Marcel Duchamp. Image: Artspace.
1973年，一种新的声音档案诞生：专注于艺术和艺术家的《有声艺术》杂志，以卡带形式发行。（播客的前身？）梅尔·古丁（Mel Gooding）在《论艺术》（Speaking of Art，由费顿出版社出版）一书中写道:“随着20世纪60年代早期菲利普斯卡带录音机的发明，这个想法恰逢其时。”即将出版的《论艺术》，把《有声艺术》中大量的音频转成文字，将成为对档案馆的宝贵补充。
此处，我们从《有声艺术》摘录出一段1959年马塞尔·杜尚的访谈，这段访谈在1974年发行的音频杂志中以专题形式出现。其中，杜尚谈到了一个现成品是否可以是艺术——我们现在认为杜尚的小便池是有史以来最重要的艺术品之一，如此想来，这场讨论就更加令人感到吃惊。乔治·赫德·汉密尔顿、理查德·汉密尔顿和查尔斯·米切尔三人轮流采访杜尚，现在来看，60年前他的哲学洞察在今天依然显得重要。
讽刺、矛盾和智慧渗透在马塞尔·杜尚（1887－1968）的生活和作品中。这位与立体主义、达达主义和超现实主义有关联的艺术家， 把自己生命的最后二十年奉献给了国际象棋，同时秘密地创作着他的最后一部杰作《给予：1.瀑布、2.燃烧的气体》（1946－66）。1913年，他在凳子上安装了一个拾得的自行车轮子（《自行车轮子》），发明了现成品，而在这件作品中蕴藉着20世纪最伟大的一次艺术革命。在他漫长的职业生涯中，杜尚主张的是艺术观念，而非图像或物体。这次采访从纽约开始，之后在伦敦继续，揭示了杜尚对自己作品以及创作动机的看法，以清晰、简单和幽默的方式表达了与他的艺术实践有关的复杂问题。
马塞尔·杜尚：第一个现成品是在1913年完成的。那是一个自行车轮子。
乔治·赫德·汉密尔顿：只是一个普通的轮子？
马塞尔·杜尚：就是一个普通的轮子。架子上的自行车轮子。经过它时，我会转动它。它转动起来就像壁炉里的火。引人入胜的地方在于，当你在想什么事情的时候，房间里头有东西在转动。第二个现成品是一个晾瓶架——你知道的，在法国酒窖里，人们在上面晾瓶子。第三个作品是雪铲，1915年我第一次来纽约时在这里做的。只是在五金店买的一个普通的雪铲，现在，它的复制品保存在耶鲁大学美术馆。还有《塞拉维为什么不打喷嚏？》，创作于1921年。当然，标题不是描述性的，因为这个现成品是一个小鸟笼做的，里面不是一只鸟，而是看起来像方糖的方块。
乔治·赫德·汉密尔顿：白色大理石做的方块。
马塞尔·杜尚：这是双关语，视觉上的双关语——当你拿起它的时候，你明白它是大理石而不是糖。我也给它加了一个温度计。另一个作品是一个小瓶子。1919年我在巴黎，我想给加利福尼亚的沃尔特·阿伦斯伯格带一件礼物回来。于是我去了一家药店，说:“你能不能给我一只小瓶，清空里面的血清，然后再封起来？这样里面就是巴黎的空气了。”药剂师照做了，我把我的礼物带到加利福尼亚，交给了阿伦斯伯格，后来它被称为《50cc的巴黎空气》。
乔治·赫德·汉密尔顿：那是最后一个加工过的现成品吗？
马塞尔·杜尚：是的，但是我在1934年的《绿色盒子》的笔记里，提到了一些可以做的东西。我称之为“互惠现成品”。“拿出一幅伦勃朗的画，不是观赏它，而是把它单纯的当作熨衣板。”在上面熨你的衣服，它就变成了互惠的现成品。
乔治·赫德·汉密尔顿：这么对待伦勃朗可是相当困难。
马塞尔·杜尚：是的，但是我们必须打破传统。
乔治·赫德·汉密尔顿：这样，就有了两种现成品——就是说，在你遇到它们之前就已经存在的，以及那些你改造过的。你会优先考虑其中一种吗？
马塞尔·杜尚：不，不。这是为了给观念增加一点多样性。这不是我生活中非常活跃的部分，当你每年做一、两个现成品时，你就有足够的时间做其他事情。
