鲁豫有约丨张晓刚：幸亏全国美展总是淘汰我……
谈张晓刚的新作
女性的肖像、吊灯、浴缸，是《镜子2号》里的全部形象；相连的椭圆形，倾斜的透视，露出一角的场景，将形象推向空间，某个含混的境地。像画面里绿色的墙裙，那个景象对我颇为熟悉，也似曾相识。这种场景在张晓刚新作展中极为普遍，你一定在生活中目睹过相似的情形。
张晓刚《镜子2号》，142x112cm
2018 ，纸本油画，纸张、棉线拼贴
摄影：Guy Ben-Ari 张晓刚
张晓刚《镜子1号》 佩斯画廊纽约空间
2018年9月7日至10月20日
摄影：Guy Ben-Ari 张晓刚
我常常在张晓刚的画作中看到自己曾经感受过的气息，可能源于1990年代或更早，某个公立医院的病房中，或是苏式建筑的办公室里下午3点的阳光，它从社会主义大街上照射而来；也可能来自我的知识经验，某个电影的镜头，如《雾中风景》里悬置在海面的雕塑，一只列宁的手臂；或是小说中描述的场景，卡夫卡笔下的某个房间，雷蒙德.卡佛写作的目光；或者只是相似，无法明确的辨析。下午三点的光和1990年代一样的亲切，而又遥不可及。无论何故，我对张晓刚的作品都有一种真切的想象：在我凝视画面时，总是不可避免地与过去看到的一切，或是脑海中隐含的某个瞬间进行关联。
在众多真实反映中国政治图景的作品中，张晓刚的画作描绘了一个与现实有着差异的世界。叙事性和文学性，个体的私密和悲观，成为他个人创作的显著风格。以至于，我更愿意独自去观看他的个展，不同时期的作品构成的一个连续性时刻。也只有在这个时刻，被政治图景遮蔽的意义才得以浮现：张晓刚的绘画超越了现实的存在，它将观者引入一个由阅读、感知、联想所主导的虚像空间。在空间和虚像记忆的迁流中，我们熟悉那些画面中的眼神、动作或是场景，但又像是自己的眼神、动作和呆过的地方。惊鸿一瞥之间，我们在镜子里开始阅读自己。
张晓刚《凳子上的人1号》，2018，
纸本油画，纸张、棉绳拼贴，
187x82cm
摄影：Guy Ben-Ari 张晓刚
张晓刚《床1号》，2018，纸本油画
纸张拼贴，109x99cm
摄影：Guy Ben-Ari 张晓刚
一样的衣着，相似的表情，同样不知所起的光斑。这是许多孩童，踩着凳子，望见的大人的世界。《凳子上的人》描述了这个许多人有过的情形，我们曾经努力的接近成年人的视角，窥视高处衣柜里可藏匿秘密的角落。偶尔，模仿照片的样子，举起锦旗，仪式般的敬礼。但只是模拟动作，并不分享对于意义过多的期望和失落。那时，我们还未成为社会的工具，未有阶级的区隔。孩童有它自在的世界，就像列车驶过窗前，它并不关心一个孩子，某一时刻对它的努力张望。一如张晓刚画面里的世界，从不回应我的凝视。
阅读是进入虚像世界的第一步。我们辨识出一些基本的器物，悬挂的老式灯泡下，叠放着整齐的行军被，床边是一字排开的热水瓶和放在桌台的雕像。原谅我在“物”之前堆砌的大量形容，它们的社会学意义早已被充分的解读。我更感兴趣的是张晓刚所作的形容部分，它们被置于何种情形中，叙事又是如何展开。感知成了第二步，长方形、椭圆形和混合而成的多边形，直接影响了观者对于形状的某种反应。反复被运用的封闭性空间，四分之三视角的透视，暗示着作者观看的位置。它为观众营造了进入叙事的路径，由画外向内延伸的结构，成了让观者进入空间的邀请。
张晓刚《浴缸》，
2018，纸本油画，画报、棉线拼贴，144x203cm
摄影：Guy Ben-Ari 张晓刚，佩斯画廊供图
