也采用了讲神话、讲传说的方法。

  文学讲想象力,我们一方面在描写当下的生活,同时我们却在失去想象力,我们过于贴近现实。当然,这样的写作很真切很深刻,但就可以了么?至少还有想象力很丰富的文学。

  文学界提想象力,往往指出人意料的情节,很精彩的对话。不管是写作的人还是批评的人,已经把它的意义缩小了,或者说作了重新规定。

  我去美国一个大学演讲,他们说我们最希望你讲“少数民族文学”。不过他们把“少数民族文学”表述为“边疆文学”,在比较边远地带生活的人群,像印第安人。他们说,你是中国“边疆文学”中很杰出的作家,请你谈谈边疆文学对重建文学的想象力会起到什么作用?

  大家关注的是同一个问题。关于“神话”,我已经出了三本书。而欧洲文化已被过分研究、过分阐释,很难再写出新的意义。在“重述神话”系统中,将来最好的作品,可能恰好出自有文化系统的作家,它不那么开放,它的口传文学也还没被书面文学破坏得太支离破碎。

  张英:你怎么看“丰富性”与“独特性”之间的张力?

  阿来:这是文学的普遍规律。我就是多元中的一元,就是多样性中的一个,这种独特性是天然存在的。但我们文化的价值判断往往矫枉过正了,甚至被掐头去尾了。

  有句话讲:“越是民族的越是世界的。”不是这样的。越独特的,当它的独特性天然就存在时,它要丰富,还取决于它的普世性。需要寻找它跟全世界所有的人可以沟通、大家可以认知的价值。

  如果你光强调独特性,你很难融入主流社会、主流文化中。没有办法和不同文化背景下的人们进行沟通、进行交流。在中国文化中,在中国少数民族文学中,容易强调独特性,而弱化普世性。

  张英:你为什么挑选《格萨尔王》?

  阿来:《格萨尔王》是我自己挑的,在整个系统中,格萨尔王是个很好的题材。

  格萨尔王从一个部落联盟的盟长,成长为一个国家的国王。讲述人在说这个故事时,是天上地下,有点像《封神演义》。天上的神灵,一会儿在天堂,一会儿在地狱,一会儿在人间,还包括了很多藏族比较原始的道德伦理观念。比如他的妃子被他的叔叔勾引,他的二姐又和他叔叔同居很多年。

  故事里最重要的线索,神灵啊,鬼怪啊,很自然就存在。包括国王生下来时很丑陋,慢慢成长,他业绩越来越多,最后外形也发生了变化,故事里有关人的想象力很有意思。

  从历史脉络讲,《格萨尔王传》就是讲原始国家的诞生,这类创作比较少,现在好多作品都是谈藏族文化,主要是谈佛教文化的特征,但那时,佛教还没有在藏区流传,那时还有很多原始拜物教的自然观,非常有价值。因为它是口传文学,在藏族社会中,它大概在一千多年以前出现的,直到中华人民共和国成立前,还有人给它补充,就像故事接龙一样。

  《格萨尔王传》核心的故事大概有六七本书,三四百页。后来就像故事接龙,在次要的情节上,不断地延伸。现在据统计有70多部,上千万字。它都是以说唱、行吟诗的方式存在,在藏族社会中,专门有一种艺人,走村串寨,在草原上漂泊流浪,终身职业就是演唱者。

  张英:你的角度和这些版本有什么不同?

  阿来:口传文学就有这样的特征,无数人参与,它不是被动地记忆,它在不断加入修改。口传时,每个人会不自觉地对它进行加工,结果离现实越来越远,现实的影子越来越模糊,但美感越来越强烈,接受的程度越来越高,这是当下的文本不具备的特征。

  我写过一篇比较理论化的文章,叫作《文学表达的民间资源》,当下中国,一些学科结构很奇怪,搞民间文学是一帮人,搞当代创作是一帮人,搞文学批评的人都谈西方,过去老一点的谈马克思、谈“别车杜”,现在谈本雅明、德里达。

  我们需要很好地向民间文学学习,而最重要的是口传文学:它怎么发源于现实,经过无数人无意识的加工和传播;它又怎么远离现实,如何建立起各种想象的。

  张英:《格萨尔王》的篇幅好像不太长,为什么?

  阿来:还是认识问题,写作时,我更多考虑作品本身,至于读者需要什么,他们每天都在变化,我是真不知道。或许我说出来要得罪读者,说老实话,我不太考虑他们需要什么,我更愿意知道自己要表达什么。

  《格萨尔王》对我来讲,可能不是一部书,它开辟了一个新的写作领域,题材很丰富。《格萨尔王》有十七八个外文版,签约的有二十多个国家。

  张英:《格萨尔王》原著有几十种版本,历代唱诗人在重述神话时,都加入了新的内容,你是如何加入自己创作的?

  阿来:我写的《格萨尔王》跟所有版本都保持了距离,他们都在歌颂英雄。

  比如《西游记》,孙悟空的本事不是很大吗?早期到处造反,不懂事,好玩,也有叛逆精神,他护送唐僧去西天取经,“九九八十一难,”战胜那么多妖魔鬼怪,这算什么?反正他打不过,天上神仙就来帮忙。

  《格萨尔王》的原著中也是这样。他是上天派来的,打得过就打,打不过,上天就来帮忙。那么,他算是什么英雄呢?但别人都说,这就是个伟大英雄。所以我在小说中,让他最后产生了厌倦——这有什么意思?他哥哥后来没有上天的保护,就战死了。他觉得哥哥才是了不起的。

  作为一个人,格萨尔王就没有遇到过问题,对他来说,什么都不是问题。他第一次结婚,同时娶了十二个老婆,都是各国的公主,你受得了吗?一个活生生的人,这有什么劲?但过去写的,根本不敢质疑。

  他自己不想干了,想过一种刺激的生活。那时很多人有意见,说你怎么能篡改经典?我说经典就是用来篡改的,不然这个英雄不切实,将来所有人都不敢当英雄。因为没有神的帮忙,他算什么英雄呢?他可能一战就死了。世界上有那么多值得追求的,上天不给他安排好,他就什么都没有。

  况且,现在《婚姻法》也不同意,你一次娶十二个老婆,这可以吗?

 民间文学的魅力

  张英:你写《格萨尔王》有个很大的优势,就是你从小听着关于他的故事长大的。

  阿来:也有后天关注、研究的因素。藏族民间文学不需要你去发掘,在过去的乡村,要费很大的劲,才能找到一本有文字的书。

  正好,每个人都是故事的讲述者,只是有些人讲得更高明。活生生的民间文学就存在,那些行吟诗人就在你身边,当他开始吟唱,就像神灵附体,当他结束吟唱,又变成了一个普普通通的农民。

  在汉族的乡村,文字有比较大的传播作用,汉人社会相对比藏族社会要发达,不管是教育还是其他。汉人社会有民间文学,但都是些碎片,不完整,不成体系。藏族的口传文学不一样,过去百分之九十以上的人都是文盲,虽然它的文字历史也很长,但主要为佛教服务。不像汉语,独立于宗教外,文学发展相对独立。所以,它的口传文学同时也是一部口述历史。

  格萨尔王开天辟地的传说,他怎么建立国家的,这些内容很完整。当地每个村子、每个家族,都这样口传。它除了具有消遣性,又保持了集体的记忆。它有非常强的系统性,架构很宏大。

  张英:这样的口传文学环境正在渐渐失去,将来的孩子们只能从书本中去读了。

  阿来:这些传说,受冲击很大,现在还算完整,但新一代人成长起来,他们不再讲述,就会越来越远。可能再过几十年,都是口传的,如果又没有很好地系统地整理,慢慢它就消失了。

  张英:现在有文化机构在做传承人的口述,用录像的方式完整记录下来。

  阿来:记录下来也没有用,一大堆材料,除了将来给一些研究人类学、历史学的人作为研究材料外,对这个民族本身来讲,它已经没有意义了。

  张英:作为少数民族作家,你好像不大愿意有“藏族作家”这个标签。

  阿来:这是个特殊的界定,暗含了一种歧视。一旦被认定为“少数”,就会得到很多帮助、照顾、扶持、培训、获奖,会有许多好处。靠这些不能出大成就,文学是有艺术标准的,就是你的作品到底写得好不好。

  从写作那天开始,就必须忘掉。我不反对有一些优惠性政策,但对我个人来讲,我一直想离这些远点。

  我是个正常人,不喜欢因为某一种文化,在某一种场合被另眼相待。另眼相待有两种,非常呵护你,或者是轻视,我都不喜欢。

  我唯一能够得到尊重的,就是把工作做好,尽力做到最好。我是有标杆的,看的是最高水准。很多人有这种想法,我是藏族的,可以低一点。

  这些地域的观念,民族的观念,造成的差异,如果承认,就意味着你在放弃。

  张英:所以你用“边疆”和“边疆文学”取代约定俗成的“少数民族地区”和“少数民族文学”。

  阿来:主要出自地理上的考虑,大多数“少数民族”都居住在祖国的边疆。

  很多“少数民族文学”作品其实不是“少数民族”作家写的,他们着力表现的,不是当地的“人”,而是异乡人走马观花得来的主观感受,是一些皮毛,只能展示当地的风土人情。这是种“他者”的写作,是借助“他”猎奇看到的表象演绎而成的,已形成一种既定的文学模式。

  被模式化后,一些“少数民族”写作者就会受这种既定模式的影响,书写的不再是本民族的了,不是为了表达自己,而是为了迎合别人的想象,获得“多数人”的承认,从而扭曲了自己的文学创作。

  对于“少数民族”作家来说,你的写作必须要遵循文学规律,写本民族的真实故事、遭遇和命运。可能会一时无法得到很多人的认同,导致没有市场。这造成了当下边疆地带书写的困难。

  张英:目前对少数民族群体的帮助,还有哪些不够的地方?

