作为当然的世界摄影大国，日本有一些“天然”优势是他国所不具备的，诸如相机制造大国、艺术教育高度普及，等等。其中，不能不提的一点是，写真集出版大国。
“写真集”是日文，即摄影集之意。应该说，摄影集哪国都有，并不新鲜，中国早在“文革”时期就出版过不止一种毛泽东摄影集；在笔者的收藏中，有一套《团结胜利的党的第十次全国代表大会万岁》的彩色新闻图片，8开24页，是新华社、人民美术出版社于1973年9月联合出版的摄影集。因此，中国是有摄影集的国度。但有无“摄影集文化”呢？答案是否定的。因为迄今为止，中国的摄影集出版，并未形成一股潮流，几乎也从未对文化产生过影响。但反观日本，我们看到，写真集既是出版物，也是一种媒介。它与摄影展一样，是照片的一种输出、观看方式，而且是很“高级”的形态。一位读者保有一本绝版写真集，与一位收藏家，拥有名摄影家的一帧签名原作的心情大致是差不多的。根据不同的版次，二者的市场价格甚至也有可能不相上下。
摄影集有多种定义。而不同的定义，导致其起源的说法不一。如果以“可复制的若干摄影的集成”作为摄影集的一般定义的话，那么，有“摄影之父”之称的英国人福克斯·塔尔博特（William Henry Fox Talbot）于1841年制作的系列摄影作品《自然的铅笔》（The Pencil of Nature）则被看成是史上最初的摄影集。摄影集共分6册，每一册由直接粘贴在纸上的银盐照片3至5帧构成，共计24帧，表现了巴黎等欧洲的都市风光。这部摄影集现存15部，其中1部收藏于东京都写真美术馆。
1938年，纽约现代美术馆（MoMA）举办了沃克·埃文斯（Walker Evans）的摄影个展，同时推出了名为《American Photographs，1938》的展览图录。图录一改此前的单张图片互不关联的形式，以一种连续性的体例来编纂，被认为是现代摄影集的“始作俑者”。1952年，法国摄影家亨利·卡蒂埃·布勒松（Henri Cartier-Bresson）出版了摄影集《决定性瞬间》（Images a la Sauvette），封面是野兽派大师亨利·马蒂斯的肖像摄影。
1956年，由《每日新闻》社以别册的形式出版刊行的《雪国》，是日本最早的写真集之一。正如印在写真集扉页上的一句话所表达的那样：“这是一本记录日本人生活的古典之书。”摄影家滨谷浩用镜头和胶片记录了东北地方新潟县的村人贺新春、祈丰产的“追鸟”民俗行事，探索了战后日本人当如何自处的根本性问题，与战前的摄影有极大的不同。著名文化学者柳田国男在写真集的序文中，把以滨谷的作品为代表的战后新摄影评价为“不仅有助于学术研究，而且有种旨在使日本人不丧失国民性和精神性的保障的机能”，是一种“看不见的文化”的记录。滨谷浩与1954年出版了写真集（《杰作写真集》）的另一位摄影大师木村伊兵卫一道，开创了战后摄影的新路，那种镜头几乎全然不为被摄体所察觉的“纯客观”摄影风格，成了日本记录摄影的标准。
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1960年，土门拳出版了《筑丰的孩子们》，表现了一个为社会所遗忘的人群——废矿区儿童的挣扎。其高度写实的表现力，唤醒了全社会对成为经济发展和能源革命的牺牲的草根群体的关注，土门拳也成了“社会派”记录摄影的代表性大家。
1961年，细江英公出版了写真集《男和女》。丰饶性感的女体，大胆的、充满性暗示的Pose，或暧昧或亢奋的表情，无不指向感官性的强化，给人异常强烈的撞击感。摄影家东松照明称之为“恐怖”，摄影评论家福岛辰夫称之为“不幸的实像”，小说家松本清张则用“奇怪的幻想”来形容，诗人谷川俊太郎则认为“这正是旨在恢复沦丧之中的我们的生命而尝试的一系列仪式”。作为有某种明确媒体诉求的摄影家，细江除了用舞蹈家土方巽做男模特外，还有意识地活用传统日本绘卷的工艺于写真集的制作中，在和纸上印刷，以樱红或菊黄的土布压边，摄影画页中间穿插以纵排的诗歌（山本太郎诗），以谋求某种跳跃的节奏感。整个写真集就像一部《源氏物语》的绘卷，现代的人体摄影与传统的和本装帧相结合，寓现代于古风，其高度的形式感，远远大于单纯的人体摄影。事实上，写真集已然构成了某种复合的媒介，类似于多媒体。
日本摄影家中，有自觉而强烈的媒体意识者，当首推荒木经惟。1970年，时任电通公司广告摄影师的荒木把自己的摄影作品手工装订成25卷，然后用公司的施乐复印机复制70部，命名为《施乐写真帖》（私家版），分赠给亲友同事。翌年，又把与妻子阳子从婚礼到蜜月旅行的照片自费印刷出版。这本胶印的黑白写真集，共108页，封面上有摄影家题写的书名《感伤之旅》，右下角同样以手写体注明“1000部限定/特价1000円”。因系自费出版，付梓后，荒木委托纪伊国书店代售时，社长田边茂一建议他写一篇自序。摄影家当场便用左手（荒木是左撇子）一挥而就，复印后插在写真集扉页的后面。荒木写道：
我已经无法忍受。这并非因为我是慢性中耳炎的缘故，只不过是由于时尚写真的泛滥：那些跳出来的脸、跳出来的裸体、出来的私生活、出来的风景，统统是胡扯八道，完全无法忍受。但这些作品，与那些撒谎写真不同——这个“感伤之旅”是我的爱，是我要当一名摄影家的决心！这并不是说我拍摄了自己的新婚旅行，便把它当成是真实写真。只是说如果把摄影家的出发当作“爱”的话，那么我则是从“私小说”起步的。是的，我一向觉得自个就是一部私小说。因为我觉得只有私小说才是最接近摄影的。我只是把新婚旅行的过程原封不动地排列了一下而已，反正请翻翻看吧。显得旧了吧唧的灰白色调子终于以胶印的形式呈现出来了，成了越发感伤的旅程。我成功了。你也会满意的。我从日常的渐次流逝的顺序中，感到了某种东西。
这实际上不啻为荒木的《私写真宣言》。至此，他开辟了一个所谓的“私写真”时代。某种程度上，也因了他神话般的存在，日本的写真集生产进入量产时代。
（编辑：李锦泽）
