作者：蔡萌、刘铮

　　湿版摄影Wet Plate Processing，是用物理与化学的原理，留住影像的一种方法。起源於公元1851年的英国，它目的是在玻璃片或涂上沥青的铁片载体上留下影像从工序上说，由摄影师在玻璃片上涂上火棉胶药膜开始，以至感光、曝光、显影、定影及水洗。在这十数分鐘的时间之内，玻璃片子一直是在湿润状态之中，因此人们简称之为“湿版摄影”或全称“湿版火棉胶摄影术”Wet Plate Collodion Processing。

　　湿版摄影术独特之处，在於它的简单化，个人化。从一开始决定要去拍摄，摄影师完全控制及裂作整个过程，由相片的格式大小尺码比例，以至选用正片或负片的拍摄，镜头的利用、药品的配合等，都可以依从摄影师的心意，再也不需要受摄影商品供应短缺或停崖所制肘。由化学品之调配，涂怖的手法也是每个摄影师独有的。以至最后，在玻璃片上药胰的破烂与脱落、对颜色色差的变化、非常丰富而有层次的调子、药液在玻璃上流动的痕跻及行云流水般的影像散景……如此种种，都是它与罪不同，吸引着人们的地方。

　　没有一片玻璃片子是相同的，每一片玻璃片都是唯一孤本。能够真正懂得欣赏湿版摄影的，才感受到那种返璞归真的“进步”。

　　十九世纪初，人们对摄影术已展开了初步的探索及已取得一定的成果。1839年法国人正式宣报发明了摄影术，其后人们继续研发各种方法，希望更容易及更方便地获取及保存影像。直至1851年，新的摄影方法出现了。英国人费迪域？史葛·阿切尔（Fredrick Scott Archer1813—1857），发现了使用火棉胶（CoIIodlon）能够应用在有关的摄影术上，从此，摄影术的歷史便改写了。

　　火棉胶是一种带黏性的液体，快乾而且有着黏附的能力，它既能涂怖在光滑的玻璃或涂了沥青的铁片上，而且它亦有着让化学品吸附的能力。阿切尔便利用火棉胶这些特性作为吸附感光药品的当混合碘化物及澳化物后的火棉胶，涂怖於片子上，便可将片子置於硝酸银盐溶液中，让它转化成可感光的碘化银。最后取出这已具感光能力的片子来进行曝光，便可获取影像，经定影及水洗后，便可弄乾。由於，不论摄影师选用玻璃片子或鐵片子作为载体时，在火棉胶药膜涂怖之后以至在感光及曝光之期间。片子都是在湿润状态之中，直至片子在定影及水洗之后，片子才可弄乾。因此，人们简称这种方法荔湿版摄影法（Wet plate processing）。

　　由於火棉胶被使用在摄影术上取得成功。它不但能提供比较廉直且方便的方式去取得清晰而稳定的影像，更加上其可复裂性及蛋白相纸（Albumen Print）的相继普及，立刻成为当时大罪流行使用的摄影方法。最后，使原来复杂而昂贵的达盖尔银版摄影术（Daguerreotypes）及影像质素较差的卡罗摄影术（calotype）亦被取代。而摄影师使用火棉胶这种摄影方法，一直沿用至1880年，直至乾版摄影术的出现，才被取替其在摄影工业中的作用。

　　而直至今天，在电子及数码影像冲斥滥发之下，湿版火棉胶摄影术的独特艺术性弥足珍贵，在摄影艺术中更见崇高不朽的地位。湿版火棉胶序简单，大致可分为以下五个程序：

　　1、涂佈火棉胶（collodion）於玻璃片子上

　　2、将片子沉入银盐溶液中使它可感光

　　3、将片子放於照相机内，让片子曝光，捕捉影像

　　4、显影及定影

　　5、水洗及弄乾

　　湿版摄影的工序十分简单，只需十数分鐘时间，影像就慢慢出现在面前。只要认真及谨慎行事，一幅满意的作品就不难得到。在今天，科技的快速发展之下，我们不单可以更容易获得资讯，而踏进湿版摄影之门槛就更容易了。

　　蔡萌：你最近在开始尝试湿版摄影，这一出现在在十九世纪50—70年代的摄影工艺进行艺术创作。而且，还发现你在“雅昌摄影网”上名为“中国当代湿版摄影之家”的博客，短短的两个多月已有四、五万的点击量。应该说你的这种复古，引起了很大关注。你博窖的肖像用的是湿版摄影发明者阿彻（英，Archer，Frederlck Scott，1831—1857）的照片，这是否带有向阿彻致敬的意味。