  阿来:在国家的帮助方面还是很好的。主要还是经济上,比如“脱贫攻坚”,这不光针对少数民族,也针对比较偏远的地方。有时不是当地人不努力,交通不便,教育不发达,医疗不发达……各种各样的限制,造成了它们跟别的发达地方有落差。这体现在物质上、经济上,同时也在文化上、文明上。

  但他们同时是在给国家做贡献的,我们今天能有一点干净的水,一点干净的空气,都是来自这儿。他们用简单的生活,最低的碳排放,使国家的环境还有希望。

  国家以“脱贫攻坚”措施,来弥补不同地区之间的、不同文化区域之间的,物质上的平衡,这是有必要的。

  我必须重申,这些地方也出了很多优秀的人才,但每个个体要忘记这种差异。你就是整体中的一个,如果大家都有这种依赖、等待思想,何时是个头?

 我最怕《空山》的政治化解读

  张英:《空山》没有按《尘埃落定》的套路去写,是否有反模式化的顾虑?

  阿来:《空山》和《格萨尔王》没有《尘埃落定》那样畅销,重要原因是自己没有按照写作畅销书的路数,在熟悉的地盘上重复制造,不管市场提出怎样的要求,比如假批判现实之名行黑幕的窥视;比如借想象之名而逃避沉重的现实去致远致幻。

  今天,整个文化趣味下沉,越来越娱乐化,你是跟这个方向走,还是不跟这个方向走?我的想法很简单,放弃做官、经商,按照自己的内心走,认认真真学习写作。

  我不敢说什么使命、责任,这个时代都不谈这个。我也不是佛教徒,但我在这片土地上长大,我有很强的宿命感。

  作家应该做什么,不应该做什么?很多作家都有自己的判断。过去的教育没给我们好的,我们完全靠自己的阅读消毒,按古今中外大家共同认定的经典文学标准,建立自己的文学理想。20世纪90年代市场化以后,有些人要把20世纪80年代给推翻,我觉得不可以。

  张英:《尘埃落定》写到土司制度的瓦解有其必然性,为什么?

  阿来:肯定会倒,只是谁来推最后一把。因为它是封建的,落后的,独裁的,专制的,残酷的,是对大部分人不公平的制度。

  但推翻了土司制度以后怎么办,有没有更好的制度,让这块土地上的人民幸福、快乐?真正麻烦的在后面。

  张英:《空山》没有《尘埃落定》火,你怎么看社会的反应?

  阿来:意料之中。《尘埃落定》是飘逸的传奇,《空山》写沉重的现实。时代在变,社会在变,阅读风气也在变,现在书店里摆的畅销书,都是描写情战、官战、商战的,讲的都是如何勾心斗角,宣扬的是人性中最黑暗的一面。在这样的现实面前,《空山》受冷遇也不算什么。一个作家不能逃避真实,也不能放弃发表自己的意见。

  张英:你把眼光投向乡村,但写乡村的小说在20世纪80年代就开始衰落了,城市文学成为文学表现的主流。你怎么看待以前写乡村的长篇小说?

  阿来:在传统小说里,所谓的村落式,《暴风骤雨》《创业史》,包括《艳阳天》,我们只说结构,一路写下来,都试图为中国当代乡村构建一部历史。写历史的方式沿用长河小说或者家族小说,一个线索一以贯之,一个大的事件一以贯之。我从自己的乡村生活经验来看,比较虚假。

  我们知道乡村不再是自己主宰自己的命运,乡村的命运被以城镇为中心的政权辐射,已跳出自然的发展阶段,很多事件已不是连续的,已没有因果的关系,不会因为这件事情必然导致另外一件事情。如果再按某一个线索发展下去会有些勉强。

  现在的乡村生活,经常被打断,今天它这样发展一段时间,很快又回到自然状态,继续发展,如不行了,来自城市的,权力的,又强行地使它终止。乡村组织结构也好,经济重心也好,人际关系也好,不断被中断。当代乡村已没有一以贯之的事件。

  乡村都是小人物,要写好当代乡村史,一定是多中心的,多线索的。不同的小人物在不同的事件当中扮演中心。

  乡村生活是零碎的,要写出真实的乡村,传统的写乡村的一个线索、两个线索一以贯之的结构,恐怕要打破,小说结构要有所区别,更多的是拼图,一个阶段的事件当中,几个扮演中心的人物,乡村里主要上演的事件,过一段时间又被更替了,扮演中心人物的又会是另一些人。

  张英:《尘埃落定》讲述的是过去的历史,《空山》讲述的是当代藏区乡村故事,你怎么看现实主义呢?

  阿来:有没有现实感,不是我在刻苦地追求,而是所表达的对象包不包含这些。

  《尘埃落定》也可以写成宫廷政治,影射当下,它会非常现实。但面临这样的文本,它含义很多,看你准备发掘什么。

  我现在来写,会加强现实,至少包含一种追求。《尘埃落定》是讲西藏或者藏区某一种崩溃的环境,政权的崩溃,或者社会制度的崩溃。当它崩溃时你会发现文化还在。对一个民族来讲,它的文化,传统文化,大家不要敏感地认为是不是只藏区才这样?不是,这是整个中国乡村,不管是哪个民族都面临的,真正的文化阶级是现在才形成的。

  张英:你怎么看这几十年中国乡村发生的变化?

  阿来:最好的人类学、历史学告诉我们,旧的瓦解后,会成长起新的。当中国乡村文化瓦解后,还会不会像过去,再成长起新的文化。现在的乡村已没有自主演进的能力。

  中国乡村的命运由城市决定,讨论“三农”,农业的出路,农民的出路不是他自己能把握的,它被工业、政治、城市所决定。农村不大可能完全自主,非常自洽地生长,它有自己的存在方式,它也要加入到市场的流通领域,一旦加入就不可能完全自洽。

  《尘埃落定》我不希望仅仅把它看成西藏的。从人本身,人类所有的共通性来讲,文化的差异、生活的差异是小的,在共同的命运、共同的情感状态当中,共通性要大于差异性,或者是普遍性大于特殊性。

  在我的观念里,文学不是寻找差异性的,而是在差异性当中寻找全人类的共通性、文化价值。我强调这个,是因为我特别担心媒体在宣传时,把少数民族题材简单地落在藏族题材里,仅有狭义的、抗议的、不满的一面。

  整个中国农村都面临着文化的解体。日本的农村、欧洲的农村,仅比我们的农民更有钱一点,生活稍安适一点,更有安全感,但他们农村所面临的跟我们一样,不再有农村了,乡下无非房子好一点,但是凄凉的。也是老人在家里,年轻人在城里。

  当然他们的条件比我们的条件稍好,但乡村文化的冲击在全球是一样的,只是中国当下更厉害,少数民族地区面临的是本民族文化的瓦解(中国的少数民族文化不存在城市文化,就是乡村文化,就是农民的文化、牧民的文化)。汉族在乡村文明瓦解时形成了城市文明,少数民族瓦解了,就不可能再建立起新的城市文明。如果建立,必须按照全中国或者全世界的共同价值,当城市文明真正建立时它的文明就不存在了。

  张英:你怎么看乡村对一个国家或一个民族的影响?

  阿来:过去是根本,现在已进入工业社会、信息社会,乡村文化的建立,属于小农经济形态。将来的乡村文化,产品的流通都要加入到更大的循环里去,将来的农业就是工业化的过程。西方的农村,我看国外的作品表面上写的是棉花种植的破坏,其实写的是比较组织化的乡村,小农场后来被更大的农场兼并了。将来中国的乡村解体就解体了,现在是集约化生产,就是工业化生产,将来乡村大部分人口肯定要聚集到城市里,要么呆在小城镇,大部分人一旦离开农村,这个文化就消失了。在文化转移中,在产业转移中,怎样才能让社会更安定呢。

  张英:作为一个用汉语写作的藏族作家,你有没有觉得自由度被束缚?你写的藏区小山村,能够代表中国的乡村生活吗?

