一、城市文学与现代性
十九世纪巨型城市的出现，就其对文学的影响来说，主要体现在对流浪汉小说的变革。早期的流浪汉小说，无论是十六世纪作为开山鼻祖的《小癞子》，十七世纪的《堂吉诃德》《痴儿西木传》，还是十八世纪的《吉尔·布拉斯》《鲁滨逊漂流记》《弃儿汤姆·琼斯的历史》《项狄传》，主人公的活动均被预设在一个“渺远之地”。因此，随着巨型城市的出现，原本存在于想象中的“渺远之地”便被城市取代，流浪汉小说也在这一时期变形为一种“城市中的流浪故事”。这就是本雅明那篇论文《波德莱尔笔下的第二帝国时期的巴黎》中隐而不彰的一个前提：出没在小酒馆的煽动者与密谋家、吉卜赛式的艺人、在街头游手好闲的旁观者，事实上都是流浪汉在城市生活的变体。活动范围缩小带来的另一个结果，是人们关注的对象也发生了位移：流浪汉小说聚焦于命运中纯粹的耦合、奇迹与不可能性，城市景观的出现，则使得奇迹的发生之地由“远方”转移到眼前的“日常”。对密谋家、闲逛者等波希米亚人而言，一旦他们形成了“与大城市的节奏相一致的反应方式”，耦合、奇迹与不可能性便将从转瞬即逝的现实中诞生，诚如卡尔维诺对巴尔扎克的描述，这个穿行在巴黎城中的作家始终在跟着自己的直觉行走，他想要把这座怪兽一样的城市变成一部百科全书，而其中有足够的空间容纳他对这座城市的观察与思考（卡尔维诺《巴尔扎克：城市作为小说》）。这样一来，我们也就能解释“现代性”究竟意味着什么。
“现代性”意味着对“人”的发现，而这里的“人”包含了三个层次。首先，这个“人”不是人道主义的人，不是有名有姓的熟识者，他是我们在街头与之照面的陌生人。当大城市的居民簇拥在繁华的街市，城市的流浪者一眼就看出他与这个群体的格格不入，亦即他不属于人群，而只是“人群中的人”。意识到这一点后，他还将震惊于这个陌生群体的满面病容与自信乐观。他们“吞噬着工厂的烟尘，呼吸着棉花的花絮，让铅白、水银以及生产人间杰作所需的种种毒药都渗透进自己的身体”（波德莱尔），却又对此浑然不觉，兀自欣赏着城市的美景，而且不知道这个人间天堂正是由于他们才得以降临（犹如上帝创造了自然的乡村）。本雅明在那篇论文里比较了巴尔扎克与波德莱尔对城市劳动者的描述，指出他们都将这些人比附现代社会的角斗士，这大概并非偶然：不同于流浪汉小说对文明采取的卢梭式抨击，现代性正是要对现代文明做出肯定，进而言之，即是要倒转古典与现代、远行与居家、乡村与城市、永恒与此刻、不朽与易逝等等二元对立项的价值序列，重新确立后者之于前者的绝对优先，并且将前者的美德转赠于后者。在这个意义上，由“现代性”发现的人不再是作为道德与价值楷模的古人，而是作为现代生活英雄的今人。最后，这个“人”还是象征着审美现代性的艺术家。艺术家不仅是今人中的代表——为此他与新古典主义进行论战，以瞬时之美反对永恒的美，还是今人中的异类——他们向资本主义文明开炮，以艺术的无用抨击“市侩主义”的有用。
社会现代性致力于理性的祛魅，审美现代性则是广义现代性历史中的一次“出轨”，它致力于想象的赋魅，用遗忘抹平记忆，以此在的生活卸下历史的重负，让此时此刻重新成为创造的历险。归根结底，审美现代性反对的是现实原则，所以它必然也是一种向内转的自我指涉运动。波德莱尔之所以是审美现代性的起始，与他身上对待资本主义的暧昧态度不无关系：他热爱资本主义的文明成果，却又厌恶资产阶级的实用主义。因此，由“现代性”发现的这三种“人”便如是汇聚在了艺术家的身上：他们既是那游荡在大街的闲逛者，也是重估以上价值，从现代易逝的此刻提取不朽因素的裁断者（为了做到这一点，需要通过“震惊”来恢复经验的真实，这类似于日后的形式主义诗学），除此以外，他还是最早喊出“想象力夺权”的现代社会的逆子。他要求重新在艺术领域恢复宗教旁落的权威，借此对抗一个没有任何秘密、被市民社会的日常生活规定的世界，这个世界自柏拉图要求城邦驱逐诗人以后，重新开始了对艺术有用性的质询——不仅仅关乎工具理性，也关乎艺术内在的贵族性与现代性明令崇奉的民主化之间的抵牾。艺术家既不打算继承由资产阶级接收的古典遗产，也不准备在一个超验的美的体系内进行徒劳的模仿，而是展开了在当下的创造，或者说，以当下的此时此刻作为意识灌注的源泉，他们试图以此洞穿“现代人所目睹的崩溃的全部意义”（本雅明《论波德莱尔的几个母题》）。
