正在大英博物馆举行的“葛饰北斋：巨浪之上”见证了现代艺术的悄然诞生，在他年轻时代，已经制作并出版了令人叫绝的《北斋漫画》，但大英博物馆的展览为什么痴迷于他的暮年。英国《卫报》艺术评论人乔纳森·琼斯认为，葛饰北斋这一生的顶峰就在《神奈川冲浪里》，之后再没有花开二度。
富岳三十六景之山下白雨，1830
在大英博物馆正在举行的“葛饰北斋：巨浪之上”展览中，你会在某个时刻见证现代艺术的悄然诞生，没有热烈的场面，而是如春风化雨般自然。此后图中的人们仍旧挎着包袱过桥，或者在江户时期的花街谈笑，但一种崭新的美已经诞生，一切都不同了。
葛饰北斋（Katsushika Hokusai，1760—1849）是日本最负盛名的浮世绘（“浮世”在佛教中寓意不祥，意为生命短暂，日本人认为“活在当下，尽情享受月光、白雪、樱花和鲜红的枫叶，纵情歌唱、畅饮清酒，忘却现实的困扰，不再灰心沮丧，像是一只空心南瓜，漂浮于涓涓细流中，就是所谓‘浮世’”）艺术家之一，对梵高及当时欧洲先锋派创作曾产生深远影响。然而这些18、19世纪活跃在江户（现东京）的天才艺术家们却始终是个谜。他们真实的生活是怎样的？葛饰北斋的艺术风格是怎样一步步变化的？他创作的艺术又是如何反映他的生活的？
富岳三十六景之凯风快晴，1830
大英博物馆试图通过这次事无巨细的展览带给我们一个面目清晰的葛饰北斋，但却事与愿违。然而让人欣慰的是，我们得以通过它窥得现代艺术的起源。展览起初快速总结了北斋前40余年的艺术生涯，我们了解到他曾受荷兰东印度公司（VOC）之托创作一些日常生活图。当时各国的边境尚未开放，荷兰东印度公司的贸易特权使之成为日本与欧洲直接联系的唯一通道。而自从维米尔（Johannes Vermeer）在画中引入中国的瓷器，这家跨国公司便成为东西艺术融合的桥梁。
富岳三十六景之常州牛堀，1832
19世纪20年代中期，北斋接受了委托，荷兰东印度公司期待的是“典型的日本艺术”。或许因为荷兰商人携带了西方的绘画或版画，北斋当时对西方的透视法很是熟悉，因此他在画中充分糅合了两种艺术的长处，不仅娴熟地展现了透视法，在抽象的笔触和大胆的用色上，又让同时代的欧洲艺术家望尘莫及。于是这批委托画看起来非常新颖、现代。如今这批色泽艳丽的图画珍藏在莱顿市的荷兰国立民族博物馆。在《新年图景》（New Year Scene，约1824—1826）中，成排的建筑向远处退着，简化为抽象的平面，最终消失在地平线上，像极了埃德·鲁沙（Ed Ruscha）拍摄的水塔。
所以现代艺术就在东西方的碰撞中产生了。也难怪他会对梵高和修拉产生如此大的启发，因为他在遥远的东方与他们呼应，并用自身的风格与他们的杂糅，创造出一种令人欣喜的新艺术。这种艺术的代表作就是现今流传甚广且备受喜爱的《神奈川冲浪里》（The Great Wave，1831年）——小小的船驾驭着蓝白相间的滔天巨浪。
而且你会忽然发现这件作品的魅力部分来自透视法的运用。在中国和日本传统山水画中，远处的山脉会庄严地浮在空中，但在北斋的《富岳三十六景》中，富士山却是以严格的透视法出现的：体量缩小，退居地平线上。这样便衬托得巨浪更加令人惊骇，同时也暗示我们所见即真实，英勇的船工们正为了生存而与大自然进行着惊险而激烈的搏斗，并无半点夸张成分。