  阿来:有一部分作家对题材的依赖性很大,对题材本身内涵的挖掘能力相对弱一些,他似乎一定要在某一个界限当中去触碰,才能引起关注。

  我表达的是普通人的生活。很多作家没想清楚要写什么,中国的题材归类得太厉害,尤其是少数民族题材。作为一个作家,你想到少数民族时不能只想到它的特殊性,它也是整个人类的成员,共通性更大。作家如果只能在差异性上做文章,肯定会面临很多困境。

  如果写西藏题材就是这样的空间,我马上会放弃,宁愿写别的。对一个真正的作家来讲,在当下可以允许的空间当中,我们还有很大的空间,只是缺乏阐述的能力、表达的能力。现在的人很容易推卸责任,给自己找借口。

  在表达上,我一贯的看法是没有限制的。如果有限制,首先是来自自己的艺术表达,比如语言、结构,自己有没有想清楚。小说当然可以表达政治,但更多的是个人的兴趣,成为背景,而不成为小说主要探讨的。如果感觉到一些限制,是把它作为小说表达的唯一对象了。但有些作家特别关注这个层面,并把中国的现实作为小说背景,这种束缚,很多作家是活在想象中的,做假设非常可怕。

  《空山》是《尘埃落定》的后传?

  张英:从时间的脉络线来看,《空山》写的是《尘埃落定》后50年的事。

  阿来:写《空山》出于一个考虑,刚刚过去的上个世纪,藏族社会发生了比过去一两千年还剧烈的变化。藏族社会在中世纪,基本就像二十世纪初这样的形态。等于一千多年基本没发生太大的变化。一个超稳定的社会结构,突然在二十世纪的百年中发生了变化。

  《尘埃落定》写20世纪的前50年,就写了一件事情,旧体制的崩溃。但真正的变化发生在后来,就是20世纪的后50年。后50年又可分成两段,前一段有很强的政治结构,但从乡村的价值观到基本的社会结构,完全解体了。后一段商品经济渐渐形成。

  商品经济连抗拒的人都没有了。写20世纪的前50年,好写啊——一部《尘埃落定》,就把土司制度的瓦解写出来了,宗教都没有涉及。

  为什么写六卷三部?就是六部中篇小说,组合起来,就是一朵莲花。《空山》跟传统的长篇不一样,每部小说我只讲一件事情和两三个主要的人。这是由乡村生活决定的,乡村生活最厉害的就是把原有的领袖式人物消灭了。不同的时期,产生不同的领袖人物。这个传统和土壤,后来都断掉了。

  张英:写《尘埃落定》《空山》遇到的障碍来自哪里?

  阿来:写《尘埃落定》,反映前50年,反映的还是一个角度,《空山》比较系统地反映了后50年。光以土司制度的瓦解,来写前50年,还是单薄了些。

  《尘埃落定》写过去社会,除了写权利,还想写商业,《尘埃落定》中,也涉及一点宗教。商业有点像过去的汉族传统社会,表面上不重要,其实又很重要,也有独特性,像茶马古道。我写宗教,希望写得冷静。写商业,我写了十来万字,周边人都看了,后来没再写。

  我写它时,并不冷静,但我希望所写的能够冷静点,不愿意那么煽情。我不想丧失客观性。

  我是个作家,要保持一个基本立场,写作有写作的道德,写作有写作的伦理。

  我最怕读者说我在控诉什么,倒不怕别人找麻烦,中国文学控诉的太多,我最反对“知青文学”,都是控诉。

  张英:《空山》为什么要采用组合结构方式?

  阿来:农村这几十年的整体性被破坏了,留下了一个破碎的农村,要找个自始至终贯穿小说的人物不存在了,你方唱罢我登台,小说的结构印证了社会现实。

  它的写法决定了只能从乡村人物的视角去看这个变化过程,故事的主人公,都是通过他们的眼睛来看,而不是通过我。

  第一部《随风飘散》写的是一个小孩。在《随风飘散》中,我写的是现在社会最缺乏的,我们曾经有的怜悯,每个人都能为它的消失找到理由。

  第二部风格突然急变。作家分成两种:一种是为形式而形式的;还有一种,对形式也非常看重,至于用什么形式,要由内容决定。

  《天火》写到了“文革”,那么狂暴的运动,当然可以用比较抒情、比较委婉的方式来写,但《天火》重要的不是人,而是这场“大火”本身。历史和背景需要揭示出来,如果再采用第一卷《随风飘散》的写法,反而要失去力量。有时,艺术上的精致能带来美感,但有时要放弃,这样能保持事件本身的冲击力。

  在某些情境中,就要更直接,最后,读者分成了两部分,一部分偏爱我原来的作品,另一部分是长期以来,对现实题材没有关注的,更喜欢《天火》。对文学阅读比较少的人,他不知道《随风飘散》说的是什么,但他知道《天火》说的是什么。

  我对读者各种各样的需求很少考虑,自己要写什么,包括题材也好,故事的写法也好,能达到什么效果,要有个想象,能否达到,是另一回事。

  《随风飘散》和《天火》正好处在两个极端,一个是完全写人,另一个是完全写事。

  后面的几篇,人跟事更综合、更平衡。六卷间形成了相互关照、互相回环的系统,从而差异性就消失了一些,但一些差异性又保留了下来,为读者无形中提供了一种新鲜的感觉。

  张英:《空山》之后,你是更悲观,还是乐观了?

  阿来:就是一个观察者,一个记录者。

  写《空山》时,我还有点乐观,我们那出现了一批年轻人,他们接受过教育,知道外面是怎么回事,给乡村带来了新的气象,让我看到了一点光明。值得一说的是,有个小伙子因上山砍树,从监狱坐牢出来后,他认识到砍树毁林不对,便开始栽树,绿化村庄,搞农家乐开发旅游。乡村开始有了一点点这种自我建构的能力。

  张英:你爱听西方古典音乐,它对你的写作产生了什么样的影响?

  阿来:很多西方作家,谈他们作品的结构,老谈音乐对他们的影响,当然,那是指西方的古典音乐。我喜欢古典音乐,很多大部头的作品,形成了很多乐章,每篇乐章都要追求风格的变化。

  比如交响乐,已形成了一些程式——第一乐章是什么风格,第二乐章是什么风格,第三乐章是什么风格,第四乐章又是什么风格……欧洲有一段时间,贝多芬他们写交响乐,不管是从第一交响乐到第几交响乐,第三乐章一定要用欧洲民间舞曲素材,写得非常欢快,哪怕像《命运》这样本身很严肃很恢宏的作品,在第三乐章也会出现一个很轻灵的段落。

  协奏曲,奏鸣曲,分乐章的作品都会有这样的规定。它们没有互相冲突,反而重新在另一个角度上达成了平衡,那么多差异性放在一起,却达到了完美效果。这对我有些吸引。《尘埃落定》很多来自案头,甚至来自口传文学的影响,但《空山》融入了我自身的经验。

  音乐对我的小说有影响。在结构上我会注意各部分之间能达成很好的均衡。不同部分之间会有变奏,会有变化,但是统一在一起发展的。

  这些年讨论小说的形式,好像形式可以决定一切。但小说采用什么形式,是由故事决定的。《空山》写“文革”,用诗意化的描写,只需要叙述一些共同的经验。但写到现实层面,就需调动一些历史的经验,不仅仅是文字的处理,像古典乐里的一个调儿。

  张英:对你而言,是审美重要还是意义重要?

  阿来:讨论意义是没有意义可言的。什么没有意义呢?文学是靠意义存在吗?真要追究意义,就不必要文学了。有历史学、社会学、哲学就可以了。

  文学的深度不是思想的深度,要把文学当成思想认知的工具。文学真正的深度是感情的深度、体验的深度。简单地说,就是人生观,很自然就包含在作品里头了。有些作品包含意义的丰富性,超过我们的预期。这就是我们所说的误读或者歧义。

  过于强调意义,会把文本变得干巴巴的。

  写小说的困难

  张英:在很长一段时间里,你只写了一些中短篇小说,对你来说,写小说困难吗?

  阿来:我对写作很严肃,很认真,但不看成是世界上唯一的、美好的、崇高的事情。

  我不缺乏把握语言的能力,也不缺少故事的素材,不缺少思想。我投入到比较大的作品中去时,情感的耗费很多。

  当我情感空空荡荡时,我自己没有了深度,我是干涸的湖底,还讲故事给别人听,不可能,往下写,连我自己都不感动。我尝试着写了一千字,不知道在干什么,在折磨自己。很多作家把自己写死了,就是这样的。

  如果要写,我可以写很多,我占有的资源,在中国作家里是非常得天独厚的。但写完一部大的作品后,没有这种愿望了,就像轰轰烈烈谈了一次恋爱,第二天马上跟另一个人再这么铭心刻骨,我做不到。

  打个比方,身体不行可以吃“伟哥”。但小说写作不是一夜情。写完后有很长一段时间,我没有了写的愿望,感情上没有这种需要。艺术创作绝对需要感情参与,我连表达的愿望都没有,让我每天写一千字,唯一得到鼓舞的就是可以算多少稿费,这就没意思了。

  张英:评论家潘凯雄说你在小说的形式、结构上用尽了心思:用六片大花瓣加十几片小花瓣,构成一部完整的小说。你为什么会采取“花瓣”表现形式?

  阿来:“花瓣”结构这个比喻过于美好,但结构间的关系却表达出来了,它们在向一个中心汇聚。为什么采用这种方式?小说家有一个焦虑,总认为要不断在形式上突破,阿来写了一本新的小说,《尘埃落定》在前,会不会有很大的压力?