乔治·赫德·汉密尔顿：你认为别人能做吗？
马塞尔·杜尚：是的，每个人都可以。我不附加任何价值——我指的是商业价值，甚至是艺术价值。
乔治·赫德·汉密尔顿：怎么才能让我们把现成品当作艺术品？
马塞尔·杜尚：这是难点所在，因为首先必须定义艺术。我们能试着定义艺术吗？我们已经试过了。每个人都试过了。每一个世纪都有一个新的艺术定义，也就是说没有一个定义适用于每个世纪。所以如果我们接受不去定义艺术的想法，便是一个合理的概念，那么现成品成为一种讽刺，因为它宣称，“这是一个我称之为艺术的东西，但我自己甚至什么都没做。”我们知道，从词源上来说，“艺术”意味着“手工制作”。这就是现成品。所以这是否定艺术定义的一种可能，因为你不定义电。你看到了电的结果，但你没有定义它。
乔治·赫德·汉密尔顿：但是，对我而言，现成品概念将这些东西带出了日常生活的世界——走出了五金店，就像雪铲那样——带上了某种你自己的讽刺和智慧。我们难道不能相信它们有某种……
马塞尔·杜尚：信息吗？
乔治·赫德·汉密尔顿：不是信息，不是，而是艺术价值。即使你没有制造它们，你的意图使你选中了它，而不是其它东西。这难道不会给它们赋予了某种智力价值吗？
马塞尔·杜尚：它有一个观念价值，如果你想说观念性的话。我不知道它确切的意义，但它去掉了绘画的所有技术术语。绘画应该是用颜色，铅笔，刷子来完成的。当你拿来一个东西，如果它不是用那些技术工具制作的，你就不知道是否应该把它当成一件艺术品了。这就是讽刺之处。
乔治·赫德·汉密尔顿：讽刺恰恰是达达精神的一部分，不是吗？
马塞尔·杜尚：是的，这是在太过严肃的世界中引入幽默的一种重要方式，在第一次世界大战期间。
乔治·赫德·汉密尔顿：几年前你曾对我说，在达达被命名为运动之前，在纽约时的你，还有曼雷已然是达达精神的践行者了。
马塞尔·杜尚：是的，是的，像很多东西一样，它无处不在。特里斯坦·特扎拉（Tristan Tzara）、汉斯·阿尔普（Hans Arp）和理查德·胡尔森贝克（Richard Huelsenbeck）他们在苏黎世以达达之名开始创作时，我们其实也有一样的精神。他们为这一精神命了名。当然，这个名字是一个很好的标志，所有这些想法围绕着它展开……
乔治·赫德·汉密尔顿：一个口号？
马塞尔·杜尚：是的,一个口号。这对运动有很大的帮助。当然，达达精神一直存在，现在也存在。像拉伯雷这样的人在本质上也是达达派。
乔治·赫德·汉密尔顿：你认为达达不仅是对艺术的批评，也是对社会的批评吗？
马塞尔·杜尚：它比这还要多。每个世纪、每个时期都存在着一种不墨守成规的精神，人之为人，必然如此。
The Bride Stripped Bare by Her Bachelors, Even （The Large Glass）, 1915－1923, reconstruction by Richard Hamilton 1965－6. Photo via Tate.org
乔治·赫德·汉密尔顿：另一件作品英语译为《新娘甚至被单身汉们剥光了衣服（大玻璃）》，现在收藏在费城艺术博物馆。
马塞尔·杜尚：它断断续续的开始于1912年，1913年，1914年。我在战前就开始创作，尽管我试着在《大玻璃》里找到一种完全个人的、全新的表达方式，最终的结果却变成一场精神婚礼和视觉反馈。《大玻璃》中的观念比实际的视觉呈现更重要。
乔治·赫德·汉密尔顿：但这听起来也很矛盾，因为这件作品首先是一种视觉体验。