　　刘铮：是，应该把阿彻摆在最前面。他发明湿版摄影法几年之后就平凡地死去了，我们今天在湿版上如果有太多的功利心就没有意思了，我就是要把湿版工艺传递给每个人，我想找人画几幅油画，包括阿彻、达盖尔、尼尔普斯，这些人全部画成巨幅的油画，这些人太伟大了，他们的心血给了我们多少财富，摄影博物馆应该有这种东西。包括中国那些早期的摄影实践者，像刘半农他们这些人。

　　蔡荫：你做湿版摄影的初衷是什么？

　　刘铮：有些人在我的雅昌博客留言，第一句问“湿版是什么，是一种湿的版画吗？”我意识到初期普及特别重要，就是说湿版摄影已经被人彻底忘记了。如果在艺术上不引导，这些人认为它就是一个纯技术的事情，不会很快地融入到艺术的创作里面。

　　蔡荫：你觉得今天讨论的湿版，跟以前的摄影不同的是什么？

　　刘铮：这是摄影艺术界的一个事儿。就是用摄影做艺术的这群人，忽然意识到摄影语言有待丰富，有待于重新去整理，重新挖掘，然后出现了这样一个运动。在西方，这个群落其实早就存在了，不停地从事着湿版摄影创作和研究，这些人特别可贵，包括我们为什么能够捡起这个事儿来，也是因为西方做了大量的工作，有很多资料的总结，所以我们能很快找到一个方法。

　　蔡荫：你是说如果没有他们打的基础，我们重新再做也是很困难的。

　　刘铮：对，就像Autochrom（旧式彩色摄影术）现在再做就很难，除非找到当年的生产工艺，当年的一切东西，重新在全世界生产，这种可能性就会有，如果没有这个基本不可能，现在全世界都在欣赏Autochrom的美丽，可是自从它一九一几年不再使用以后，现在看到的全是当年的，就是1904年，1907年，挺遗憾的，这个工艺可能是真的因为商人的放弃而放弃。

　　而湿版不同，湿版本身不是一个大工业的产物，而是一个手工的东西，所以它复制和恢复的可能性特别大。在西方有一群人从来就没有把它扔掉，可是他们跟现在中国的这群人是完全不同的，现在我们还是从艺术方面在考虑这个问题，而西方更多是迷恋于湿版情结。我们会对摄影语言充满着一种情感，可是我们不会把它作为第一位的东西，而西方不同，湿版的工艺就是第一位的，他们的论坛中有很热烈的讨论和交流，就是围绕技艺，只有很少的人去从做当代摄影艺术的创作。所以，倾向于湿版的精神性还是物质性，这是一个重要区别。

　　蔡萌：我觉得湿版，就好比一块冻在一百多年前的冰，我们今天在做的是把冰融化，当你融化它的时候会发现很多可能性，而且一百多年后的媒材跟工艺还是向前进步了很多。我觉得可以在尝试替代的过程中做一些创新，可以再发展。

　　刘铮：对，包括感光度，谁能把它提高了，我认为这是对摄影史的贡献。谁要把湿版感光度提高到十几，现在感光度只有0.1—0.8左右，谁要提高到12，简直是摄影史应该记下来了，因为太方便拍今天的一切了。

    其实就加一种增感剂也许就可以了，当时可能很难获得，今天可能很容易。我夫人张蔓，她是中国湿版有纪录最早的女摄影家，她做了大量的这方面的研究工作，要是没有她，很多技术的恢复可能很难实现。

　　蔡萌：看过你做的那些湿版摄影，我是觉得传统的工艺跟材料，带给我们今天更多的是一种对摄影可能性的期待。如果说胶片和传统银盐暗房工艺下的摄影的可能性已经被开发殆尽，而回到更传统的摄影术早期阶段去发现更多的可能性。而另外一个最有可能性的可能就是数码。
 
　　刘铮：对，我们丝毫不排斥数码，而且给大家两个方向，以前这个方向说得太多了，还有传统这个方向，几乎是同样重要。

　　蔡萌：一个是最古老的，另一个是最新的，预示着未来的两头。它的可能性是无限的，结果也是开放的。另外，我觉得湿版摄影作为一种主体性的摄影创作来讲，或者说对于一个创作者来讲，并不是简单地得到了一个湿版的配方或者是操作原理，更重要的是，通过传统的摄影方式、通过回到古典材料媒介之中，去建立一种观看方式。我觉得我们过去很少去探寻摄影的媒介、技术、材料、工艺的改变所带给我们摄影观看上的改变，好像从研究的角度也很少有人这么去看。大家部更多意义上在谈探讨一种影像的文化意义、社会价值、人文立场、道德关怀等等。但是，作为一门艺术，摄影本身所独有的，基于语言的、材料的、工艺的审美，似乎被很少探讨。所以我觉得今天我们的讨论也特别有意义，希望请你也谈一谈作为一个摄影家和艺术家，你是如何来看待湿版摄影对你的观看方式以及对摄影的理解，产生了哪些变化？