  采用这样的结构,是故事的需要。为了讲好乡村故事,给它找了个恰当的表达方式。就像盖房子,不会先想出外在形式,我肯定先考虑里头装什么,它的功能是什么,然后选择建筑样式。

  第一部、第二部、第三部都在画一朵花,都完成了后就构成了一朵花。

  每部作品本身是独立的,互相又存在勾连关系,还产生了新的意义,更大的意义。在这部作品里扮演主角,下一部就成为了配角。《随风飘散》写人的道德,同情心的消失造成的悲剧性事件,是从内来讲的。但每个独立的篇章也是精彩的,也是好看的。

  《天火》属写自然灾害的题材,这是很新的题材。森林大火跟故事结合在一起,围绕这个事件推动人的命运发生变化。

  《天火》不从心理内部描写,从外部,很强的外部,两重外音。一场从来没有面临过的森林大火降临,这是自然灾害。但同时1967年整个中国遭到浩劫,即便那么偏远,那么偏僻,那么宁静的村落,也不可能躲得开。乡村过去的宁静,过去的人的单纯、纯朴,是在外来选择很少的情况下才得以保持的。当外来选择很多,外来力量很强大,这个文化表面看起来很完整,但破碎起来是如此容易。《随风飘散》跟《天火》,一动一静,一个内求,一个外求,形成了很好的对接。

  张英:《尘埃落定》里的主人公是傻子,读完小说就能记住这个人。但《空山》里的主人公太分散了。

  阿来:乡村没有任何一个故事宏大到可以代表整个乡村的面貌,一定是不同的故事,不同的人在不同的时间当中扮演不同的角色,今天你是这个角色,明天是另一个角色。比如六个故事,每个故事中有个主角,这个主角一定非常鲜明。

  诺贝尔文学奖不是我考虑的问题

  张英:从乡村到城市后,是不是会对乡村有一个更深的了解?

  阿来:我写《尘埃落定》就在藏区,从地理上来讲没什么区别,主要是自身能不能写好。

  我写乡村,不可能用领导视角,只能从乡村人感同身受的角度来看,一定要贴近人物,这个人物在这个地方理解起来,有些是能理解的,有些是不能理解的。很多时候要用不能理解的眼光看,一些特殊的效果就产生了。

  张英:你说历史不仅仅是由官方来书写,也应该由民间来书写,《空山》写的是一部民间乡村史么。

  阿来:说到历史,一直都只有官方的解读。民间历史是什么意思?每个人表达的内涵是不一样的。我就在民间,关注民生,关注社会,尽量站在他们的角度表达民间意志。历史学家也好,哲学家也好,解读时是从大多数人的角度,目的是总结。我的作品是个人的总结,当下的历史没到做总结的时候。

  张英:不愿意把故事定在一个点,是想通过人来反映这个地方,是站在人类历史背景上来认识国家民族的命运,并从细节处表现出来。

  阿来:小说不可能简单地通过故事,简单地指向一个主题。就像中学时代,通过一个故事表达了什么。从我的写作观讲,不说失不失败,是不需要有的。文本应更丰富,在故事当中要包含很多意义,一重两重三重的意义是作者有意埋伏的。能很好地还原当下经验,并能把当下经验转移到小说里,转移得成功,不同的读者还能读出作者没有想到的意思,这才是好的结局。

  张英:习惯了《尘埃落定》的读者可能会很失望,因为《天火》的故事性不强。

  阿来:我不这样看。《尘埃落定》的读者在慢慢集中于年轻人,比我期待的年龄层面还小。反过来说,一些成年人觉得,是不是过于唯美了。得到一部分读者时,肯定就失去了另一部分读者。我没有想占领全中国人民。

  《尘埃落定》刚出来,没有特别好过,也没有特别差过。过十年看,还在新华书店很显著的位置。

  张英:《尘埃落定》已翻译成多种外文版了,还有瑞典文版,有人说你是诺贝尔文学奖的候选人。

  阿来:我不想谈奖项。在国外我也接触过很多作家,有关心奖项的,但绝大多数不关心奖项。国外有比较完备的代理人制度,作家只关注写作。在国外,包括诺贝尔奖,没有吹得神乎其神,被称为文学的终极目标或者文学的最后标准。有人发表了《想得奖的作家是可耻的》文章,创作时老考虑这个问题,就等于不断用别人的标准干扰你,诺贝尔奖也好,茅盾文学奖也好,我们并不非常清楚地知道它到底要什么。

  我这个人比较笨,我要把我的写作很好地表达时,我要付出很多,哪还有心思去揣摩另一帮人要求的文学要这样要那样的问题。

  文学奖是现代出版商业化后才有的。在一个世纪以前,根本就没有文学奖,却产生了那么多大师,他们靠什么写作?为什么要写作?没有版税也要写作,没有文学奖也要写作,否则就没有苏东坡、李白、杜甫,也没有王安石。

  作家不要太关注,至少在写作的过程当中不要太考虑,除非这个人脑子特别好使,在自己的标准外还可以兼顾若干个标准,那他是特殊的天才,我没有办法。话说回来,出版机构,除了文化传播外,本身要谋取商业价值,适当地进行运作,挖掘作品的含义,如果能很偶然地跟作家的标准对应,去争一把,也不是不可以的。但要分工,出版机构和代理去做。

 我有得是可写的,没有焦虑

  张英:很多作家都期望后来的创作比以前的更好,你觉得你后来的作品比《尘埃落定》更好吗?

  阿来:看看当下的文坛,或者文学史,作家只有保持在一个相当的水准上,才能够延伸。当代国外很多好的作家,持续创作力很强,写作大致都在一个水准线上。

  我们把所谓的自我超越,强调得有点过头,弄得每个人都忧心忡忡。公众喜欢刺激,还想下次更强烈些,但这不太适合文学,很难说超越了什么。

  真正的压力,是书找不到地方出版,那时比较沮丧。我们这代人机会少,碰到适合你做的,你就去做。但我没干过,特别想干好。

  《科幻世界》杂志做到后来,新鲜感已不再,商业有它的模式,能做到这样一个程度,也觉得差不多了,就慢慢淡出了。我在淡出后能更集中精力写小说。

  写作是一个人,做杂志是一个团队,它不是个虚无的概念,人家拿多少薪水,房子的按揭能不能按时付,都和我有关系,压力大得很。

  张英:你废掉的那部写家族的小说,是个什么故事?

  阿来:家族的事,我父亲谈都不谈,没有深入交流过。都是别人讲给我听的,我写了七八万字,废掉了。

  一方面,家族、商业这部分,我自己过分动情,不好,这不是我要的文学效果。

  另一方面,这一生写作的时间很长,我不着急。我做出版商也算小有成功,更重要的是在商业社会中有所体验,我们经常讲深入生活,别人的生活你怎么深入?只好自己去尝试。

  张英:你曾经是诗人,现在还写诗吗?

  阿来:平心而论,诗人们也承认我诗还是写得比较好的。那时四川诗歌搞了很多运动、派别,我和这些派别的领袖们都是朋友,但我没参加过任何一个派别。

  当代自由体诗歌,它的容量有限。我背后有藏族这样大的文化,我写白云、草原、雄鹰,想表达的比较多,但诗歌这个体裁放不进去。

  不是说身上没有诗情了,你现在让我写,我也能写。你不可能把小说写的又搬到诗里,小说可以把诗歌的元素容纳进去,但诗歌不能包容它。

  张英:为什么后来你要做出版?

  阿来:我通过它去赚钱,我知道商机在哪儿,但你让我的写作去迁就这个,我不会干,我直接做个商人好了。

  如果你过去比较穷,当你钱比较多时,你倒没有写作动力了。过去我们可以想象,写一部小说能卖多少钱,当然,很可能暗含这种希望,但如真有这样一个想法,那你后来就没法写了。

  我的写作都是在处理完杂志社的事情后,而且不止一本杂志。

  张英:当时一边做出版商,一边写作,有压力吗?

  阿来:每个人都希望写得更好,一部比一部好,用现在的漂亮话说,不断有超越,但这可能吗?必要吗?在一个阶段里,不要起伏太大。不要给人刚出来亮相还不错的印象。

  作家的写作维持在一个相应的水准上,到一定时候,他肯定会上升到一个高度的。

  海明威的作品《丧钟为谁而鸣》《永别了,武器》《太阳照常升起》等都保持在了一个水准线上。过了多年,《老人与海》就出来了。

  当你把这些作家所有作品放在一起时,真吓人。我们中国作家不是能不能超越的问题,是你的水准不要掉下来。不要突然间让人不相信这是同一个人写的。

  批评家有个理论,就是一些作家写多了,应该少写。但你看国内外的大作家真没少写。

  瞻对,历史的一个缩影

  张英:《瞻对》从清朝一直写到中华人民共和国成立,由瞻对问题引发的中国地方治理问题。怎么会想到写这么一部作品?

  阿来:完全是意外。为了写《格萨尔王》,我去了西藏很多地方收集资料,到了新龙县,听到当地人讲贡布郎加的故事。这个土司与众不同,刚一出生,就有喇嘛说他是恶魔出世。他为了利益,不服从清朝的治理,不理西藏地方政府,不睬宗教势力,还抢夺其他土司的地盘,无法无天,连过路的清兵也抢,不怕和清兵打仗,特别有传奇色彩。

  开始想写成一部短篇小说,随着史料的增多,官府的正史,民间的传说,寺庙的记载,梳理到最后,收集到的资料已足够写一部长篇了。真实的材料太丰富了,现实的离奇和戏剧性,用不着我再虚构,历史材料比小说更有力量。

  张英:为什么说“瞻对是西藏历史的一个缩影”?

