“感兴”是中国古代文论中重要的研究范畴，蕴藉着中国传统美学所特有的生命精神、情感体验与艺术思维，揭示出创作主体在艺术创作过程中“触物以起情”的运思机制。柏拉图将艺术创作过程中情感最为丰富、思维最为活跃的状态解释为神赐的“灵感”，认为在诗神的驱遣下，诗人才获得了关于创作的神秘信条。如果说“感兴”所标示的诗情产生的奇妙机理是源自心与物的神契互通，那么“灵感”则更多依附于“神赐天启”的外部力量，这在希腊文化时代被认为是正统的学说，并且在西方文艺理论中一直保留着，经过启蒙主义与浪漫主义的洗礼，传统灵感理论才转向现代，将艺术灵感的产生归功于艺术家本身。
近代梁启超在《饮冰室自由书》中曾借用“烟士披里纯”（Inspiration，“灵感”的音译）来命名“突如其来，莫之为而为，莫之致而至”的情思。“烟士披里纯”作为中国早期新诗思想中颇具代表性的“外来词”，在当时的文坛备受关注，鲁迅、郭沫若等人都曾将“Inspiration”与中国古代文论中的“感兴”“诗兴”并提，或是对其怪诞的音译形式进行讽刺性的批判，或是将其视为对文艺创作之灵觉妙悟的精炼概括。源自中西不同诗学话语传统的“感兴”与“灵感”在新世界的相遇也为中西文论关键词的比较研究带来了新的启示，每一个关键概念都有着自身的语境与文化土壤，想要对其进行准确的阐释或使用就必须建立起一种真正平等与有效的对话关系。
一、“兴”与“图片”：概念溯源与语义演变
关于感兴的论述可追溯至“兴”，这个在先秦典籍中常见但又含有丰富诗学意义与文化意义的特殊概念。《小雅·小明》言：“念彼共人，兴言出宿”；《礼记·中庸》言：“国有道，其言足以兴”，其中“兴”的含义与《尔雅·释言》所训“起也”基本一致，亦隐含“兴盛”之意。据古文字学家考证，早期的“兴”字与祭祀仪式关系密切，甲骨文和金文中的“兴”字像四手拿着盘子，以表示富饶、祈祷、贡献等意，易于对后来“托事于物”“即物起兴”的作诗方法产生潜移默化的影响。最先将“兴”抽象为一个诗学命题的是孔子，“兴于诗”“诗可以兴”的理论确立了“兴”与“诗”的深厚渊源，“兴”的意义也从诗、乐、舞一体的艺术形态中脱离，并逐渐转向诗的创作理论。作为独立诗歌艺术形态的“兴”，为“六诗”之一，载于《周礼·春官·大师》，至《毛诗序》改称为“六义”，这也正是诗歌创作感兴论的发端。
《周礼·春官·大师》云：“教六诗：曰风、曰赋、曰比、曰兴、曰雅、曰颂”，郑玄注：“兴，见今之美，嫌于媚谀，取善事以喻劝之”，通过“兴”这个媒介，诗情变得朴素而高贵，诗之“兴”可以激发美好的品质，教人向善，引导品行端正，是孔子“兴于诗”思想的延续。“以善物喻善事”也是感兴的审美认知方式产生的重要理论基础，所以诗者“托事于物”“即物起兴”，进而“见道”，“兴”逐渐成为一种诗歌创作与合理表达情感的方式。“无端说一件鸟兽草木，不明指天时而天时恍在其中；不显言地境而地境宛在其中；且不说人事而人事已隐约流露其中”，意之运神，难以言传，故诗家写景是大半工夫；心游天地外，意在有无间，有兴则神理全具，可谓道尽了“兴”的婉转与“情”的隐晦。
“兴”与“感”首次合用见于东汉辞赋家王延寿的《鲁灵光殿赋》，其语：“诗人之兴，感物而作”，感物起兴、应物斯感，兴与感呈现出语义复合的趋势。至魏晋，任情率性为许多艺术家所标榜，诗之劝善惩恶的功能性质逐渐被怡情悦志所取代，“诗缘情”的时代就此拉开了帷幕。魏晋南北朝也是文学创作理论中的感兴论进一步成熟、发展的重要时期，刘勰为感兴论做出了更为系统的理论建设，《文心雕龙·物色》篇可以视为是“感兴”的专论。“是以诗人感物，联类不穷，流连万象之际，沉吟视听之区；写气图貌，既随物以宛转；属采附声，亦与心而徘徊”，联属、比附自然景物，应合内心的感触而反复斟酌，感与兴的关系被描述得更为真切、具体。“感兴”一词初见于遍照金刚《文镜秘府论·地·十七势》：“感兴势者，人心至感，必有应说，物色万象，爽然有如感会”，指由心灵与物象自然而然引发感受而产生的诗句，也是刘勰所言之“应物斯感”“感物吟志”。