从流浪汉到城市闲逛者（漫游者、散步者）的转变，其意义无论怎样估计均不为过，因为这也是从浪漫主义到现代主义的转捩；十九世纪后期的罗伯特·瓦尔泽、科斯托拉尼·德若、费尔南多·佩索阿等人的美学源头均内在于此一线索。罗伯特·瓦尔泽曾声称散步是其观察力与创作灵感的来源，而他逃离及反思文明的倾向显然又影响到了二十世纪的温弗里德·塞巴尔德。德若笔下的艾希蒂·科尔内尔与萨拉马戈笔下的里卡尔多·雷耶斯（佩索阿的一个异名者），乐于搭讪素不相识的女性，热衷在夜晚的街头巷尾闲逛，既如波德莱尔对日常生活持一种静观，也像波德莱尔一样信奉一种言辞胜过行动的后期斯多亚主义。对科尔内尔来说，后期斯多亚主义印证于人心无法相通的认识。既然如此，人们所能做的便不再是尽可能地互助，而是“专注、分寸以及建立在歉意和谅解基础之上的彼此体谅”。在佩索阿或萨拉马戈想象中的雷耶斯那里，后期斯多亚主义表现为“因为世界与里斯本笼罩在雾气之中，叫人分不清东西南北”，所以任何行动在此都值得怀疑，除了漫无目的的散步。这些出生在十九世纪后期的作家不仅承袭了波德莱尔的“闲逛”，也接续了他对语言的信任，即以诗的语言来写作一部专著的雄心。他们是流浪汉，却又只在城市中流浪；他们关心生活中微不足道的细节，并以这微不足道的部分同时对抗庞大的古典传统与功利的资本主义；最后，诚如流浪汉一无所有，城市的闲逛者也仅仅拥有他们的语言。语言在这里变成了他们散步时度量街道的双脚——是逃向自由的窗口，也是他们最后的归宿。
二、侦探文学与总体性
与巨型城市出现的时间一致，第一部侦探小说同样问世于十九世纪中叶，即爱伦·坡一八四一年发表的《莫格街凶杀案》。爱伦·坡用五个短篇小说发明了五种延续至今的侦探小说模式——密室杀人模式（《莫格街凶杀案》）、安乐椅探案模式（《莫格街凶杀案》的续篇《玛丽·罗热疑案》）、密码破译模式（《金甲虫》）、不可能犯罪模式（《你就是凶手》）、心理盲点模式（《被窃的信》），并且深刻地更新了波德莱尔关于现代性的思考。笔者提请读者注意这两个时间点的耦合，其原因也在于此，波德莱尔提到的闲逛者中不仅容纳了城市的居民、密谋家，也囊括了融合前两种身份的侦探，一如本雅明所言：“如果闲逛者因此不由自主地变成了一个侦探，这就使他在社会上获得许多好处，因为这就认可了他的游手好闲。他仅仅是看上去十分懒散，但在这种懒散背后，是一个观察者的警觉。”纯粹的闲逛者关注的是市场上的新鲜玩意，艺术家们关注商品中存在的美与永恒，侦探关注的则是藏匿在人群里的罪犯。这三类人共享同一种对眼下瞬间加以凝视的欲望：闲逛者寻求贪新骛奇的刺激，艺术家寻求表象背后藏蕴的启迪意味的愉悦（这一点可以上溯到海德格尔讲述的那件关于赫拉克利特的逸事：人们想去赫拉克利特家中瞧瞧思想家的生活究竟是怎样的，可到了之后才发现这个人竟然在面包炉前取暖。众人于是愣住，主人邀请他们进来，说：“就是这里也有神灵在场。”），侦探寻求细节与细节之间的逻辑。后者相信在线索与真相之间存在联系，推理就是通过归纳与求证，让这些线索从分裂复归于统一。