  阿来:我查完当地的地方志,听了当地流传的故事,包括看了后来翻译出来的文献史料后,发现贡布郎加的故事,和藏区其他地方的故事很相似。

  这些土司都是山大王,仗着山高地险,不管你是中央还是地方官员,谁都不怕,谁都敢抢,结果惹了驻藏的官兵,驻藏大臣琦善觉得很没面子,上报朝廷请求清剿,皇帝同意后拨款出兵征讨,不同级别的官员为了把银子洗到自己口袋,把打仗变成了敛财之道,不断谎报军情:对方头领在寨子里被我们烧死了。这个只有两三万人的地方,清朝政府打了七次,每次派的军队都超过当地人口,硬是打了两百年,才征服这个地方。

  到了民国,瞻对还是乱成一团,山高皇帝远,光军队就有清朝留下的边军,民国成立后的地方川军,受英国殖民地支持的藏军,还有原来一些东山再起的土司武装,大寺院自行组织的武装队,各派为了利益,打来打去,战事频繁,直到1932年刘文辉部击败了藏军,这片土地才消停一会。中华人民共和国成立后,1950年解放军十八军靠一个排,仗都没打就解放了整个瞻对。

  翻开历史记载,清代几次对瞻对用兵,总督、巡抚、提督、总兵的战情奏折很多,从康熙到乾隆再到晚清的嘉庆,几代皇帝都有批示。每隔几十年,这样的事件就重复循环一次,连大臣上报的文书都差不多,土司、山大王也没什么变化,不管是谁路过是谁管治康巴藏区,哪里有钱就去哪里抢,然后就是打仗,一次又一次重复历史。

  张英:历史不断重复,成为你写作的动机和目的。

  阿来:克罗齐说,一切历史都是当代史。不管是多古远的历史,都是为了观照今天的现实。我写的是历史题材,但它要回答今天的问题。

  瞻对的历史是个值得分析的典型样本。两百年的历史,老故事反复出现,光是藏区,从西藏到青海,再到四川,大小战事不断。连故事里的主人公都惊人地相似,几十年重复一次。

  看了那么多材料后你会发现,问题的关键还是专制、独裁酝酿的腐败,人才选拔也是劣胜优汰,慢慢地发展到最后,造成吏不能治、兵不能战。康熙乾隆以降,瞻对战事绵延百余年,基本上也遵循这个逻辑。

  像贡布郎加这样的土司,在川藏地区有一百多个,对瞻对用兵,打了两百年,康乾盛世搞不定,晚清的嘉庆就更搞不定。原因很简单,地方政府根本就不想真地打仗,断了财路,于是就不停地拖,官兵也不想打仗,打仗往往就变成走过场,草草了事,不停夸大对手的实力,不惜谎报、编造战绩求得朝廷封赏。

  从清历代对瞻对的军事行动到地方治理,我发现,地方政府在治理上,模式和逻辑没有发生太大变化。归根结底是地方发展问题、经济利益和民生问题。矛盾演变到最后,被少数官员把民生问题变成了政治和军事问题,从而掩盖自己的无能和腐败。

  从《瞻对》就可以看出,整个藏区从古至今,都不是铁板一块。贡布郎加和清中央政府军队打仗,和西藏地方政府打仗,那些土司唯一的兴趣就是利益,打仗是为了抢地盘求财,想方设法跟中央政府要钱,完全从自己的经济利益出发。

  清朝最大的错误是,康熙把西藏藏王废除了,西藏政教合一。此前,世俗的王和宗教的王是分开的。到了川西的土司,土司就是世俗的王,他敬奉寺庙,有时候也反对寺庙,出发点全看这些寺庙是否顺从自己。

  对西藏的想象和误读

  张英:你说,西藏在今天遭遇了“误读”?为什么?

  阿来:西方国家的一些人凭空想象,把西藏描绘成了一个天堂,他们认为西藏就应该活在过去,千百年不变,维持简单的、清苦的生活,不能开发,不能兴建城市,不能发展工业、商业,不能搞旅游业、服务业,任何变化都是对西藏的破坏,破坏了他们心中的天堂。

  这种观念太霸道。在一个全球化的时代,和所有世界上的民族一样,藏民族文化也应该向前发展,不管是物质层面还是精神层面,藏族都应该参与到现代文明的进程中来,这是藏族百姓不容剥夺的权利。

  国际上甚至有“西藏是否需要发展”的讨论。这很可笑,一个地区不发展,人们的生活怎么继续,怎么提高?文化怎么延续、发展?藏区百姓难道不应该有电视、汽车、冰箱、洗衣机用么,难道就应该让藏族百姓永远刀耕火种,住帐篷、骑马、打猎、放牧,让外国人游览观看,满足他们的好奇心,保持所谓的“圣洁”?

  张英:你赞成这样的发展和变化么?

  阿来:我们留恋过去的美好,但我们不想回到过去,千百年像“活化石”一样,活在过去的历史里,永远不变。

  世界上没有天堂和理想国。有些知识分子反感城市社会里的拜金、物欲横流,总希望有个人人向佛、民风纯善的天堂;还有少数人明明知道真实的历史,却故意捏造一个虚幻的香格里拉的“桃花源”。

  现在,整个世界和人们生活的变化惊天动地,按照以前的那套,很难解释这个世界。日常生活和世俗生活都是复杂和丰富的,人性是复杂和丰富的,喜欢物质和财富。但宗教让人清心寡欲,让人淡泊物欲、虔心向佛。两者之间天然是有冲突的。

  张英:也有人不同意你的“必须进化论”的观点。

  阿来:我当然知道。这些年我去过很多国家,那么多国家那么多的民族,绝大部分都在随着时代的发展而发展变化。比如美国的夏威夷土著,他们穿着民族服装,跳着草裙舞,播放的却是西班牙音乐;本土的印第安人,在自己的保留地上,开的却是现代化的赌场。

  是保留少数民族原始、独特的生活方式,还是让他们融入现代社会,发展当地经济,提高物质生活水平,成为全球化的现代人?不管是美国还是中国,印度还是埃及,这是个全球化的难题。

  我看到,绝大多数民族还是选择往前走,和时代、社会一起同步,不愿意自己被时代的车轮抛下。少数民族要走向现代化,自己应该主动求新、求变,政府也要考虑到不同民族的文化差异,在发展、帮助一个文化、经济相对落后的民族时,要有足够耐心和时间,采取文明、体贴、有效的方法。

  接手《西藏天空》,我犹豫了一年

  张英:《西藏天空》是你第一次操刀电影吗?

  阿来:我以前电影、电视都没有碰过,这是第一次。他们最初找我时,我正在完成一个和国外出版商签的合同,这有些借口的意味。我觉得电影跟小说太不一样。

  不是写剧本多复杂,是生产过程太复杂——牵涉到方方面面,那么多人参与意见,那么多人表达看法。所以我说有事,就推了。过了一年多,他们又找我了。

  张英:第一次是2009年3月,在北京开“两会”期间吗?

  阿来:我是全国人大代表,我在北京开会。当时我说不行,第二年10月,国庆前,他们又突然来电话,说你到北京来吧。我一到北京,不仅上影集团的任仲伦在,还有中宣部的领导、电影局的领导。

  那天晚上大家在一起,我说先别吃饭,正好领导在这,我想知道,你们找我来干什么。我有个想法,如果写西藏,纯粹从政治方面谈,我们经常谈“翻身农奴得解放”。但一个社会的真正解放,不该是一部分人的解放,而是所有人的解放。我要写的角色,过去剧本中也有,但没发展到后来这样纠结的地步。我觉得电影表现的就是两个人的挣扎——普布和丹增。

  在国外电影中,也有很多男人戏,或者兄弟戏,大家共同成长。但在西藏的背景下,存在一个身份差异。解放军一来,共产党宣布了解放。但人的解放比社会的解放要复杂得多。

  电影里的主人公有几个大的命运转折。在西藏当代历史上,解放军进入拉萨,《十七条协议》签订后,他们的身份开始变化。然后是西藏叛乱、平定叛乱,然后是“文革”。

  经过“文革”,到20世纪80年代,真正达成了一种忘掉过去身份的平等——两个人两小无猜时,虽然是少爷和奴隶的身份,但中间还有一些兄弟情分。到这时候,他们才达到平等。

  两个男人用了一辈子,在大的、不同的时代转折中,达成了真正的身份平等。马克思说,解放是人的解放,是所有人的解放。不仅是普布得到了解放,丹增也得到了解放。其实,少爷的身份,对人也是一种囚禁。虽然经历了很多苦难、痛苦,但最终还原成了真正的人,在这个世界上生活,感知友谊,感知爱情,感知人生。