西方“灵感”概念的描述可追溯至赫西俄德在《神谱》中所使用的“图片”一词。如果将“荷马”视为以弹唱英雄史诗为职业的歌手们的代名词，那么赫西俄德则是我们所能知晓的第一位古希腊个人作家，一位真正的诗人，他创作的《神谱》是第一部对希腊诸神的诞生、形象性情、亲缘世系做系统描述的叙事诗。在《神谱》中，赫西俄德描述了诗人获得缪斯女神启示的过程。古希腊语中，“图片” 是“图片”的不定过去时形式，中文释义为“吹进去，吹在……上”或“吸入，注入”。据王绍辉的译本：“伟大宙斯之女如是训导。她们折下茂盛的月桂枝，作为节杖赐予我，又用不可思议的神启之音对我耳语，让我叙说过往之事，并预言未来。女神们还命我赞美那些永生的神佑一族，并在歌的开篇和结尾歌唱她们”，在这里，“图片”一词被意译为“用神启之音对我耳语”。据张竹明、蒋平的译本：“伟大宙斯的能言善辩的女儿们说完这话，便从一棵粗壮的橄榄树上摘给我一根奇妙的树枝，并把一种神圣的声音吹进我的心扉，让我歌唱将来和过去的事情。她们吩咐我歌颂永生快乐的诸神的种族，但是总要在开头和收尾时歌唱她们——缪斯自己”，“图片”一词被意译为“并把一种神圣的声音吹进我的心扉”。可见，“图片”确是指由神明通过注入灵气的方式赋予诗人的精神或心灵上的气质、禀赋。吸入灵气也是巫师通神的一种重要方式，把灵气吸入身体内然后作出一些预言。汉语中的“灵”字本也与“巫”有关，“灵”字的繁体为“灵”，从巫，《说文》：“灵，灵巫也，以玉事神”，在远古时期人们认为巫觋可感通神灵并做出预言。
继《神谱》之后，古希腊诗人品达的作品中出现了诗歌创作必须依靠天赋的思想，哲学家德谟克利特也十分强调诗人的天赋和灵感，他虽然重视灵感在诗歌创作中的作用，但作为一位无神论者，他没有将灵感与神灵凭附的关系加以申说，柏拉图的灵感论正是在此之后形成的。柏拉图在《伊安篇》中提出的“灵感”说延续了《神谱》中“注入灵气”的说法。柏拉图在《伊安篇》中提出：“你这副长于解说荷马的本领并不是一种技艺，而是一种灵感”。古希腊语“图片”的中文释义为“为神所凭附的，受神感召的，从神那里得到灵感的”。英语世界的学者普遍将“图片”翻译为“inspiration”，也就是我们今天所说的“灵感”，英文单词“inspire”源自拉丁语“inspīrāre”，是古希腊语“图片”的借译词，而在古希腊语中“图片”恰巧也是“呼吸”的意思。但柏拉图所使用的“图片”一词在延续了以注入灵气的方式受神感召的含义之外又多了一层含义，即神性的、强烈而激动的情感，我们今天所使用的英文单词“enthusiasm”(热忱、热情)就源自古希腊语中的“图片”。德谟克利特曾经把诗人情绪上的极度狂热或激动称为是一种疯狂，柏拉图的灵感说一方面是对德谟克利特思想的发挥，另一方面，柏拉图给灵感说披上了一层宗教的面纱，“诗人是神的代言人，正像巫师是神的代言人一样，诗歌在性质上也和占卜预言相同，都是神凭依人所发的诏令”。“神性的迷狂”是人们在占卜过程中对神母、酒神和先知的崇拜中孕生的，这对柏拉图的迷狂灵感学说影响重大。