《自画像》 2016
《血缘：大家庭 No.2 》 1995
但更多时候，“邀请”在张晓刚多数作品中，也包含了阻力。一种两级的张力，始终徘徊。一方面空间向外开放，邀请我们进入故事。像是追忆的开始，吸引我们，重返过去的某个情形。那一刻，感受孤立于现实之外；另一方面，他又让这个空间彻底封闭，没有门的墙壁、冰冷的背景从未提供出口。它迫使观者停留，囚禁其中。那一刻，观看的寂静有些孤单，进入冰冷的在场。人们开始从静默如谜的温情中离开，身在别处，记忆远去。
不同的空间结构和叙事关系在张晓刚的绘画中反复出现，不断重复。早期《大家庭》系列，端正的视角下，人物占据了画面的中心位置。交错的个体之间，并没有留多少缝隙。背景里，平面而又沉闷的灰色，有些压迫，一切喧闹和灰尘都被这弥漫着疑云的背景所笼罩 。存在于这个空间之中的人，很难在这里找到归宿感。相反，这个空间显得陌生、怪异。漂浮的云朵挡住了所有天空的出口。
《蒙眼者之舞》 2016
《贡品》 2016
《重生1号：重生之门》 2016
当空间区隔了人和外部世界的联系，只剩下薄得可怜的墙壁和孤独的自己。直到《失忆与记忆》系列，这个隐性的“墙”才变成了实体。张晓刚为画面设计了复杂的空间，物像随之丰富起来。平面的背景变成了立体的空间，平行的视角变成了四分之三侧视。之后，广场、码头、大街、荒原，和囚笼式的狭小四壁，在张晓刚给予的目光中得以窥视，相互交替。似乎，上一系列的困局在此得到解决，空间有了更多的选择。然而，空间没那么容易被释解，在我们充分阅读和用力感受之后，这一切的努力仍是徒劳。窗外不是美丽的风景，依然灰暗不已；无尽的地平线，总是被阻隔。风景仿佛被施了魔法，成为另一个阴郁的异乡人，显得沉重而忧心忡忡。
《理想者》 2016
《阅读者》 2016
过渡、短暂、偶然便是现代性的所有本质。没有点亮的灯，成了一个曲径，它将释解画面中的许多秘密。光是空间的来源和显像，它在中世纪的艺术里随处可见。即使在古典或现代时期，伦勃朗或是梵高的世界，光仍将整个画面聚拢，它赋予万物形状、色彩和秩序，犹如神灯。但在张晓刚的画面中，这盏“神灯”黯然失色，不再高高在上。手电筒只能照亮微小的局部，老式的灯斜插而入，只是叙事的一个象征。光和一本书、一个沙发、一张床铺，或是绿色的墙裙一样平等，却也一样的迷惑。
2016年，张晓刚在佩斯展出了一批充满超现实意味的作品。空间的尽头第一次出现了敞开的门。我们似乎看到边界之外的希望，一个可以被想象的王国。然而，张晓刚并未提供一个真正的出口，树枝、雕像、带着面具的人，仿佛一个不详的征兆，在门外阻隔了我们。此时，门外分明不是一种希望，而是潜在的危机，让我们无处可去。或者说，在叙事的情节里，它只不过是另一个封闭空间的开始，一个重复的蝶梦。
既然没有缺席的出口，仍不可抵达，让我们回到室内。熟悉的事物散落在房间各处，热水瓶、手电筒、床、沙发来自于相似的时代，有着相似的命运。但在这个空间里，它们既不在自己原有的情形中，也没有建立紧密联系，只是有些微微的不安。孤立的寂寞，在此油然而生。我发现，这些画中的寂寞感源自沟通的缺席，人和物要么独自沉溺，要么朝向他处。沟通的纽带在这个超现实意味的房间里，呼之欲出，又嘎然而止。至此，两极的张力再次浮现，张晓刚在画布上通过一个空间和叙事的诡异设计，营造了另一种不可抵达的围城：人并不会因为独处而孤独，就像人并不因身在人群中而不会孤独。