  张英:《西藏天空》讲述的是人的解放么。

  阿来:当时我就是这样的想法,不管是上影还是电影局、中宣部,如果觉得这个想法还可以,我就来做这件事。

  如果狭义地理解主旋律,我说我倒是非常想写,但我不会。《西藏天空》不那么狭窄地去理解,它也可以是主旋律。

  我们讲社会的变化,讲人生而平等的道理,讲人为了达到平等要经历多少艰难,讲我们要去掉过去的身份、阶级的差距,这难道不是好的主旋律么?应该是的。所以那天我说好啊,大家就都很高兴,一起喝酒,任总也喝醉了,去吐了又喝。

  我还是不放心,我说第二天正好是国庆,7天大假,我回去拉个提纲,国庆假期完了,我交卷,你们再看看。口头表达不是太充分,我把提纲给你们,你们看了以后再决定。这个提纲,我用了7天时间,写了两万多字。

  据他们说,再加几千字就是个完整的剧本了。我觉得,一定要把话说清楚,而且不是抽象地说,我在提纲中设置了情节、人物角色、话语方式等。后来北京迅速传来消息,说就这么干吧。

  这部电影,剧本有一个特点,我自己写小说有经验,就是背景,一定要非常实。跟中宣部的处长交流,谈到选外景,和我一点关系都没有,但我觉得一定要到这些地方去看看。当时和电影筹备组的人到西藏,走了很多地方,查了大量资料,他们还送给我很多资料。

  张英:你找到了历史依据。

  阿来:我有个很忐忑的地方,电影里会出现很多概念。我有点担心我的理解,解放是所有人的解放,是不是我的抽象的想法?旧贵族是被推翻的,他们会不会并没有这样的想法?

  我看了很多历史资料,我在西藏自治区政协,查了很多文史资料,以及过去时代的回忆录。

  这部电影中的历史背景牵涉到的重大历史事件,一定要是真实的,经得起推敲的。不然,作家通过想象写作显得不严肃。如果处理得不够好、不对历史真实表达出充分尊重,细节缺乏一些依据,肯定是不行的。

  我所说的理念,人的解放,至少一部分人能感受到。这个社会打开后,见到了那么多不同的和新鲜的,才能真正敞开大门。

  研究史料,就是把人物关系的变化,放在特殊的环境、特殊的空间中。我们不直接谈“文革”。“文革”只作为背景,制造了人际关系的变化,把社会秩序打破,把不同的人重新放置,情节才能得以发展、得以支撑。

  张英:《西藏天空》的故事从40年代,一直讲到80年代,跨度很大。当时很多人提出,“文革”这段是不是跨过去?但你说,一个人不可能凭空跳过10年。

  阿来:最关键的是他们30岁、40岁的这一段。我虽然是做文学的人,但我对藏族史有非常强烈的兴趣。我过去读文学类书多,主要是为了掌握文学的基本技巧、方法,了解世界文学是什么样子的。近些年更多在做历史的研究。

  我大量读的,不是讲西藏通史的书。我有次带到常德读的书,是旧西藏的档案,里面有给清朝皇帝的上书,说需要些什么,康熙皇帝又是怎么回答的?这些都是深入到历史细节的材料,对我是种很好的阅历。

  过去我的研究重点不在西藏,在四川甘孜、阿坝。甘孜、阿坝的情况和西藏的情况有所区别:第一,那边实行土司制,它跟中央王朝的关系比西藏近。第二,社会经济的发展状况略好。我把西藏近代史做了比较系统的梳理。

  我读的书都是原始材料,正面的、反面的,包括十八军老战士的回忆录。我有个书柜专门放这方面的材料,快放满了。

  张英:这部电影比较客观地表现了历史。

  阿来:这要别人评价,我不敢这么说,但我绝对力求客观。我说过一句话,不提别的,只说制度,能比40年代的西藏差吗,这是不可能的,自信就在这儿。

  拍电影经常要吵架,我比较固执

  张英:文字变成影像了,是不是你想象当中的感觉?

  阿来:导演的工作台本和我的剧本会有一些区别,我是基于自己的想法,基于我对史料的研究来做文学的表达。但导演的台本要考虑的因素很多——演员的可能性、场景的可能性,资金的可能性——还会想一想审查的问题,这些是我不用考虑的。

  张英:两个男主角是你虚构出来的。为什么没有用一男一女的爱情做影片主线呢?

  阿来:如果用爱情做主线,我怕写不好,写得叽叽歪歪的,就不好了。现在也有爱情,但不是最重要的。两个男人让这个戏有劲。

  不是只有男人和女人才能发生感情。两个人的充分纠结,才能把我所要表达的表达出来。如果设置成一男一女的爱情关系,大不了就是最后他们突破了身份限制,有一方会出于爱情的力量做出牺牲,那么冲突的力量就不够了。只有两个男人的斗争,才不会把冲突减弱。设置成一男一女,总有一方会迅速地原谅、妥协,推动故事前进的力量也会不够。

  张英:怎么把讲述西藏生活习俗和宗教背景故事化表达?

  阿来:看表演和镜头剪辑梳理得是否流畅、是否清晰。

  第一,我们对历史有一分责任。第二,这个戏出来,它不仅仅只是一个文学作品。

  比较难的是表现禁忌。这种情况大量存在。除情节外,演员还有台词,某个地方会用一句话、两句话,很巧妙地化解。

  张英:剧本成型多少字?

  阿来:剧本的文字量比较大,我有意写得多,写了将近6万字。我一定要像写小说一样。

  写电影,一句话“室内”,不需要把室内怎么陈设,放什么家具,写出来。穿衣服,穿什么衣服,吃东西,吃什么东西都不需要写出来。但我一定要把生活的细节写出来。甚至我在剧本里会注明,这辆汽车的元件在西藏博物馆可以看到。

  张英:吵架、小争执,一般会出现在哪些地方?

  阿来:很多地方,大家对事情的理解不同。我自己始终有美学上的想法,那么多冲突,不需要在舞台上表现得都那么戏剧化,未必因为我是写小说的,才这么想,我看电影,也有这个要求。

  但做电影的人更习惯说,为什么不能让我们有多些表演的环节?更重要的是,还牵涉到人物的理解、情感的走向,冲突的内在支撑在什么地方,必须要有情感的、心理的、身份的合理性。

  有时我有点强势,比较固执。

  张英:吵得赢?

  阿来:大家讲道理。在小说中,用了三场戏讲一件事,但导演却说,压在一场里,可以同时把这些都表达。一般有了第一次磨合,第二次就容易了。

  我想了解电影界到底在干什么,有些电影的剧本是经得起推敲的,但影像化的过程中没拍出来。

  目前电影电视行业的人才、组织方式是有问题的。我们同时也在看全世界的电影,说老实话,我们连伊朗电影的水平有时都达不到。

  张英:以后把你的小说搬上荧幕,可以自己做编剧。

  阿来:电影、电视剧需要改好的小说,现在经常改的是不太好的小说。我不会给自己的小说当编剧。

  如果有可能,能直接进入剧本,倒有新鲜感。作家创作是创新,已讲过的故事再讲一遍,就成了体力劳动,没有创造的乐趣了。

  张英:有报道说《尘埃落定》要重拍成电视剧?

  阿来:是的。原来给了新丽,后传来消息,说这个公司属于腾讯了。

  张英:剧本要重新写?

  阿来:肯定重新写。剧本必须要保持好品质,不能挣钱就写。人家告诉我说你写那种小说是不挣钱的,是不是想穷死?我到今天也没穷死。

  张英:现在重拍的电视剧翻车的比较多,再次重拍,你最想呈现什么,或者避免哪些缺陷?

  阿来:影视剧制作我参与过一些,不完全取决于剧本,但剧本非常重要,剧本一定要好,我只能负责剧本这块。

  在拍摄过程中,我遇到过剧本本身还不错,但制作方对文化、对市场理解的歧义大,演员、导演、投资商会加入一些他们认为好的,我希望这种事情在《尘埃落定》拍摄过程中不要发生。

  我已答应参与剧本的工作,那种坏行为应该不会大面积发生,当然一点不发生也不可能。

  漫威可以进入中国,

  中国的影视为什么进不了美国

  张英:你会自己当导演拍片子吗?

  阿来:我退休了,也许会做导演——当年我办《科幻世界》,我就不相信杂志那么难办,我才不相信。

  张英:互联网的出现,特别有利于把中国文化带到国外,“中国文化走出去,”你觉得该怎样做?

  阿来:不太乐观。我们搞了几十年的“文化走出去”战略,但它如果真正作为一个成熟的产业,还有非常长的路要走。

  疫情过去后,这个世界真的会不一样。中国跟世界的交往,恐怕会比我们走过的改革开放的几十年,会更困难,障碍会更多。

  张英:传播中国文化,文化IP和影视能发挥怎样的作用?

  阿来:文化造成的影响跟别的不一样。我们有一个词,叫不胫而走,就是你做好了,他自然就来找你了。我们拍个片子,如一定要跟好莱坞去竞争技术,这种可能性不大。中国市场足够大,我们的文化产业还没充分占领国内市场,这个空间要继续开拓。

  如果作品真正好,人家就会来看。现在也有,但终究还是个别的。我们太过着急,就像推广物质产品,通过各种方式,花钱,做广告,办活动,强烈往外推,不一定效果好。

  张英:漫威漫画电影可以大量进入国内,我们的四大名著,以及古龙、金庸,我们的英雄史诗《格萨尔王》,为什么就没办法推到西方世界去?