“古民神思，接天然之閟宫，冥契万有，与之灵会，道其能道，爰为诗歌”。鲁迅在《摩罗诗力说》中对中国古典诗歌之生成机制的论述恰好可与“感兴”相互印证。可以设想，在简美淳朴的远古世界，新鲜绮丽的自然万物是初民歌颂的主要对象，人们带着自然流露的情绪呐喊、舞蹈，或者通过祭祀性的歌舞向神灵祈祷，通过上举、升腾的动作沟通神灵，在与神灵的对话中感受人与自然万物的微妙关系，以草、木、鸟、兽之名抒发情感。然而在西方世界，古希腊人更倾向于把自然解释为存在，偏爱用神秘的幻想塑造出一系列神只，“他们习惯于将自然力量拟人化，以想象的热烈色彩，渲染关于自然的冷漠的抽象”。在神话话语传统的强烈感染下，加上自然环境、社会文化价值观念和哲学思想的熏染，他们更加推崇带有神秘色彩的史诗和悲喜剧。对于古希腊诗人们来说，信奉诗神缪斯是最虔诚的信仰，自荷马、赫西俄德、品达罗斯等着名诗人起，在创作伟大作品的开头都要先歌颂女神缪斯。这似乎与我国古典诗歌以他物起兴的传统一样，在开篇歌颂诗神并祈求创作的灵感成为了古希腊诗人作诗的传统。诗神信仰与带有浓厚宗教色彩的酒神崇拜构成了影响柏拉图诗歌创作灵感说的主要因素。
二、“感物而动”与“图片”：审美感应的机制与情感体验
“人禀七情，应物斯感，感物吟志，莫非自然。”建立在心物交融基础上的“感物”理论是“感兴”产生的重要心理动因，“所谓‘情感唤起’的过程，其实是由主体所感受到的自然情感到审美情感的转化与升华。这个过程是自然而然的，但却发生着自然情感向审美情感的暗转”。感物理论最早出自《礼记·乐记》：“乐者，音之所由生也，其本在人心之感于物也”，歌者心中的哀怨、喜乐、愤怒、恭敬、仁爱之情与外物之景会心相通，于是产生了急促、和缓、粗犷、庄严、温柔之音乐。然而物与人之间的微妙感应关系的确立实际上经历了由宗教观念向艺术形式积淀的过程。
据考证，早期的“兴”字与乐、舞等表演活动密切相关，可以解释为持盘而歌舞，展示出的是祭祀表演活动中陈物而舞的形态，和祭祀者情感升腾的状态。在托盘而舞的强烈节奏里融合着的也是上古人类巫、乐、舞一体的原始艺术情感表达形式。楚人祭鬼事神必用巫歌，并称巫为灵，《九歌·东皇太一》：“灵偃蹇兮娇服，芳菲菲兮满堂”，身穿娇艳华美衣裳的巫者在满室芬芳花飞中翩翩起舞，这一幕正如柏拉图所描述的酒神祭典。“后世的歌、舞、剧、画……，在远古是完全揉合在这个未分化的巫术礼仪活动的混沌统一体之中的，如火如汤，如醉如狂，虔诚而蛮野，热烈而谨严……”
初民以“兴舞”的方式来沟通神灵、感受万物，进而寄托情感，抒发心意。原始舞者通过上升和下降的动作使自己的精神得到超越，实现与神灵的沟通，并经常借助酒的助力。商代每逢事必卜问鬼神，而饮酒是与鬼神交流的主要方式，卜辞中记载了许多酒祭，“百鬯百羌，卯三百牢”，鬯就是一种祭祀用酒。酒“一方面供祖先神只享用，一方面也可能是供巫师饮用以帮助巫师达到通神的精神状态的”。就是在这种精神状态中，巫师与神产生神秘的感应，“‘酒’似颇具关键地位，巫者饮酒之后，随着音乐的抑扬顿挫，易于进入兴奋的状态而手脚自然飘摇，便达到脱魂与降神的目的”。这种兴奋状态仿佛就是柏拉图描述灵感降临的征状时所说的“图片”（迷狂），“科里班特巫师们在舞蹈时，心理都受一种迷狂支配；抒情诗人们在作诗时也是如此”，科里班特巫师们掌酒神祭，祭时击鼓狂舞，在音乐和节奏的感染下感受酒神的狂欢。诗人们也是如此，就像酒神的信徒们受到酒神凭附后陷入到迷狂中，诗人们受到诗神的凭附，失去平常的理智，否则就无法作诗。如塔塔科维兹所揭示的，那种目的在于引起情感宣泄与心灵净化的表现性祭祀舞蹈，并非希腊文化所特有，而是许多原始人都熟悉的。
巫术文化在我国古代却延续着一条不同于古希腊的路径发展着，巫觋乐舞之中的狂喜与激昂并不是无节制的，随着文明时代的到来，神话与巫术逐渐走向了人为宗教和世俗化的道路。殷周之际文化的更替最为剧烈，就是以“尊礼”取代了“尊神”，周人敬德、尊礼，冲破殷人的“尊神”传统，开创了以“礼治”为核心的文化传统，虽然并没有完全摒弃神灵的信仰，却将天神与人间圣王融合为一，将神人性化。灵感说源于诗神的信仰，据希腊神话所言人的各种技艺也都来自神的传授。神灵崇拜在西方以宗教的形式传承下去，而在我国却是以礼的形式保留下来，礼仪具有宗教的效用，却没有宗教中种种荒谬不通的弊病。在礼乐文化中，“兴”的原始巫幻色彩被削弱了，保留下来的是人们与天地万物感应、交流的朴素温和的意愿。