马塞尔·杜尚：是的，但是在我探索一些以前从未尝试过的东西的过程中，这两种不同灵感来源的结合给了我一个满意的回答。我探索的方向——找到一种表达自己的方式，又不是作家的那种，不使用任何标签，却还能产生自我的内在表达。这两件事——把观念及其视觉表现结合在一起——吸引了我，如果必须把它视为一种技巧的话。这种混合形式解释了为什么没有人认同我的做法。
乔治·赫德·汉密尔顿：就是说所有东西都必须是首创的。
马塞尔·杜尚：是的，因为正如你所知，库尔贝的革命主要是视觉革命，你可以称之为视网膜革命。他认为，毋庸置疑，绘画只能被观看，而在一幅画面前的反应，是视觉上的或视网膜上的生理反应。这种想法从库尔贝一直流行至今。如果你今天和一个画家说话，他永远不会想到谈奇闻轶事。都是关于线条，形式，越抽象越好。
乔治·赫德·汉密尔顿：而这一切都与《大玻璃》无关。
马塞尔·杜尚：我认为《大玻璃》是对绘画中视网膜概念的一种反抗，我认为它到现在也仍然是，因为它引入了概念。这是文学绘画。它使用单词。但是你知道，所有使用文字的东西不一定非得是文学作品。
访谈在伦敦继续……
理查德·汉密尔顿：你在《绿色盒子》的笔记中说，“总是，差不多总是，在两个或多个解决方案之间，讽刺的因果关系将是你最终选择的理由。”讽刺的因果关系是你做决定的技巧之一。但这始终是一个非常拘谨的、概念性的决定。
查尔斯·米切尔：是的，但这同时也可以是个玩笑。
马塞尔·杜尚：是的，这可以是一个玩笑，但这是基于我对真正因果关系的怀疑。没有真正的理由去使用因果关系。为什么不通过发明一个与通常意义上的世界截然不同的世界，来讽刺性的使用因果关系呢？
理查德·汉密尔顿：你自己的活动，你创造一个世界，比起像萨尔瓦多·达利这样的超现实主义者在无意识的情况下活动，你们之间的区别在哪里？有人可能会认为，把你的《巧克力研磨器》和《九个羟基烃模子》两件作品放进《大玻璃》是一种超现实主义活动，但你的观念却同系统紧密相关。
马塞尔·杜尚：潜意识作为任何一种艺术表现的基础都不能让我感兴趣。没错,我真的是非常的——那个词是——défroqué，或“还俗”，笛卡儿那种，因为我乐此不疲的使用笛卡儿哲学的逻辑形式，也非常接近数学思维，但是，如果我的想法能够摆脱它，也会使我高兴。雷蒙德·鲁塞尔（Raymond Roussel）作品中有几处也是如此。他是一位作家，他在一个序列里进行了奇异的描写，一切都可以做到，一切都可以被发明，用文字描述时尤为明显——体现在他的《孤单的轨迹》（Locus Solus）和《非洲印象》（Impressions d’afrique）中。那就是我在1911－1212年间开始新活动的来源。
理查德·汉密尔顿：尽管有人认为你已处于立体派的顶端，但你仍觉得有必要，在短短一两年的立体派经验之后，就为自己找到一条新的道路。我认为你是这么发现它的——将对知识和概念的探索和你对物质的配置结合起来，是吗？
马塞尔·杜尚：是的，很快我就感到不耐烦了，可以说，是对立体主义——至少，我的不耐烦是因为我看不出在这里面有什么前途。事实上，我接触过立体主义，1912年的《下楼梯的裸女》自然是立体主义的风格，但在其中加入的运动，似乎是未来义的，因为只有未来主义者在当时谈论运动。这并不是他们的新概念——运动无处不在。对我来说，未来主义者那时还有更重要的事要处理，就是那些刊登出来的人们击剑的照片或者马奔跑的照片等等……
理查德·汉密尔顿：《大玻璃》这件作品，任谁可以清楚地看到非常直接的的符号——男人和女人，机器的运作、功能和机制都可以解释为性关系，这是作品的基本前设。