  阿来:我们还可以做得更好。四川是大熊猫的故乡。最后美国人来做的《功夫熊猫》,确实很棒,介绍了中国的传统武术、道教。中国人做熊猫的还少吗?吃熊猫饭的人,在文化上不计其数,为什么没做出来?我们要承认,在内容创作上,确实不够。

  《花木兰》也是中国题材,中国人做历史题材还少吗?为什么大家不看?为什么人家做,他们也看,我们也看?我们的文化产业,还很年轻。

  我们有文化传统,改革开放四十多年,前10—20年,我们没认为文化是产业,真正做产业发展,也就这10多年,尤其在互联网出现后。我们的好处是还年轻,尽管做得不太理想,但有希望。

  我们的社会主义是初级阶段,文化产业也在初级阶段,正在往成熟迈进,每个人都要尽自己的努力。我宁愿产量少一点,但每本书的质量我要保证,质量保证了,我才去追求商业利益。

  但我们可能会倒置,一说到产业,首先就是盘算商业利益,过度地盘算,忘记了内容的健康,追求的商业利益,反而没达到。

  张英:对国外的反应,他们的评价,我们现在是否有点太重视了?

  阿来:作为一个中国作家,我觉得有点过头了。这么多人使用汉语,这么多人在阅读。人家想了解我们,希望介绍我们,我们也不反对。文化的要旨是传播,传播的作用很重要。

  但我们确实把国外的,特别是来自欧美的反应,看得太重。如果说,在经济上,或者在政治上,我们已算主流,那么,在文化上也一定是主流。世界上五分之一的人在使用汉语,但我们想找到一点主流中的感觉,却找不到。

  我个人还是有困惑的,不能说是焦虑。中国当下的汉语,或者是主要由汉族构成的主流文学界,对我们这样的人,还是关注不够的。当然,不是对阿来一个如此。我们一说国外,如数家珍,但对国内“少数民族文化”的研究,远远不够。

  中国少数民族文化中,有如此完整的民间文学,却还没有得到很好的讨论,批评的深度也不够。不知这是我个人的悲哀,还是整个中国文学圈的。

  我身为一个少数民族作家,也替中国文学界感到悲哀。大家引经据典,来源都差不多。而对我们身边的文化,这些不是毫无价值的,其中有些非常有价值,没人去研究——这个问题会越来越突出。

  我们学术界表面看吵得很厉害,其实都是同一套话语系统。文学越来越丰富,出现了很多超越这个话语系统的。读到一些评论,讨论好与不好,有点不痛不痒,不说对文化你要尊重它,连基本的了解都没有。

  当商业文化真的来了时,面对它,又没有办法。商业文化,必定有商业文化的一套,商业文化更多地要立足于接受者。我们的批评家、媒体,你不再是过去权威的批评家。这时可能要发生位移,我们讲接受美学的原理,不是强加给读者一个美学标准,要多去研究读者的心理,他们需要什么?商业文化是在适应某种需求中产生的。

  我们不断在呼吁文化多样性,当文化多样性真正出现时,我们的脑子却没有多样性的存在,还是一元化。

  张英:影视在文化传播中最普及、最直接,比如《唐顿庄园》《权力的游戏》等。到目前为止,我们走出去最成功的,一是金庸的武侠剧,还有古龙,再加一个黄易的玄幻、穿越;二是历史帝王剧,康熙、乾隆、雍正这三位大帝。

  阿来:像《唐顿庄园》,我很难想象我们拍古装剧的团队,会那么精雕细琢地去做一件事。而《权力的游戏》既包含了民族神话,更是对现实世界的反映。

  除了早年的李小龙在海外的影响较大,这些戏出去后,在东南亚,包括在欧美,我们有个数量庞大的华人群体,更多的是他们在看,并没有破圈,让华人以外的人来欣赏。

  资本也着急,我们的创作队伍,有时也被裹挟。英国BBC也做新闻纪录片,它做的《杜甫:中国最伟大的诗人》,我们能做出来吗?

  我那天在手机上什么都不看,只看《杜甫:中国最伟大的诗人》,人家确实有很深的理解。金庸的戏当年还是可以的。现在跟当年比,内容还是有问题,一些戏的场面更多了,因为技术手段更强了,可以做得更逼真,造个景没有那么难,做一些特殊动作也没有那么难。

  本来应该更好,但在故事结构、人物关系上却把不住那个精气神,精气神把不住,就剩些飞来飞去的道具了。

  张英:还珠楼主、金庸、古龙、黄易的小说,你看过吗?

  阿来:都看过,我研究过黄易,他那个是“假科幻”。只是用了一些科幻的元素。

  黄易的作品,背离了经典文学理论的传承,创作必须要创新度非常高。研究市场化,面对网络小说,要说有多高艺术成就,打死我也不能说有。

  最早是奇幻小说,第一代网络作家主要处于过渡时期,他们那一代,跟主流文学、经典文学还有一定联系,今天完全断裂了,这个现象值得研究。

  张英:你最喜欢哪一部古龙小说?

  阿来:古龙的作品写成套路了,很难说哪个最好,彼此太像。他笔下刻画的短促举止,人物形象,英雄们出手的方式……他自己都会混同起来。他的个性就这样,不在每篇的人物和细节上下功夫。

  张英:金庸呢?

  阿来:金庸更复杂。古龙的小说抽空了历史背景,像卡通的写法。内容抽空了,只剩意象,让意象生发,情感生发。

  金庸使用的还是古代传奇、古代历史小说的写法,他背后有中国的历史,还有人情世故。古龙的形象都是一个人,金庸会融合在一起。这都是20多年前的阅读印象,以后也不会再读了。

  张英:你提到李小龙、成龙、李连杰,金庸的武侠剧被视为华语电影和电视剧中,唯一成功走向世界的作品。

  阿来:功夫片已处在一个下行的路上。今天拍的会更好看,但本质上没有变化。它的最高峰过去了。

  走上国际的武侠电视剧不是内地的,最好的是《卧虎藏龙》,以及《东方不败》《倩女幽魂》这些老港片。

 我参与了类型文学发展进程

  张英:如何去打造软实力,我们好像办法不多,你怎么看?

  阿来:需要个体、市场、社会,不同的文化主体,都在文化对外大传播上,发挥合力作用。比如,李子柒成为了网络超级IP,其视频在国外大受欢迎,是因为用了新技术、新方式来讲好故事,这是一种文化输出。

  李子柒用视频,以年轻人喜闻乐见的方式,进行文化符号转换,她把艺术还原成了日常生活,把生活变成了艺术。她作品的题材来源于中国人古朴的传统生活,以中华民族引以为傲的美食文化为主线,围绕衣食住行四个方面展开。浓浓的中国风,桃花源般的生活,田园牧歌般的生活,激起了许多国家的人对中华传统文化的兴趣和热爱。

  在移动互联网和数字文化平台上,有许多像李子柒这样的年轻人,他们凭着对中国传统文化的兴趣和热爱,利用自己的特长和手艺,如视频制作、网络写作、音乐播放,生产不同形态的文化内容,通过互联网发布直接面对世界,获得了国际社会的认可和好评。

  更难得的是,这些成功的尝试,是民间个体自发的行为,这些受欢迎的作品,是从传统文化和民间文化里生长出来的,放到国际市场上去测试,效果很好。对这样的尝试和内容生产,我们要鼓励、表彰,继续发扬。

  如果没有网络,我们就成了一个个孤岛。通过网上采购,足不出户,中国人模范地遵守了疫情期间的各种纪律。互联网给了我们实际生活的支撑,生理情感的支撑。

  张英:你如何看待网络文化下的纯文学创作?

  阿来:作为一个写作者,我不愿受外部世界的影响,自己坚持自己的写作,不同时代有不同时代的生活,会出现一些我们不太理解、不太接受的现象,但重要的是自己在写什么、自己想坚持什么,自己要坚持住。

  我对外界的反应比较慢,外界因素很少影响我。

  跟网络文化接触的,不管是它的受众,还是提供产品的人,大部分都很年轻,我们期待他们的成长。我们欢迎他们,并不是说他们现在一切都好。

  你不好,但愿意乐观一点,正因为不好,提升空间才很大,确实就能变得更好。这代人随着自己的不断学习,对社会,对世界,对自身生命的认知,正在不断地加深。将来肯定会有更好的作品出现。

  张英:你怎么看今天年轻人的网络文学创作?它有价值吗?

  阿来:网络文学还处在一个初始阶段,虽然它已有一定的体量,也创造了一定的经济价值。但从品质上讲,还有待提高,还处在摸索符合文学创作、文学审美的起始阶段。

  网络小说的价值不是我们传统意义上的价值。在中国,青少年文学才开始发展。我们考察欧美的出版,它们有幻想型文学,它的出版在欧美超过了三分之一。顶尖的有《魔戒》《哈利·波特》。

  我们老的一套话语系统还没认清它的价值,还没仔细研究它,不合它的尺寸,就认为没有价值。怎么会没有价值?有价值。它们正在创造一个巨大的市场。

  这也是一场革命,内心的革命,感知的革命,只是没有主动发生在我们这些人身上。我也算有点小骄傲,参与了其历史进程,这比当作家还重要,将来写中国的这段历史,少不了我的名字,至少我作为一个出版商推广出版了。

  张英:从甲骨文到用电脑写作,写作发生了很多变化。载体不光只是个形式,也能影响内容。

  阿来:看文学史就很清楚,当媒介书写变得困难,媒介容量也有限时,内容就会变得简省,竹简时代肯定简省得多。随着纸媒的到来,初期是手写,内容简短、精要,当印刷术出现后,我们书写的文字变长了,网络时代一来,变得更长了。

  从书写的数量讲,也在不断增加,尤其是叙事文学。古典诗歌虽然还有很多人在写,但影响已经很小了。今天文学的主流讲述的是故事。有故事,中国小说才真正产生了,“四大名著,”小说的产生,在明清以后。

  张英:作为《科幻世界》的前总编,你怎么看科幻文学的创作现状?