巨型城市所带来的城市化潮流主要是人们在空间上从乡村迁徙到城市，由血缘纽带的联结转变为随心所欲的群居，如上文所述，这一生活形态的变化直接导致了人与人之间关系的陌生，而它无疑又催生了现代意义的犯罪与警察制度。从宗教审判到人间法律，从良心发现到罪案查明，从与上帝和解到与法庭和解，警察制度填补了现代社会家族宗法与宗教权威的双重空缺。通过对犯罪进行查明，警察制度之于犯罪既是一种事后的惩处，也是一种事先的震慑。尽管侦探文学一直以来都被看作是脱胎于城市文学的亚文类，并因此长时间见斥于经典文学，但它显然要比城市文学的难度更大。切斯特顿最早察觉到了侦探小说与城市生活诗意的关联：“道路的每一曲折都像手指头在指点着那个秘密；烟囱管帽的每个稀奇的轮廓似乎都在狂野地、嘲笑地发出信号，对秘密的意义加以指示。”（切斯特顿《为侦探小说辩护》）城市生活包裹的诗意与它暗藏的真相也许是一回事，所以为了呈现这种诗意，就不仅需要对日常生活加以细微的观照，还要对突如其来的谋杀做去道德化的艺术赋魅：对谋杀案的设计与对“反谋杀”的侦探艺术的设计。质而言之，罪犯遗留下的痕迹既与花冠的冠毛、地衣的样式、墙上的砖石、屋顶的石板一样指向了美，与此同时也指向了真。波德莱尔曾将城市的工薪劳动者誉为现代生活的英雄，切斯特顿也将以夏洛克·福尔摩斯为代表、以城市为冒险背景的侦探文学看作是现代社会的传奇，称赞“它们跟罗宾汉的传说一样粗犷和令人耳目一新”。
众所周知，博尔赫斯对侦探小说表达过极高的敬意，他认为侦探小说在我们这个趋向混乱、一切都变得模糊不清的年代，拯救了时代的秩序。在笔者看来，无论是博尔赫斯提到的“混乱不堪的年代”，还是“杂乱无章的时代”，都明确无疑地呼应了卢卡奇对史诗年代（古希腊）与小说年代（现代资产阶级社会）的区分，此外它还指向了波德莱尔与本雅明试图察觉的“现代人所目睹的崩溃”——一种总体性丧失之后的时间。在卢卡奇的《小说理论》一书中，总体性首先是指古希腊世界的先验总体性。古希腊人不将心灵看作内在的宇宙，也不把行动作为触及他者的越界。先验的总体性是他们在“内”与“外”、心灵与世界之间水乳交融的状态。卢卡奇认为，文学体裁意义的流变——从史诗到小说——所对应的实质是时代精神状况的更新，亦即个体心灵同外在世界日渐疏离的过程。也就是说，长篇小说是总体性丧失之后的产物。只有当现代世界变成了疑问重重的世界，变成了一个需要将本质作为理想，将生活转换为追寻本质的冒险才得以救赎自身的世界，也只有当资产阶级“发明了精神的创造性”，现代人意识到自我经验的自足，意识到与自我相对的种种客体之后，长篇小说的诞生才是可能的。当此之际，那种古希腊世界的先验总体性已然无可挽回地破碎，而小说则表现为一种追寻生命本质的尝试。所以，如果说博尔赫斯对侦探小说致以敬意，也无非是他在侦探小说的完整性中看到了曾经存在的小说的美德：“小说是上帝所遗弃的世界的史诗”；“小说世界是由充满小说内容的过程之开端和结尾来规定的，开端和结尾由此成为一条清楚测量过的道路在意义上被强调的里程碑”（卢卡奇《小说理论》）。
侦探小说能够在总体性丧失之后起到“拯救秩序”的作用，一方面与这一文体持存有头有尾的“经典著作的美德”相关，另一方面则源于这一文体内部出现了一支突围的新生力量。早期的侦探文学作者并不十分看重智力因素以外的场景铺陈，如爱伦·坡对侦探文学的构想便基于一种浪漫派幻想风格，柯南·道尔笔下的福尔摩斯则像是某个专门前来解围的理性神灵。因此，尽管侦探文学诞生之初即与城市文学有着千丝万缕的联系，但前者对智力因素的强调又使得它远离了日常。侦探文学与城市文学的真正结合，应当始于二十世纪二十年代出现的硬汉派写法。从福尔摩斯到马洛、斯佩德，这一过程既可以说是从理想到现实，也无妨指认为从艺术性的智力博弈（“是谁犯罪”）到道德性的世道人心（“这个人为何犯罪”）。福尔摩斯为侦探做出了理智的表率，马洛与斯佩德的知识则“属于他所生活的世界”。后者与世人的唯一不同可能就在于他们要比其他人更有勇气面对世俗之真相。马洛并不总是在思考眼下的案件如何侦破，他同时还会思考在这个城市继续生活下去意味着什么。如此为之，读者率先看到的便是一个活生生的人在善恶交织、混沌未明的世界里的挣扎。正是在这个意义上，侦探文学第一次接近了城市文学的理想——侦探与读者生活在同一个理性消隐的城市，忍受着，愤慨着，也都想过或尝试着将某个罪恶之都掀翻——并且在总体性破碎的年代拯救了我们的文学秩序。