“图片”（迷狂）是古希腊哲学家热衷于使用的一个词，惠赐诗人灵感的缪斯女神曾经也被形容为“疯狂的”，有记载说缪斯女神曾是酒神狄奥尼索斯的乳母和他漫游时的伴神，所以灵感与迷狂成为了古希腊文艺创作理论中最重要的元素。狄奥尼索斯是希腊最受欢迎的神只之一，“对于他的狂热的崇拜，透过纵情的舞蹈、激动的音乐和极度的醉酒而表现出来”。酒神的崇拜使希腊人产生了一种对于原始事物的爱慕，以及一种对比当时道德所认可的生活方式更为本能的、更加热烈的生活方式的渴望。在酒神的祭典上，信奉者们或用残忍血腥的方式来敬奉他，或者模仿他遭受的苦难和死亡。依据亚里士多德的观点，希腊悲剧正是源于酒神祭；在尼采的《悲剧的诞生》中，日神和酒神的结合产生了希腊的悲剧，“酒神因素比之于日神因素，显示为永恒的本原的艺术力量”。
柏拉图认为，迷狂的状态是由于神力的感召，而清醒是由于人力本有，所以迷狂要远远优于清醒，高明的诗人在清醒的状态中是没有办法作诗的。柏拉图的客观唯心主义文艺观影响深远，特别是在普洛丁和新柏拉图派的影响下，其文艺思想几乎垄断了中世纪。显然，柏拉图没有为灵感找到科学的解释，但非科学性却有着存在的合理性。当人类在草昧之时，是神的诗歌阻止人类屠杀，放弃野蛮的生活，这就是古代诗人的智慧，他们教导人们划分公私、划分敬渎，制定礼法，建立邦国，因此诗人和诗歌都被看作神圣的。神的旨意是通过诗歌传达的，诗歌也指示了生活的道路，所以柏拉图的灵感说在解释如何获得作诗技艺神秘信条的同时也是出于对诗神虔诚的尊重与敬仰。“或许在逻辑之外有另一座智慧的花园，或许艺术就是一种必要的与科学互补的存在。”
在感兴论中，审美主体与客体之间是以双向交流的形式存在的，并通过“感”这一心理机制实现，心与物的互动要通过相互“感应”来实现。感应又称为应感，是源自中国古典哲学中不同物质相互作用的一个哲学范畴，文学艺术中的审美感应是源自天人感应中的自然万物与人的感应。而以神赐的迷狂为情感表征的灵感论，其感应机制仍是来源于审美主体之外。但需要指出的是，在《斐德若》篇中柏拉图提出了灵感的另外一种解释，即不朽的灵魂从前生带来的回忆。其灵魂轮回的观点是受到奥菲斯教—毕达哥拉斯学派灵魂轮回说的影响，“有这种迷狂的人见到尘世的美，就回忆起上界里真正的美”，这种迷狂也正是灵感降临的征候。“上界里真正的美”就是柏拉图所说的“理式的真正的美”，理式世界的真美与现象世界的不真实正是柏拉图摹仿说的主要观点，在《理想国》中，柏拉图认为文艺是摹仿的摹仿，即文艺摹仿现象世界，而现象世界只是理式的具体化或者说是理式的影子。诗人运用回忆聚精会神地观照理式世界属于神明的真美，这被视为疯狂的，是从神那里得到的灵感，在柏拉图关于灵感与摹仿的观点中，神的世界或者称为理式的世界都是至高无上的，是现实世界中的诗人本身所望尘莫及的，必须借助灵感来实现。
从审美主客体的关系上讲，感兴论与传统灵感论的最大区别就在于感兴论强调审美主客体的契合互动，而传统灵感论则表现出一种理式或神高于审美主体与审美客体的层级式关系。柏拉图的哲学思想中始终体现着一种理式“图片”与现象的二元对立，即实在与现象、理式与感觉对象、理智与感官知觉、灵魂与肉体都是对立联系着的，并且在每一个对立中前者都优越于后者。根据罗素的观点，“心与物之间的区别——这在哲学上、科学上和一般人的思想里已经成为常识了——有着一种宗教上的根源，并且是从灵魂与身体的区别而开始的”,因此也就不难理解柏拉图所说的艺术是对理式的摹仿的摹仿。
