今天的中国摄影界，已经有了像广东美术馆那样的官方艺术机构对于摄影的隆重礼遇（以已经举办了三届的广州国际摄影双年展为证），也有了像三影堂摄影艺术中心这样的以艺术家一己热情与想象所创出的独立艺术空间。此外，像沙飞摄影奖、侯登科纪实摄影奖等，也为突破摄影家协会提倡的单调美学原则提供了另外的艺术上的承认制度与奖励空间。所有这些，都是中国的前卫摄影家们一路走来的反制度实践的最新成果。这些成果，有时是现有制度中的创新，有时是现有制度之外的制度创造，它们与现在已经普遍铺开的市场机制所要求的多元化要求相呼应，形成了一系列新的制度空间，为艺术的生产提供了新的空间与想象。这表明，中国当代摄影的发展，其实践不仅有其自身的发展轨迹，而且也开始具备从制度层面思考其发展的其它可能性。

　　所谓“制度”，尤其是文化制度，是权力对于文化的建制构成与掌控。而各种文化样式，它们当然具有各自不同的媒介特性，而且这种媒介特性为它们相互区别、相对独立提供了可靠的保证。同时，它们也具有从自身传统与媒介特性出发，反叛、超越甚至颠覆笼罩其上的制度并创出新制度的冲动与潜能。制度，当然要规范文化与社会的互动形式，提炼、整合出具有制度形式的系统与运作规范，将文化的生产方式与过程加以具体化、形式化。通过这样的方式，最初的创立制度性的权威的目标，最终转化为依赖具有权威性的制度来控制文化的生产。

　　具体到摄影这个文化样式，有各种结社性质的协会（既有属于身份确认的摄影家协会，也有按照某种艺术追求的比如什么什么摄影协会等），有传播体制（摄影出版社、杂志、网站），活动（节庆、展览形式如双年展）、有美术馆、博物馆、艺术中心、画廊、图片经纪社、基金会、拍卖行、策展人、批评家、摄影比赛与摄影奖项等的艺术制度、同时也包括了观众与收藏家等参与艺术的人群。甚至还可以包括摄影文化政策这样的东西。这是一个全套构成，配套齐全，构成了可称之为摄影制度的制度，并且按照某种政治文化与经济的逻辑运行，缺一不可。

　　而经历了数十年的发展，从权力掌控的角度讲，中国的摄影也已经具备了一个相对完整的制度体系。当然，这个制度，有其历史的延续性，今天在这里主要讨论的，是1949年以来中国的政治制度对于中国摄影的影响、作用。作为具有高度组织性的列宁主义政党，中共在1949年建政后，秉承列宁党的原则，从全面介入社会生活与全面控制的高度，设计了（也袭用了苏共主要在斯大林时代设计规划）的一系列严密的文艺制度。这个文艺制度的原理，可以以列宁的《党的组织与党的文学》为理论基础。列宁在《党的组织与党的文学》中说：“文学事业不能是个人或集团的赚钱工具，而且根本不能是与无产阶级事业无关的个人事业。打倒无党性的文学!打倒超人的文学家。文学事业应当成为整个无产阶级事业的一部分。成为一部统一的、伟大的由整个工人阶级的整个觉悟的先锋队所开动的社会民主主义机器的‘齿轮和螺丝钉’。文学事业应当成为有组织的、有计划的、统一的社会民主党的工作的一个组成部分。”这段话所强调的党性原则、组织原则，其实始终贯彻于中国建国后的文艺制度设计与建设的全过程。即使到了今天，主流意识形态的文艺思路，其实整体上仍然没有越出这个框架。

　　根据这个原则设计的文艺制度，将所有的资源集中于执政党手中，并经过严明的赏罚制度将资源加以重新分配，从而确保意识形态控制所需的人力资源的优势集中与最大化。在一元化的社会制度下，这可能是最有效的一种控制文艺生产的方式。但这种制度本身内包了一系列的矛盾，如个人主义与组织意志、意识形态控制与文化生产的自身规律、创作与自由、一元与多元等。这些矛盾，在特定的历史时期里，可能只是因为更大的外部力量的存在而被强行地压制下去无从显现。但一旦社会控制出现松动，这些矛盾就会伴随其它矛盾的出现而及时浮现。

　　1992年，我认为是一个讨论艺术制度的关键的年份。中国重新启动暂时停顿的改革步伐，但这次更明确了市场经济的合法性。改革开放，其实只是在经济领域里迅猛展开。一时间，所有的社会能量与热情全部集中到经济领域，形成了全民下海的经济大潮。这当然为因为八九政治风波已经停滞不前的局面引进了活力，但社会主义市场经济当时作为一种想像与实践，同时对于以前的单一的意识形态形成了威胁，它所获得的合法性同时转变、构成了一种新的意识形态，在不经意之间，也为包括中国当代摄影在内的中国当代艺术生产打开了另外的空间，带来了新的可能性。