三、一种新的城市文学与历史性
总体性依照时间顺序一共有三种形态：第一种即古希腊世界的先验总体性。第二种是文艺复兴以来，不断高涨的知识带领人们前进的理性神话，亦即资产阶级的经验总体性。它最为充分地体现在巴尔扎克的《人间喜剧》。对应于理性知识的神话，巴尔扎克赋予文学的是以写作把握一个时代的雄心。不过，资产阶级的经验总体性在十余年后就遭遇到破碎的终局。以文学把握时代的雄心壮志于福楼拜已成为反讽式的梦想（《布瓦尔和佩库歇》）。从巴尔扎克到福楼拜，资产阶级的总体性出现裂痕，而到了半个世纪之后、为卢卡奇不屑一顾的普鲁斯特那里，总体性甚至很难继续以空间的形式存在。泰纳称赞巴尔扎克的话固然可以用来形容普鲁斯特（“巴尔札克之所以真正伟大，就在他握住了现实，而且握住了全体”），但普鲁斯特却是必须借助时间的形式（记忆）才能做到这一点。甚至不必等待那些后现代革命家前来宣布资产阶级总体性的死刑，到普鲁斯特这里，这一经验的总体性已然崩盘。此外，从卢卡奇关于小说的种种看法，我们还可推断出第三种总体性的存在，即以“伟大的现实主义”为方法论、以“对隐匿在表面之下的、深藏不露的现实本质”为目标的先验总体性。这是卢卡奇在第一种总体性丧失之后为小说重新赋予的历史使命，即文学有必要融入社会现实的具体分析，从纷乱芜杂的世相百态中指明一条未被“规定”的道路，以此表现一种社会总体的潮流趋向（他将之称为现实的本质）。
关乎这样一种总体性的沉思势必会将我们引向历史是否具有目的的玄想。不过文学探讨历史的目的却并非基于先验的本体论层面，而是基于先验的效力层面。卢卡奇关注的总体性即处在这一层面，也就是无论我们是否能找到并且认识这一历史目的，设定一个历史目的终归对现实有益。在他看来，小说倘若疏离于对黄金时代与乌托邦进行预言，那么它就不具备把握时代整体的能力。不论是中国现代的启蒙文学（《呐喊》《子夜》《家》《财主底儿女们》），还是当代前二十七年的革命文学（《红旗谱》《红日》《红岩》《创业史》），恐怕都可纳入卢卡奇的遴选标准，如《骆驼祥子》结尾祥子大发的那一通议论：“体面的，要强的，好梦想的，利己的，个人的，健壮的，伟大的，祥子，不知陪着人家送了多少回殡；不知道何时何地会埋起他自己来，埋起这堕落的，自私的，不幸的，社会病胎里的产儿，个人主义的末路鬼！”因此，这种总体性也就使得小说如贪吃蛇一样倒转过来，否认了它由以诞生的源头：个体经验的自足性。在这条线索中，文学开始扮演城市的改造者、革命家与先知的角色，作者也大都相信存在着一个需要由文学来布告的乌托邦。然而，在二十世纪行将结束的时候，它给我们提供的教训却是这个黄金时代与乌托邦并不存在；毋宁说，二十世纪的教训就在于它切切实实地指明了带有目的论色彩的总体性的破碎以及借由文学言说总体性的虚妄。