三、“神与物游”与“imagination”：艺术构思的灵觉与妙悟
在感兴论中，心与物的相互契合以情感与景象的会遇为基础，但艺术构思的最终形成也需借助“神”与“物”的冥合而闪现的灵觉。诗人通过身观、感物的方式凭心构象，用丰富的联想赋予客观物象以超验性的玄妙意蕴。“神与物游”的奇幻精妙是诗人感兴过程中想象力最为丰富的阶段。《文心雕龙·神思》对这一构思过程作了详细的描述，“文之思也，其神远矣。故寂然凝虑，思接千载；悄焉动容，视通万里；吟咏之间，吐纳珠玉之声；眉睫之前，卷舒风云之色”。“神思”作为一种艺术联想，与创作思维中的“想象”有着密切的关系，然而“神思”作为我国古典文学创作论中的一个重要范畴，其含义要比“想象”更加丰富。“‘神思’作为艺术创作思维，是一个完整的过程，想象并非是它的全部，但在‘神思’中，想象无疑占有非常重要的地位与分量”。想象从现实世界吸取材料，然后对其加以改造和创造，是“神思”说中最为核心、最重要的部分。在“想象”之外，“神思”的指涉范围更加广泛，它还包含有“顿悟”“联觉”等其他心理活动，“神妙”“神理”和“神与物游”等概念也赋予了“神思”更大的阐释空间。
柏拉图的灵感理论在浪漫主义诗论中得到了进一步的发展，浪漫主义诗论家关于艺术想象的论述中充斥着灵感的神秘色彩。在浪漫主义重要代表雪莱的诗歌理论中，想象与柏拉图的灵感说有着深刻的思想渊源，“诗灵之来，仿佛是一种更神圣的本质渗透于我们自己的本质中；但它的步武却像拂过海面的微风，风平浪静了，它便无踪无影，只留下一些痕迹在它经过的满是皱纹的沙滩上。这些以及类似的情景，唯有感受性最细致和想象力最博大的人们才可以体味得到……”
“故思理为妙，神与物游。神居胸臆，而志气统其关键；物沿耳目，而辞令管其枢机。”关于“神与物游”之说，黄侃《文心雕龙札记》言：“此言内心与外境相接也”，写作构思的妙理就在于作者的主观精神与外界客观事物的相互作用，其中，“神”被解释为内心、精神。《神思》篇中使用“神”字有七处，多可以解释为写作构思中与联想和想象相似的精神活动或直接指头脑、心灵。同时，“神思”也具有不可知的神秘色彩，“至精而后阐其妙，至变而后通其数，伊挚不能言鼎，轮扁不能语斤”，伊挚不能说出鼎中的至味，轮扁不能说出运斤的诀窍，各种技艺都有无法言说的奥秘，纪昀评这段话说：“补出思入希夷，妙绝蹊径，非笔墨所能摹写一层，神思之理，乃括尽无余”。带有不可言传之微妙的“神”作为六朝文艺理论中的一个重要命题也与儒、道、佛诸家的“神”的概念有着深厚的历史渊源，这赋予“神”更加深刻、神秘的美学意义，对六朝文艺理论的发展有着不可估量的重要影响。
继刘勰之后，萧子显在《南齐书·文学传论》中也对“神”与“物”的相互作用加以申引：“属文之道，事出神思，感召无象，变化不穷。俱五声之音响，而出言异句；等万物之情状，而下笔殊形”。其论说一方面继承了陆机、刘勰关于文学创作想象论的基本观点，即文学创作中的想象是建立在对客观世界的观察之上的；另一方面，萧子显把想象观念所具有的主观性作了更多的发挥。“文章者，盖情性之风标，神明之律吕也。蕴思含毫，游心内运，放言落纸，气韵天成”，萧子显认为，文学创作以性情和神明为主要因素，想象的发挥依靠内心并由神秘莫测的上天来掌控。