  阿来:没什么进展,大家还是在那种熟悉的路径当中。有个叫陈楸帆的,在文体上有想法、有突破。

  我当年做杂志总编时,鼓励每个人都去寻找自己的风格。我常说,我心目中没有科幻小说、武侠小说或者主流文学,没这些区分,世界上只有好小说、坏小说,你写的通俗文学没人看吗?有人看;严肃文学没人看吗?也有人看。

  好的科幻小说就是好小说,坏的科幻小说就是坏小说,要走出那种固化的类型。阿瑟·克拉克、凡尔纳都是从内心来写的,大部分的科幻作家不为大众读者所知。

  现在最有名的被大家所接受的,是王晋康、韩松、刘慈欣,他们三人的作品截然不同,但更多人的作品,都是固定的套路,场景都差不多,这就是缺乏创新的表现,因为要追求数量,要天天更新,要保持市场的热度。没有新的发展,也没有生命力。

  在世界范围内受欢迎的娱乐性比较强的类型电影和电视剧,都是深刻植根在它本土文化当中的,是它自己的某种文化,是它自己精神气质的一部分。为什么人家既有充分的娱乐性、文学性,同时背后还有一种精神不会丢?

  为什么我们也玩游戏,就只剩下娱乐了呢?把真正有价值的,我们称为灵魂、精神、气质等的玩飘了、玩没了?

  参与大众文化建设的人,需要用更高级的创作来给自己正名,来澄清社会、学界对你的疑虑,或者是对你的批评。

  疫情是危机,文化产业应化危为机

  张英:你的提案是关于文化产业类的,你说现在是下大力气发展文化产业的最好时机,怎么理解?

  阿来:我们开会,也要反复测核酸,封闭在一个酒店里,为了防疫大家都关在家里,各种文化娱乐消费,都可以在线上完成。文化产业中,几乎没有不可以搬到网上的,这个行业是不受疫情影响的——博物馆网上不能看吗?一台戏剧网上不能看吗?更不要说电影、电视,绝大部分都可以在网上看。这时候,别人停产,你是可以不停产的。

  我儿子做互联网金融技术,他从杭州回来,在家里工作,大年初三就上班了,特别繁忙,天天在网上搭建一些疫情期间方便大家购买的程序。他算个小中层,上面召集他开会,他开完会,又召集下属、合作伙伴线上工作,我们两个人,都不太受疫情的影响。写小说的在写小说,做电商的在做电商。

  这么多年来,我很难有这么多完整属于自己的时间,认认真真,一门心思,两三个月,读书写作。很多小说在过去,半年都写不来,中间不断中断,社会活动,乱七八糟的事情。但这次,我写小说的效率明显提高了。

  有些行业,比如戏剧、国粹等,整合起来,完全可以做出高级的线上形式。比如博物馆如果做得好,网上看更好,不怕打坏一个瓷器。看敦煌壁画,看故宫的文物,远看、近看、左看、右看、上看、下看都没有问题。但机构只做了小小的一块,并没真正大投入到互联网上来做。

  人工智能跟5G技术开始普及了,互联网功能将更加强大,能传输更大的容量、更快的速度。戏剧、电影的保真、还原效果将更好了,完全可以在线上展卖,不受物理空间的限制,不受社交距离的限制。

  这是文化产业的一个时机。中国文化资源丰富,《西游记》《封神榜》《红楼梦》《三国演义》,历朝历代都在反复改编,升级再创造,从而使这些文学经典得以保持旺盛的生命力,流传至今。

  丰富多样的类型剧,加上反映当代生活的,中国的影视剧才多元丰富。要用我们的文化优势和特长,讲好中国故事。

  张英:你有哪些具体的建议?

  阿来:国家应出台相关政策,以鼓励文化的发展。要采取积极措施,激发全民族文化的活力及创新创造力,要让个体、市场、社会,不同的主体,都在文化大传播上发挥合力作用,更不要限制世界影响力的IP打造,对影视、游戏、动漫、电竞,鼓励这些新的文化内容及行业发展创新,给他们的创作松绑,不要一下子管死,只要是真善美、积极向上的就好。

  给艺术家创造更大空间,文化宽容,尊重文艺规律,满足老百姓的娱乐需求,文艺领域的百花齐放,万紫千红才是春。只有齐心协力,才能在对世界的文化传播中,掌握话语权和优势,推广中国文化,讲好中国故事。

  世界性的疫情暴发以来,我自己有很多想法,我们经济的各方面都面临着很多危机和考验,受到了很大的冲击,我们很多制造业都是外向型的,跟世界的产业有很大的关系。

  中国的文化,已有比较好的发展势头,也有很好的基础,但在产业上,它还不强。或者说,有一个贸易逆差——我们在大量看美国电影、看欧洲的书、听欧美的音乐。

  我们一直在说“文化要走出去”,但真正具有经济效益的、走出去的文化,被人家接受的文化,是少量的。这反过来就有一种可能,当我们的文化消费开始恢复时,我们的文化产业,想要不受外界的影响,包括欧美国家讲的“去中国化”的影响,我们自己得有足够大的文化产业消费空间,才能赢来一个高速的发展期,从而成为一个受社会经济形势影响比较小的新增长点。

  张英:做文化,独特的内容特别重要,该怎样去挖掘?

  阿来:必须靠人的才华和创造力,做内容得有不同的方法。文学史、艺术史、影视史中有成功的例子,但无法走它的路,实现革命性的成功。

  这个成功,得是对前面的超越,甚至是某种叛逆性的超越。现在我们还没有这种精神追求,在文化内容提供上,一旦火了,模仿它的就一大堆出现了,最后把它搞得“臭了大街”。这是我们文化产业的特性。大家一拥而上,不行了,然后又等待……

  做文化产业为什么难?就难在这。可既然你做这个,不能永远都抄袭、模仿、复制,这是不能做大做强的,最多是大而不强。

  张英:作为作家,你对技术怎么看?本雅明提到过,在技术复制时代,我们的艺术光晕正在消失。你觉得技术跟人文之间应该怎样调和?

  阿来:很多传统艺术,在线下不活跃了,但是线上仍然很活跃,就是有互联网、云技术的支持,才会进一步发展。

  不能站在一边去哀叹技术对传统文化某些魅力的损伤。损伤肯定是存在的,但技术也不会因为一些人文学者的反对而停止。技术的力量太强大了,它不会停止进化的脚步。

  我们要采用一种新的姿态去考虑有哪些文化可以借这个网络,借这种巨大的现代性的技术,重新获得生命力和巨大的市场,发展自己,壮大自己。大部分文化产品,都可以借助网络更有效地传播。

  基于这些技术,进行新的文化产品的生产。这种新的文化产品,跟过去旧有的文化产品会有一些区别,会有一些新的审美要求。过去的一些旧的审美可能会失效,或在互联网的空间中不太容易呈现。但这个技术给新的艺术提供了呈现的可能。

  这是一个机会,让我们去寻找一种新的方式。因为书写的媒介、表达的媒介,永远是会变化的。

  张英:技术是把双刃剑,提供了很多便利,但很多人的生活被碎片化了,被短信息等挟制了,该怎么办?

  阿来:技术刚到来时,文化还来不及反应,文化总有一个反应期。互联网现在提供的大都令我们不满意。但未来我们会慢慢看到,人们会有正常的阅读、审美、鉴赏的要求。

  很多年前,有些学者就注意到了,比如美国的文化批评家苏珊·桑塔格的作品中,就有对“新感受力”的阐述,新的时代到来,新的媒介到来,它一定会提出新的审美的要求。除了会丢失一些,更重要的是,我们能抓住新的东西。

  如果我们还在传统里转圈,可能就永远走不出去了。我们从事文化艺术工作的人,要培养新的感受力,有了感受,我们才想去表现。

  我们的创造要面向未来,大家要去探索。这种探索,基于两个方面,一是创作者要去探索,二是国家在政策层面要有新的管理方式。在互联网时代,它的管理方式跟过去纸媒时代的管理方式,要发生相应的调整与变化。

  (编辑:李思)


注:本网发表的所有内容,均为原作者的观点。凡本网转载的文章、图片、音频、视频等文件资料,版权归版权所有人所有。

扫描浏览
北京文艺网手机版

扫描关注
北京文艺网官方微信

关于北京文艺网 | 著作权声明 | 合作招商 | 广告服务 | 客服中心 | 招聘信息 | 联系我们 | 协作单位