富岳三十六景之神奈川冲浪里，1831
这种跨文化的艺术交流催生出了北斋独具一格的巨浪。其实，他不仅从西方借鉴了透视法，还借鉴了色彩。翻滚的巨浪所用颜色就是现代合成颜料普鲁士蓝，18世纪德国的发明。富士山的山体也涂满了这种鲜艳的蓝，画面上还有些部分就是深深浅浅的蓝构成的。他利用单一色彩进行抽象的实验不仅影响到梵高的涂色风格，还影响到安迪·沃霍尔的彩色丝网印刷，在世界各地开花结果。
本次展览让我们从另一个角度了解到北斋代表作的产生过程以及重大意义，但展览的目的却并不在此。它叫做“巨浪之外”，从夸张的宣传到展墙上的文字——“艺术家直至90岁仙逝的肉笔绘作品”，都在渲染着艺术家生命最后鲜为人知的岁月，似乎我们一定能从中获得什么。这让我们联想到在《神奈川冲浪里》面世后的那个十年，葛饰北斋放弃了木版画，转向肉笔绘，像提香、伦勃朗或特纳一样，在晚年又重新回到自我表达和探索的巅峰。
雪中的老虎，肉笔绘，1849
事实是这样的吗？展览中似乎并没有“巨浪之外”的最后的繁荣，这愈加让我们感到疑惑。1849年，葛饰北斋去世的当年，曾画过一幅《富士越龙图》，图中的黑龙表示他虽然年已九十，还有翻江倒海的雄心，但它并不比1798年画的龙更有气势、细腻或是深入人心。所以他晚年的风格是什么呢？在我看来，巨浪之“外”并不妥当，因为所有最优秀的版画都集中在《神奈川冲浪里》创作后的十年，风格也十分类似。我甚至感觉他被巨浪所困，难以挣脱。
图：富士越龙图，肉笔绘，1849
我的猜想随后被艺术家晚期的一幅作品证实了。1845年，北斋为当地节日里一辆马车的木蓬顶作装饰，画的正是蓝白相间的巨浪。这说明他晚年并没有寻到新的方向，相反却似乎更加确证了他这一生的顶峰就在《神奈川冲浪里》，并没有花开二度。
波浪（马车桐木天花板上油墨和颜色所绘），1845
这大概就是策展人思虑过多的流弊。他原本想带我们走近葛饰北斋，却纠结于艺术家最后的二十年。其实，即便只是简单地介绍他的整个艺术生涯，参观的人都会有所收获。他年轻时期的作品稚拙却也熠熠闪光，我希望看到更多这样的作品，而不是集中在暮年；或者来一场展示他的作品之美的展览也不错。葛饰北斋是世界级大师，应该留更多空间慢慢体味，展览中却做了大量文本或录像阐释。如果有这么详尽的解释我们还有看图片的必要吗？在《富岳三十六景》正中间还播放着木版画工艺的录像，对这种伟大的作品简直是种侮辱。伟大的作品是不证自明的。
男孩节，肉笔绘，1826
此外，对于葛饰北斋的认识可能也存在误区。他既传统又现代，是位非常矛盾的艺术家。他十分大胆地借用西方的创作手法，但本国的绘画传统他也从不质疑。他所沿袭的风景画传统源自11世纪的中国。日本人继承之后始终严格恪守着中国的艺术传统，以上面的龙为例，葛饰北斋90岁画的龙与20岁画的并无太大区别，与中国12世纪的画家画的也没有很大区别。
葛饰北斋82岁自画像
因此期待年迈的葛饰北斋从他的艺术后面现身，像伦勃朗最后的自画像一样以赤裸的灵魂相见，怕是不太可能。这是以西方人之心度东方之艺术家。葛饰北斋就像一位背着沉重包袱过桥的人，累了蹲在雨里，微笑着记录人间百态，然后继续上路。他是一个不表露自我的天才，但现代西方世界（尤其是大英博物馆）也许很难接受吧。
（编辑：杨晶）