如果说感兴的联想过程是心与物由经验性的互动到超验性的交流，那么“神与物游”之“游”就是对这一超验性过程最生动、准确的描写。在《物色》篇中，刘勰对心与物之间由感性经验升华到超感性经验的过程作了精准的概括：“是以诗人感物，联类不穷”，诗人对客观事物由感而生的联想和想象是无穷无尽的。“形在江海之上，心存魏阙之下”，想象的无穷性也体现在对时间和空间的超越。《庄子·让王》言“身在江海之上”，意指身隐遁于江海，“心居乎魏阙之下”，意指心思念着魏阙之荣华，刘勰借此来说明神思这种精神活动所特有的超越性，它可以驰骋于古往今来，亦可以游走于宇宙天地。想象不受身体感官的限制，或是客观素材所触发，或是主观思想的显现，无有幽深亦无有远近。“通过神思，一切客观时空都被主体纳入内在本真的时空当中”，这种超越时空的性质是我国古代神思论所特有的，使文学想象的空间被无限放大，远远超越了西方想象论的边界。
雪莱的诗学思想深受柏拉图的影响，他认为灵感是创作诗歌最重要的条件，诗灵驾着想象的翅膀飘入诗人的头脑中，仿佛是神来之笔作成绝妙好诗，这是雪莱对灵感与想象的观点，也是浪漫主义想象论的重要特点。“艺术的创造在未经传达之前，只是一种想象。就字面说，想象（imagination）就是在心眼中见到一种意象（image）。意象是所知觉的事物在心中所印的影子”。从词源学的角度出发，“image”来源于拉丁文“imāgō”，可译为“副本、相像、意象”，词语中的前缀“im”也是“imitari”的词根，有“复制”“摹仿”之意。“诗人的眼睛在神奇的狂放的一转中，便能从天上看到地下，从地下看到天上。想象会把不知名的事物用一种形式呈现出来，诗人的笔再使它们具有如实的形象，空虚的无物也会有了居处和名字。”在莎士比亚关于想象的生动描述中，我们看到了诗人凭借感官把所见或未见的事物呈现出来，充分发挥了想象的超感性力量，但莎士比亚强调想象须在一种精妙的疯狂状态下进行。
“神与物游”与诗灵伴生的“想象”有许多共性特征，最鲜明的一种便是“自由”，这种自由建立在由事实和幻想所编织的半空之中，不仅深入探索存在的事物，也触及所有想象出来的事物。如果说刘勰强调的自由是超越时间空间限制的自由，那么康德的想象论强调的自由则是知性与想象的有机结合。“在审美的意图中想象力确是自由的，以便还超越与概念的那种一致，却自然而然地为知性提供丰富多彩的、未加阐明的、知性在其概念中未曾顾及的材料”，康德认为审美想象自由、自然地为知性提供增益，想象与知性可以相互补充，共同构成心灵的能力。在想象的边界问题上，黑格尔也反对作者主观想象的偶然性和任意性，作家的创作构思过程中会出现偶然的特点，如果这种偶然没有受到有效的控制便会与真正的理想概念相矛盾。
“想象的活动和完成作品中技巧的运用，作为艺术家的一种能力单独来看，就是人们通常所说的灵感”，黑格尔认为是艺术家的想象和技巧共同构成了灵感，灵感与想象有着密不可分的关系，如果换一种说法，灵感就是一种艺术想象。黑格尔对艺术灵感的来源有着十分理性的认识，他认为单纯的感官刺激或者创作意愿都不能召唤出灵感，灵感包括主体内在的意愿也包括外在的客观活动，所以创作中唯一重要的要求是：“艺术家应该从外来材料中抓到真正有艺术意义的东西，并且使对象在他心里变成有生命的东西。在这种情形之下，天才的灵感就会不招自来。”作为一种关于艺术想象思维的诗学理论，“神与物游”与“想象”具有众多的相似点，正如维柯所言：“按照各种人类制度的本性，应有一种通用于一切民族的心头语言。”
四、“无识则不知何所兴感”与“genius”：审美主体的学识与天赋