　　从某种意义上说，社会主义市场经济是一柄双刃剑。市场经济在带来了经济的发展的同时，却为置于单一文化制度之下的、本来没有其它选择的艺术家，提供了另外的生存空间。经济不发展，执政党的合法性当然受到考验。但经济发展后，由经济发展所引起的多元化要求，同样也要从这个角度来考验执政党的合法性。同时，由于多元经济成份、多元文化空间的出现，本来精心设计安排的艺术制度的合法性与有效性也受到动摇。比如，本来对于艺术家身份的认可，只有官方的什么什么家协会才是唯一的身份安置所在。没有人能够想像，一个人可自称艺术家就成为艺术家了。当然，还有他自身的艺术创作也要受到历史的检验。但从1980年代中后期开始，当时的“盲流”艺术家们，却已经毅然抛弃这种文化制度的身份加持与利益诱惑，而走上了独立艺术家的不归路。这当然有经济上的脱离公家身份“下海”经商为榜样。官方的协会艺术家的身份名号，已经不再对这一部分人具有吸引力。这样，从这些“盲流”艺术家只是从放弃官方艺术家协会的认可这一点来说，就是已经在以自己的出走在挑战文化制度了。我不想把这种挑战制度的含义扩大到另外的领域，只想在追求艺术自由的范围内讨论这个问题。而且，上面提到“制度”，已经有非常具体的内容。不管怎么说，包括了以刘铮、荣荣等人的“新摄影”艺术家在内的许多当时的“盲流”艺术家们，他们当时的艺术行为，当然是前卫的、实验的，但同时也是挑战制度的，属于反制度的。他们的艺术实践，既是艺术上的反叛与实验，同时也是一种制度上的反叛。比如，他们自己编辑、印刷了发行量有限而且由于资金问题而印刷品质粗劣的《新摄影》杂志。这就是对于掌握了所有媒介资源的摄影制度的一种突破与挑战。因此，艺术上的前卫艺术家，同时也一定是反制度的艺术家。他们的激进艺术实践，最终肯定会与既成的主流意识形态发生冲突，但如何经过对话获得某种程度的妥协，却也并非不可行。而随着市场经济所同时出现的民间资本以及后来大量涌进的外国资本所能够提供的物质支持，也为中国的体制外艺术家在制度外的存活提供了实际的庇护，并为创造制度外的制度提供了可能性与想像空间。于是，本来相对简单的制度开始变得复杂起来，而这也意味着艺术家可能行为的空间也开始变得更为广阔起来。

　　问题是，艺术家与艺术制度的关系非常复杂。在批判艺术制度、质疑艺术制度、甚至是创造新的艺术制度的同时，仍然因为各种原因而成为制度囚徒的可能性。无论是制度内还是制度外的艺术家，拥有对于自身与制度之间的关系的反思视角是非常重要的。但值得庆幸的一点是，他们今天至少拥有了对于制度的选择，也就是说制度的多元化，已经将选择制度的权力交给了艺术家。他们有可能根据自身的利益与发展方向对于制度作出自己的判断。而且他们本人的实践，也同时包括了制度创新的欲望与能力在内。三影堂摄影艺术中心的创办者荣荣与映里就是一个例子。

　　当然，在反思制度的前提下，我们可举出一些围绕制度创新所产生的新现象提供进一步的深入思考。一，新制度形式的出现触发了官方与民争利的新情况。比如，民间甚至是半官半民的力量艰苦创成的新制度形式，还是有可能被旧制度形式以某种方式吸纳收编甚至巧取豪夺。一些地方的摄影节，本来由于其民间性而活泼生动，但却被官方从文化产业的角度看中加以攫取。二，利用新制度形式，打造开明形象。明明是经济开放，意识形态保守的地方，却以某种新型的制度形式如双年展的盛大举行，来营造一种意识形态开放、文化发展兴盛、创作自由的假象。不仅如此，这种假象的制造与形成，不只是为了给自己的文化统治制造假象，更是为了自己的社会控制制造假象。这种做法，对于主事者来说，一时上看似聪明，但决不是长久之计。三，非政府组织（NGO）如何与制度创新协调发展，促进市民社会的健康发育。如此，尝试以制度外的制度的活力来促成制度的更新与创造的空间更大拓展，本是好事，但有些地方出现了伪NGO，则造成了对于制度创新的严重破坏。四，这种文化制度上的创新，最后必然会与政治制度创新发生关系。从本质上看，文化制度创新对于当局主事者来，最终可能会生出这种创新会要在非文化层面得寸进尺、与虎谋皮的狭隘想法。这个层面的沟通如何解决，只要文化主政者对于自己的角色认同没有根本性的变化，就不会有真正意义上的相互理解，而只会有误解甚至敌意。

　　因此，只有能保持对于制度的警惕，才能产生不断地超越制度的局限的想象，并通过自己的实践给制度创新带来可能性，并给既成制度注入新的活力。从这个意义上说，包括了摄影在内的各种文化制度上的新事物的出现，为我们思考“制度”对于中国当代艺术与文化的意义、1949年以来“制度”与中国艺术的关系、在未来“制度”所可能起到的作用等问题提供了思考的契机。

　　（编辑：李锦泽）