马塞尔·杜尚：是的，色情是我一生中一个非常珍视的主题，我当然会把这一主题用在《大玻璃》上。事实上，我认为做任何事唯一的借口就是赋予它一种色情的生命，这种生命完全接近于一般意义上的生命，比哲学或其他类似的东西更接近。它是动物性的，有许多面向，比如说，可以愉快的把它看成是一管颜料，把它注入你的作品。它就在那儿。这是一种幻想。《剥光》在基督那里甚至有一丝顽皮的意味。你知道，基督被剥光了。它引入了色情和宗教……我为说这些而感到羞愧。
理查德·汉密尔顿：在你的作品中经常有亵渎的成分。在作品《L.H.O.O.Q.》中，你给蒙娜丽莎画胡子之举更为亵渎。你对过去的艺术作品和博物馆里对艺术品的神化有什么看法？
马塞尔·杜尚：我有一个非常明确的理论——姑且称之为理论吧，这样我就可以犯错了——艺术作品只有在观众看过之后才会存在。在那之前，只有已经做过的事情，它可能会消失，可能没有人会知道它。观众说:“这个好。我们要保存它。”在这种情况下，观众已经是后人，而后人则让博物馆里填满绘画。在我印象里，博物馆——它叫普拉多美术馆也好，叫国家美术馆也好，叫罗浮宫也罢——只是幸存下来的东西的容器，这些东西也可能是平庸的。它们只是碰巧幸存下来，所以没有理由让它们变得如此重要、铺张、美丽，也没有理由给它们贴上“美”的标签。为什么它们幸存下来？并不是因为它们的美。它们在机会法则下幸存了下来。我们可能已经失去了很多很多其他艺术家的作品，这些作品和同时代艺术家的作品一样美，甚至更美。
理查德·汉密尔顿：你如何看待自己在博物馆的作品？
马塞尔·杜尚：我也这么看自己的作品。我不担心，因为我不认为自己和别人有什么不同。我真正的感觉是，一件艺术品之为艺术品的时间是短暂的。艺术作品的生命是短暂的，甚至比人的一生还短。要我说就是二十年。只要二十年，印象派的绘画已经不再是印象派绘画了，因为材料、颜色、颜料已经变得太暗了，不再是那个人作画时的样子了。这是看待它的一种方式。所以我把这个规则应用到所有的艺术品上，二十年后它们都完蛋了。它们的生命就结束了。它们幸存下来，因为它们是艺术史的一部分，但艺术史不是艺术。我不相信那些遗留物。我认为，如我说的，一件艺术品会消亡。这是现代生活的一部分。生活中你可能会看到一些东西，因为它与你是同时代的，它是在你活着的同时创作的，它有一件艺术作品的所有必要条件，你的同时代人正在创作艺术作品。它们是艺术作品，同时你活着，但一旦你死了，它们也会跟着死去。
理查德·汉密尔顿：你对鲁塞尔和拉伯雷的作品感兴趣，所以你可以通过文本接受思想的永恒。但你不太愿意通过绘画来接受它。
马塞尔·杜尚：原因在于，思想可以生存更久而不被扭曲。对于思想来说，死亡的时间要长一些，因为语言至少要持续几个世纪——就像拉伯雷的作品。但我敢肯定，阿里斯托芬、荷马，我们连一个字都听不懂。我们理解荷马是非常二十世纪的方式。每隔五十年，新一代人就会歪曲旧的艺术作品，也会歪曲新的艺术作品，这是不合理的。换句话说，五十年前我们喜欢这个，一百年前我们喜欢那个，这显示了对艺术作品中人性的怀疑。这就是为什么我觉得它只有二十年。艺术应该是短暂的。
理查德·汉密尔顿：有人说接到《大玻璃》被打碎的通知时，你的反应十分冷淡。十二年时间、精力和思想都花在这件作品上面，你却不在乎。你当初的感觉如何？
马塞尔·杜尚：我不在乎。当我知道这件事的时候，我正在和一个朋友共进午餐，她早就知道这件事了。但是她没办法告诉我。她被派来通知我，但是犹豫不定；我的反应是帮助她淡然处之。我接受一切不幸。我不反击。
理查德·汉密尔顿：我想知道你对这个广播系列的标题“艺术，反艺术”有什么反应。你认为“反艺术”的概念是什么？
马塞尔·杜尚：我反对“反对”这个词，因为这就像比较信徒和无神论者一样。无神论者和信徒一样都是虔诚的人。反艺术家和其他艺术家一样都是艺术家。“非艺术家”会更好。我不介意做一个“非艺术家”。
（编辑：杨晶）