感兴论发展到明清时期取得了更为深入、丰富的成果，尤其是在诗歌创作机制的论述方面，叶燮的“识才胆力”之说将感兴论上升到了更为科学的形态，成为感兴论中重要的有机组成部分。《原诗》言：“今夫诗，彼无识者，既不能知古来作者之意，并不自知其何所兴感、触发而为诗。”叶燮对感兴的分析较之前代有理论更新的作用，对于创作主体的因素也有较为系统的论述。诗不单是发乎性情，也要表现天地万物的理、事、情，所以“识才胆力”全具则可“穷尽此心之神明”，“凡形形色色，音声状貌，无不待于此而为之发宣昭着”。情与景的遇合很难解释清楚为什么有的诗人可以创作出优美的作品而有的则不可，“情、景相遭只是一种创作契机，而诗人的主体条件则是根本”。叶燮对审美主体素养的高度重视融合在触物以起情的感兴机制中，使我国古代审美感兴论有了更高的理论归宿。沈德潜继承了叶燮的观点，将诗者的学识与胸襟并视为万物感发、诗情萌生的重要前提，其《说诗晬语》言：“有第一等襟抱，第一等学识，斯有第一等真诗。如太空之中，不着一点；如星宿之海，万源涌出；如土膏既厚，春雷一动，万物发生。”审美感兴中，创作主体的主观因素是不可忽视的重要力量，它既是诗人的独特艺术个性，也是诗作之独创魅力的源泉，也科学地解释了文艺创作既包含作者的天赋性灵，也包含后天的学识积累，这些因素凝结成了诗人的性情与意志。
柏拉图主义的迷狂灵感说经过新柏拉图主义的继承和发展，与基督教神学融合后在中世纪欧洲文论中产生了深刻的影响。在文学艺术创作灵感问题上，文论家们所宣扬的非理性主义灵感说都可以溯源于柏拉图的迷狂说。在浪漫主义诗学理论中，这种影响尤为深刻，特别是在康德的哲学思想影响下，浪漫主义的天才灵感说表现出了非理性的特点，与柏拉图的灵感说有着密切的继承关系。康德的天才论与浪漫主义文论家的天才论都在一定程度上忽视了创作主体自身的后天努力，强调创作天赋是一种与生俱来的心灵禀赋，并不是通过努力学习就可以获得的。康德认为美的艺术是天才的艺术，天才是给艺术提供规则的才能，这种艺术家天生的创造性才能是自然的禀赋。“天才是一种产生出不能为之提供任何确定规则的东西的才能，而不是对于按照某种规则可以学习的东西的技巧禀赋”，康德认为原创性是天才的第一属性，天才的禀赋没有任何规则和技巧可以学习。与柏拉图认为灵感是一种神赐的才能一样，康德的天才论也似乎忽视了理性逻辑思维在艺术创作过程中的作用。有如爱迪生所描述的自然的天才，有荷马、品达、写旧约的那些诗人和莎士比亚，他们是“人中奇才，只凭借自然才华，不需求助于任何技艺和学识，就创造出荣耀当时、留芳后世的作品”。
“才”作为中国古代哲学范畴内的一个概念，最早可见于《尚书》《诗经》《国语》《左传》《论语》等先秦文献中，并以主体的禀赋、才能等含义为主。“才”进入文艺领域并与“文”产生直接关联要依托于“三才”理论。《易传》明确而系统地提出了“天、地、人”之“三才”理论，但带有明显的“以天为尊”的思想倾向，认为人才出自天赋，突出强调天的主体地位。依据希腊神话，人类的各种技艺都来自神的传授，阿波罗传授诗歌、音乐和其他艺术，普罗米修斯将畜牧、农耕、航海等技艺传授给了人类。柏拉图在《申辩篇》中说道：“于是我知道了诗人写诗并不是凭智慧，而是凭一种天才和灵感”， “灵感”和“天才”都被认为是一种“神灵的恩赐”，不仅诗人，政治家和工匠，也不是凭借智慧，而是凭借神赐的天赋。
“genius”（天才）源自拉丁文“genius”，原意为“发生、起源、生命之神”，康德在《判断力批判》中认为，“‘天才’这个词也很可能是派生自genius［守护神］，即特有的、对于一个人来说与生俱来的保护和引导的精神，那些原创的理念就源自它的灵感”。“gen-”作为词根，本身就含有“诞生、起源”之意，在古希腊神话中，每个人出生时都有一位守护神，守护神的希腊文为“图片”,拉丁文为“genius”，正是“genius”的来源。柏拉图断言无论是诗人、政治家或是工匠，他们实际上对自己所从事的行当并不像人们所认为的那样具有完善的理解，他们不是凭借智慧，而是凭借神赐的天才或灵感。柏拉图关于天才的认识可以追溯到德谟克利特，德谟克利特虽然是一位古代唯物主义思想家，但从他的着作残篇中看，很多内容都与天才问题有关，他认为：“荷马由于生来就得到神的才能，所以创造出丰富多彩的伟大诗篇”。
