摄影是什么？自从摄影发明以来，这成了一个问题。它并不因为摄影已经成为我们日常生活的一部分而不再是问题。事实上，随着社会语境的变化和时间的流逝，这个问题不断浮现出来，重新被人们讨论和思考。对它的重视程度和解答差异也折射出不同地域文化的差别和观念距离。例如，摄影最初是作为绘画的辅助方法，而后是作为社会内容的记录，再后来人们把它作为一种独立艺术来看待。到了20世纪后半叶，由于当代艺术作为一种新的艺术思想兴起之后，摄影又与艺术的观念性结合起来，成为一种特殊思维下的语言表达。因此，人们看待摄影就有了多种尺度和观念方法，而不是将它简单地作为一种视觉记录或外在对象的记录。其中所发生的最具革命性的地方，是摄影成为并列于绘画、雕塑、建筑之外的另一种艺术样式和媒介，对它的认识、创作和研究都有了全新的理论体系和批评尺度。
大画幅与摄影
那么，关于大画幅（large format）摄影的来历又如何呢。事实上，它是与摄影的发明同步的，早期的摄影因为是采取接触印像（contact printing），而不是放大技术，所以摄影师如果要想拍摄大的图片，就必须使用大的摄影机。所以我们会看到早期摄影师的那些巨大的照相机或暗箱。随着摄影技术进步，4×5、5×7、8×10等成为标准底片，受到摄影师的青睐。早期的摄影家Edward Weston、Ansel Adams等都使用过大画幅胶片拍摄。可以说，因为它的高清晰、大视域、层次丰富而成为专业摄影的绝活，这是一般的摄影和数码摄影所无法达到的。那为什么在今天，它又突出地成为一种显赫而独立的摄影美学类型呢？一是大画幅摄影器械愈加普及，方便摄影师广泛使用；一是它与肇始于德国的无表情美学摄影有密切关系。
大画幅在国际上
我们知道，德国德累斯顿的贝歇尔夫妇长达几十年对具有类型学意义的工业建筑，如水塔、仓库、井架等等进行系列拍摄。每个建筑物体都是用大画幅相机从一个视角去拍摄，记下笔记，系统地整理出一套类型学。贝歇尔夫妇通过这些冷漠的工业建筑物，揭示了现代社会的构成方式和生产方式，将我们视为没有情感的对象呈现出它们内在具有的生命力和我们的社会肌体的关系。贝歇尔夫妇的选择正是要见证遍及世界的现代主义历程、它对人类的影响，具有很强烈的考古学意味。他们的努力和主张又通过他们的学生，如安德里亚斯·古斯基、托马斯·鲁夫、托马斯·斯图鲁斯、肯迪达·霍夫（Candida Hofer）、胡特（Axel Hutte）、斯特朗伯格（Gerhard Stromberg）、聂维克（Simone Nieweg）等等，逐渐显示出摄影的直接性、现场感和历史感的价值。他们的大画幅摄影诉求被称作“无表情美学摄影（Deadpan Aesthetics Photography）”，这一流派大部分是德国人，所以也称“德国流派”。在其他国家的大画幅摄影家有加拿大的爱德华·伯汀斯基（Edward Burtynsky）、杰夫·沃尔（Jeff Wall），美国的索斯（Alec Soth）、克里斯多夫·伯克特（Christopher Burkett）、理查德米沙拉奇（Richard Misrach）、尼古拉斯.尼克森（Nicholas Nixon）等。
这一股摄影美学 潮流从20世纪90年代开始在国际范围内出现，无表情美学与大画幅摄影成为相得益彰的关系，没有这样一种新的摄影美学的出现和思考，就无法确立大画幅摄影的独立性与可能性，同时也是现代摄影技术的成熟和进步使得大画幅尺寸的摄影制作与印刷越来越便捷和普及。而无表情美学也作为一种艺术思想潮流，成为现今摄影创作的主流之一。它在某种程度上改变了人们对摄影的认识，提高了摄影作为创作手段与方法的地位和自觉性，对它进行总结、研究有助于彰显出摄影在今天时代的价值和意义，并丰富当代艺术的内涵。
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大画幅的特征与美学含义
这种无表情美学摄影不凸显艺术家个人的主观意识，他们会针对某一个类型的对象进行连续拍摄或系列拍摄，形成某种具有类型学意义的作品，以此集中体现被拍摄对象的内在意义，也就是让作为能指的客观对象显现作为所指的意义，这两重关系紧密结合，赋予当代的摄影以一种独立价值。观众在观看这些作品时，很自然地提出问题、产生兴趣或表达好奇，促使他们去想作品为什么这样、里面的人物是谁、发生了什么事等等。
无表情美学虽然没有艺术家的主观意志直接介入对象，但如何选择对象、如何控制现场的对象是他们事先要精心构思与观注的。从这一点上，无表情美学又强烈地体现出艺术家表达观念的积极性和自觉性，而且在制作上并不是任其自然、仅仅是抢拍或抓拍，相反，艺术家都精心地采用大画幅来拍摄。我们知道，小相机拍摄的作品不足以反映出细节和一些微妙的地方，但使用了大画幅之后，这些作品捕捉到我们眼睛平时不容易观察的细节，作品用新的打印技术印制出来后带给人们完全不同的视觉冲击力，也因而形成了完全不同于传统摄影的展览方式。这种大篇幅的摄影作品可以和经典的油画相媲美，从形制上到视觉信息获取上，形成一套全新的无表情美学语汇。也正为如此，大画幅无表情美学摄影才超越了一般的业余爱好拍摄，才达到了专业性、艺术化和强烈知性思维的特征。