不同的空间结构和叙事关系，在2018年即将在纽约佩斯的展览新作中，得到最完整的呈现。张晓刚从画面内部的形式搭建，走向材料运用的延展。这些纸本作品由各种不规则的纸片拼接而成，它们有着各自的处境和情形。交叠式的空间，不仅体现在作品的叙事结构上，更表现在形状、材质、空间的复合关系上。它将张晓刚最典型的线索，重新连接，画面中虚构的空间和材料的真实空间得以弥合。它们之间彼此印证，而又各自引申，没有任何一方可以全部主导。
当你意识到画中的情形，只是一个记忆的虚像空间时，材料又让你察觉事实空间的存在。当你开始凝视于真实的材料时，你之所见的拼接方式，又从不曾在现实中存在，它只是另一个虚像的幻术。例如，作品《浴缸》中，画面上绘制的瓷砖和拼接的纸张，有着相似的面积和形状。它们同样以格状的方式在墙面分布，尽力的模仿彼此，时空难辨真假的落入含混。它们既在画作中，又在画作之外。只有报纸和绳子留下了一丝线索，现成品携带的真实信息，让我们目击现实，虚像远去。
让我们回到开始的《镜子》，两个椭圆形作为进入画面的第一步。我们凝视形状，若有所思。直到画作中的几何形体开始枯燥，经验为我们搜寻了叙事的可能。这是两面镜子，一边有一位女性的肖像，另一边斜入的吊灯混合着浴池的一角。经验告诉我们，它们没有直接的关系。它们来自中国的红色革命时期，西方某个洋房里的灯具，现代极简的工业产品。但它们为什么会在一起？超现实的意味跃然纸上，艺术史将我们带向叙事的方法，而交叠的情形又将我们指向空间的结构。不妨，我们随着空间和叙事，继续远行。是什么导致了这些？为什么如此亲切，却又有些陌生，不可触及，以至于在画面中反复出现，始终推进？
然而，艺术家并未给出答案，当然，从未有唯一的答案。但我却有一个真切的想象，在亢长的写作中，挥之不去，有关卡夫卡小说中的一些情形：《变形计》里被囚禁在房间角落，试图挽回所有记忆的格雷戈尔；《审判》里在法院的迷宫四处碰壁，却被进一步推向深渊的约瑟夫；在《法律门前》为了寻找“法”，等了一辈子的乡下人，却始终进不了那道门；《城堡》里费劲各种周折，东奔西突，却始终无法达到目的地的K；被家庭驱逐到美国，去往新大陆，又被舅舅赶走，再逃离西方饭店，但终究消失在新大陆里的《失踪的人》。这些熟悉的故事，关联了张晓刚的绘画，也映射了我们自己的过去。我们经历过的，我们也会把它带在身边，像是背着一卷卷的胶卷。有时我们自己了解它，有时只能在别处才能拉开它。更多时候，我们需要登高和跳跃，只是为了在镜中，让自己和自己相遇。
无论张晓刚的作品如何变化，人物的形象却从未变更。这些形象让我倍感熟悉，在纽约下城的夜晚，伦敦唐人街的中午，北京马路的清晨……我们所见的中国人的脸庞，有着多少相似的气息。他们隐忍、坚韧，又试图自我豁达；担负着多方的责任，饱经磨难后的小心翼翼，让他们有些谨慎，难得直接；他们对家庭有着最复杂的情感，彼此依赖，隔阂，而又相互控制。他们并非一个全然的集体，也绝非一个孤立的个人，他们所显现是关于这片土地，投射在人上的空间记忆。在我看来，他们是比现实更真实的，关于中国的虚像世界。这总让我想起爱德华.霍珀，第一个刻画出“ 最深刻的、反复出现的对美国式孤独的浪漫印象”。他是美国艺术史的开篇，他是捕捉美国式现代性忧郁的天才。或者说，张晓刚同样创造，并捕捉了属于中国的肖像记忆，也只属于中国的百年孤独。只不过在这里，写实被写意替代。
写于2018年8月
（编辑：李思）