《说文解字》云：“才，草木之初也。从丨上贯一，将生枝叶。一，地也。凡才之属皆从才”，“才”代表草木初生的形态。《朱子语类》云：“‘才’字是就理义上说，‘材’字是就用上说。”“才”多指抽象意义上的本体，而“材”多指具体物料、物用，二者的意义有着很大的关联，并趋向于融合。对于“才”的引申意义，段玉裁进一步作了说明：“草木之初而枝叶毕寓焉，生人之初而万善毕具焉，故人之能曰才，言人之所蕴也”，可见“才”的含义中隐含着人的潜质、性能。在美学意义上将“才”与“文”建立起直接关系要追溯至“三才”理论，“人才”衍生自天地之才，是“人才”作为主体重要素养并因此得到尊重的根本依据，“三才为宇宙的基始，三才生化、三才成象或曰三才皆文的思想是才实现美学升华并与文学艺术建立起根本关联的哲学依托”。
《文心雕龙·明诗》言：“然诗有恒裁，思无定位，随性适分，鲜能通圆。若妙识所难，其易也将至；忽之为易，其难也方来”，诗之创作既依托于才能，也要有妙识，学与识皆是刘勰所提倡的促使创作之才趋于完备的重要因素。“无识则不知何所兴感”，“或亦闻古今诗家之论，所谓体裁、格力、声调、兴会等语，不过影响于耳，含糊于心，附会于口；而眼光从无着处，腕力从无措处”。对诗人才能、学识的客观分析，解决了感兴论已往没能解决的主体问题，这些因素使诗人在客观景物的触发下萌生了诗思，方能形成流传后世之作，感兴论由此迈向了更科学的理论高度。
黑格尔把天才、想象、灵感视为一体，他没有把天才的能力归功于自然，认为想象是构成天才的重要因素。“通过想象的创造活动，艺术家在内心中把绝对理性转化为现实形象，成为最足以表现他自己的作品，这种活动就叫做‘才能’、‘天才’等等”，天才是通过想象把内心的理性转化为现实的才能，黑格尔对天才的理解是十分理性的。黑格尔认为天才创造艺术作品的本领是属于主体的心灵创造，天才和才能虽然不完全是一回事，但是二者共同构成了美的艺术创作。“如果我们进一步追问艺术的灵感究竟是什么，我们可以说，它不是别的，就是完全沉浸在主题里，不到把它表现为完满的艺术形象时绝不肯罢休的那种情况”。至此，黑格尔的艺术创作理论也为灵感说找到了一个完满的理论归宿。
结语
审美主体的学识素养等因素使感兴论得到了完善，除情与景的遇合外，创作主体的才能、学识等因素为诗人的创作发生机制作出了更全面的解释。“原夫创始作者之人，其兴会所至，每无意而出之，即为可法可则”，诗三百篇为情偶至而感，有所感而鸣，遂适合于圣人之旨而删之为经以垂教，后人诵读讲习，研精极思，虽难求得一言，亦可推敲其中的法则而得其要旨。怀特海在《过程与实在》中将柏拉图的思想赞誉为欧洲哲学传统最重要的参照，“对构成欧洲哲学传统最可靠的一般描述就是，它是对柏拉图学说的一系列脚注”。这极高的赞誉不是说学者们可以从柏拉图的着述中摘取系统的思想体系，而是指散见于柏拉图着作中丰富的普遍理念、他的个人禀赋、他那未遭到过分体系化而变得僵化的理念，是启迪后人思想的无尽宝藏。在黑格尔的阐释中，想象的活动和完成作品中技巧的运用，作为艺术家的一种能力单独来看，就是人们通常所说的灵感。黑格尔关于灵感、想象、天才的理性认识也标志着灵感说理论走向成熟，但是我们仍然有理由相信，在理性与科学之外，艺术有其特有的存在方式。
“应有‘烟士披里纯’，为君奚襄增琼英。”“感兴”与“灵感”的相遇，为诗文灵思之产生的研究开辟了一个可以容纳中西不同诗学传统的新空间，并且可以包容各自作为理论术语所具有的语义潜势与多重价值。“灵机既经触发了，弦音也校准了，从此轻拢慢捻，或重挑急抹，信手弹去，都是绝唱。”
（编辑：夏木）