大画幅是一种影像运动
摄影本来是人类认识世界的一种能力和手段的拓展与延伸，摄影的出现就像印刷术的出现一样，对于人类的文明进程都有根本性的改变。摄影加速了世界的视觉化，真正促成了视觉革命的诞生，它不仅改变了传统艺术的模式，也因此改变了传统艺术的观念。现代主义艺术之所以发生和成立，在相当程度上受到摄影术发明的影响。最关键的是从此在世界的视觉认知与表现上有了全新的技术和方法，所以说摄影的出现是一场视觉革命，而大画幅摄影在20世纪后半叶被凸显出来，应该是说摄影领域中的又一场影像运动。它是在全球化之下的信息流通、地球村的景观化、虚拟现实的逼真化、数字图像越来越普遍的情况下被强化出来的一种视觉回应，它是这些视觉冲击下的一种视觉再突破。它的意义除了无表情美学和观念价值外，还在于它的视觉真实的还原能力和现场的直接性，对视觉世界问题的追问和探索。如果用科学家来做比喻，它是视觉科学家的创造物，大画幅摄影家对机器的操控、对视觉对象的遴选、对光与影的驾驭，处处显示了它是一门专业与智慧的极限。
它成为一种影像运动，世界上有如此多的人热衷于它，这与当今人们对视觉的无限欲求有关，一方面视觉处处伴随着我们、主宰着我们，另一方面人们又不断地挑战视觉、超越视觉，将视觉的观念问题、语言问题、感知问题、政治问题、哲学问题推向新的高度，也因此更加突出了视觉与人类存在的对抗关系。因为世界是人类的家，而视觉是打开这个世界的一扇窗户，所以，海德格尔才把世界观隐喻为“世界图像”，我们看到的世界是我们内心投射的世界，世界不仅仅是世界，它具有图像的视觉意义。
明乎此，也才能说明大画幅摄影为什么流行起来。另外，当代的展示空间越来越开阔，视觉的效果也成为展示效果的一个因素，它是在这种展示中来进行社会交流的，因此，摄影的公共性就特别鲜明起来。所以，大画幅可以充分展示图像世界的亦真亦幻、充分袒露被忽略的视觉真相。人们往往在富于挑战的图像面前百味杂陈，在揭露问题的图像面前义愤填膺，在矛盾混沌的图像面前苦思敏想，在曼妙绝伦的图像面前如醉如痴……今天的世界意义就是一种图像的意义，大画幅因其突出、细腻、高水准而将摄影的价值推向极致。
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大画幅在中国
大画幅摄影在中国也受到摄影家、艺术家的青睐，在全国各地都有实践者在拍摄创作。他们巧用大画幅的表现力，不断追踪、记录历史变迁之下的中国之景、之物、之人、之情。他们的特点是抓住了中国的社会瞬间镜头，同时又传递一种矛盾的中国情境：中国变化之大史无前例，内蕴的社会含义无比丰富。这些大画幅摄影家创作的作品可以视作当下中国情境的一部图像志，它们是中国艺术家见证中国的视觉图录。它们将无表情美学原则贯彻其中，相当多的中国大画幅摄影重视现场感，有的凸显现代性方程式的困惑，有的显示中国近代历史的再思考，有的将社会主义的现实悖论置于质询之下，有的追寻的是构成世界的形式之美。
从总体上看，中国的大画幅保持了一种静观世界的态度，但内里又透露着无以言说的含蓄。在整个社会氛围的当下迷离状态下，它以开放的姿态向前发展着，它没有单纯固守在一种类型上，相反一些行为表演、观念表现、摆拍也都体现在这些大画幅中，而不是单一的无表情中立立场。很多的大画幅以社会问题的针对性为出发点，而不仅仅是凸显视觉性，实际上，摄影艺术家最为看重的是这些视觉图像之外的意义。甚至说，这是所有艺术的共同问题，在当下的全球与中国语境中，视觉已经不是艺术的问题，而是政治的问题，即当下时代的最大话题——历史的未来问题成为世界共同的话题，它意味着太多的内容，如果要用艺术（无论媒介的艺术）来传达这样的意识和态度，则大有可表现的空间和想象。
历来，艺术都分为多种类别，有专供视觉愉悦的艺术，也有只为个人价值存在的，也有针对现实与政治问题的，等等。而作为摄影，除了它的愉悦之外，它的技术性决定了它的深刻性和时间的穿透力。它在记录图像的同时，记录的是时间。正是时间的在场，使得摄影完全不同于绘画，后者的创作时间不等于历史时间的记忆。而许多中国的大画幅摄影在相当层面上是在时间性上做足了文章，用超级镜头来定格时间的瞬间，来显现摄影对历史的塑造、对现实存在的证明。一些中国大画幅摄影以精准的视觉细节捕获时间的每一个痕迹，为的是留存历史的镜像，让我们的视觉知识更加丰富，让我们的视觉记忆更加坚固。
纵观艺术与摄影，它们常常以超越的姿态傲然于世界，越是具有价值诉求的超越，就越具有我们言说的可能。同样，大画幅摄影已经开始成为摄影美学的聚焦之一，在国际、在中国已蔚然成风，我们对它们的探讨和持续推动将必然带来艺术的更新和摄影艺术的发展。
（编辑：李锦泽）