以上这些，便是三种总体性视域下文学的某些困境：那“刻画了广博的总体”的史诗在现代社会不复可能；理性神话的破灭又使得经验的总体性在文学中降格为微末的自然主义；卢卡奇出于拯救这种困境所指示的乌托邦总体性最后又违背了现实主义的原则（如实叙写）与小说的根据（个人经验），等于是以现实为基准牺牲了文学，并且，试图为时代指明方向以及为历史设定目的的“伟大的现实主义”，也由于预言的失效而最终破产。正是在这三种总体性破碎之后，后现代主义走到了这样一个极端：由于在总体性背后起决定作用的是历史感，后现代主义者为了抵消这层风险——取消审美现代性那有可能僭越艺术与现实边界的风险，径直将“文学为历史设定目的”与“文学的历史感觉”画上等号，复又将二者通盘否认，等于是不仅放弃了总体性理论中那可能有害的部分（一种乌托邦的幻觉），也全然舍弃了总体性理论中富有教益的因素，即叙事的连贯与把握历史的决心。然而，“文学为历史设定目的”与“文学的历史感觉”毕竟无法画上等号。倘若我们将卢卡奇的总体性诗学中的前者转喻为后者，那么总体性恐怕就仍然值得写作者考虑。“文学的历史感觉”指的是一种置身于时间之中的中性的“历史感”，它不一定就具备阐释历史与救赎历史的诉求，历史感要求呈现的是个体对置身于此的自觉，这种自觉的达成则依赖于被卢卡奇称为“正确的‘中介的’整体”的形式。应该说，卢卡奇对形式的关注也是为了让总体性变得可以表达与可以被理解，抑或如博尔赫斯所言，是形式让小说“在一个杂乱无章的时代里拯救秩序”。
文学的历史感觉除了意指以连贯的叙事把握一段历史的雄心，还意味着一种狭义的“历史性”。在笔者看来，这种历史性与现代性相对。设若现代性仅表现为对城市空间的关注，那么狭义的“历史性”就是去转而关注城市本身的历史。我曾在评论双雪涛的一篇文章里写过这样一段话：
一座雾中的城市，其灰蒙而破败，泰半保留着拆迁完毕或亟待拆除的样子。其实小说的功绩也正在于此。当你真正驱车经过书写的对象时，才会发觉它们早已彻底消失，取其代之的是平地而起的几幢新的大厦和CBD。其实何止是城市，在这个世界与任何一个国家，人们都尽其可能地奔逃到几个能量的极点，在那里劳作、休憩、婚配、生育以及终老。如果纵深到这些极点的内部，就会感到禁闭的恐怖，因为布局早已被打破，能量也早已失衡（不过是隐秘地发生着）。如果说过去人们行走在城市中因为感受到一种平衡祥和的气氛而感到安心，并且由此祝福他们心中的现代性，那不过是现代性的起点，如今它滑到这样一个局面，即使在个体的内部，分裂也无所不在，这甚至不是逻各斯中心主义（因为二者均有赖对方才能互为贬抑地存在）。这种分裂是一方对另一方能量的抽空，是唯一的极点一方能量无限地膨胀到给人们以悲剧的静默感，众多的能量倒空的一方则无限地趋于透明和不存在。最后，这种失衡在个体心中就呈现为失重的感觉：深切的兴废感。
事实上，上面这段话是二〇一七年初我在洛阳街头散步时的感想。我并不觉得双雪涛笔下的沈阳与那个时候我眼前的洛阳有何不同：这两座城市显然都经历了一九五三年起实施的“一五计划”，也共同见证了二十世纪九十年代的“下岗”潮。当然，如果说洛阳有所不同，也无非是因为这里是我的家乡，所以我更能体会“现代性”“总体性”与“历史性”在这座城市的重叠，极而言之，便是中国历史上的那个“建城—毁城”循环，是“唯有牡丹真国色，花开时节动京城”（刘禹锡《赏牡丹》）与“城郭崩毁，宫室倾覆，寺观灰烬，庙塔丘墟，墙被蒿艾，巷罗荆棘”（杨炫之《洛阳伽蓝记》）的循环，它们共存于这座城市的上空，在不同的历史时段有不同的风致。
从那时起，我便开始设想一种未来的城市文学，而它正是现代性、总体性与历史性的混合。未来的城市文学恐怕不仅要描绘城市的空间（现代性），也应当铭刻城市的时间（历史性），尤其是后者。如果说大批作家迄今仍在挣扎着书写城市的现代性，那么何妨出现一两个作家来书写城市的历史性？历史性无疑属于长时段的眼光，它是一闪而过的现代性的背面，是一种总体性破碎之后发生的事情。或许对于那些正在等待重生的城市尤其如此，她们需要类似闲逛者的作家用语言的双脚去度量她们——既在空间的意义上，也在时间的意义上。
（编辑：夏木）