　　刘铮：我接触湿版也是很偶然，主要是我所喜欢的艺术创作的主题，一直是围绕历史的，所以说老照片对我的熏陶特别多。以前总是看摄影史，觉得摄影史前半部好看，后半部不好看，这种力量在逐渐削减，不知道为什么，十几年逐渐感觉到在变化，所以说拍的东西不一样了，力量也不一样了。我一直是很迷恋摄影充满一种力量的感觉，我感觉到可能这个语言发生变化了，就是从银版到湿版，到干版，到胶片，到彩色胶片，再到现在的数码相机，就是不同的语言，可能说不同的话，我要说的这个话，可能数码相机不好说，说了以后，很细腻、很娘们儿的那种感觉的东西，我不喜欢那种感觉。我就想，我能不能用以前的语言来说我的话，也是十几年前看湿版这些书的东西，像你说火棉胶太可怕，乙醚也挺可怕，氰化钾更可怕，就觉得可能这事已经过去了，只能望洋兴叹。

　　我们经常说“以前的照片真好看”，没办法，只能活在今天，顺应今天的历史。当有一天像我得到一些西方的图书馆藏的南北战争图片电子文件，在我的工作室打印这些图，打出来我一看，这个跟我以前拍摄的东西完全不一样，它非常的大气，同时又细腻丰富。你知道去年我拍《惊梦》的那组照片很费劲，对胶片的冲洗等等各个方面带来特别多的痛苦。胶片怎么才能做到最丰富的影调和最漂亮的感觉？为此我做了特别多的工作，发现它跟湿版比起来是另外一个东西。就是从我个人的需求来说，我更倾向于湿版所传递给我的大家风度，就是不拘泥于细节，而是抓住了摄影的某种灵魂和精神。 [NextPage]

　　蔡萌：实验成功之后是一种什么感觉？

　　刘铮：成功只是一个特别暂时的东西，它还没有形成理性，因为毕竟是我的心不在那儿，我的心还是创作。我觉得这个影像达到了我的要求就可以。至于现在湿版之家这些学生们能不能达到要求，他可以继续往前去摸索，继续修改他的配方，他们之间互相交流，都会有新的变化，虽然我们叫湿版之家，其实没有把它固定成一个研究技术的组织，而是将湿版作为一个切入口，开始对摄影古典的各种技艺，对摄影的语言本身和文化进行一次整理和补课。不同时代，有不同时代的影像特征。就是诺曼底登录，你用湿版拍摄就觉得非常怪怪的，诺曼底登录就是135很糙的胶片，那就是诺曼底登录，这是卡帕带给你的。南北战争就是湿版，你说南北战争拍一个彩色的，不是那个感觉，历史跟图像之间建立了某种联系，影像具有时代特征。我想用不同的工艺展现不同时代的历史的感觉，特别好玩。像拍董存瑞这些东西，就得用吴印威他们那个时候破胶片的感觉，你拍得贼清楚，就废了。我们面对着一个真的历史，同时脑子里有一个影像的历史，就是可能利用这个关系去营造一个你自己的历史，所以这是我这么十几年一直延续下来的一个目的。

　　蔡荫：是的，任何一种媒介和材料带来的一种影像方式，作为艺术家都应该尝试。画画的人经常讲对语言、材料的掌握，掌握的目的就是在画画时想出什么效果脑子里马上就能够反映出如何做出来，这对一个训练有素的艺术家是非常重要的前期准备，特别关键，这一点我深有感触。另外，你刚才谈到跟历史影像的距离也是特别有意思的，就是说能够用一百年前人说话的方式来说一百年前的事或者说今天的事，这个本身就形成了一种重要的心理上和影像上的差距，这种距离和尺度，要控制得好是非常有意思的，这里头是非常玄妙的。

　　刘铮：如果有一天我能一下子回到一百年前，第一件事就是看看当时照片是什么样的，因为我们经常说，一张泛黄的老照片，老照片到底是黄的还是不黄的，这个黄到底是谁给的？真的是岁月带给它的吗？像蛋白照片，铂金照片，本身就是黄的，做出来就是黄的，如果它保存得好，还是当年的样子，就像我们看老照片，白衣服的中国人一样，是白衣服的吗？他是蓝衣服的，干版拍出来就是白衣服，色盲片，所以特想知道以前的那个是什么样。

　　蔡萌：积累看原作的经验，能使一个人再看画册产生变化，就是说看过一定量原作的人，看画册才叫会看，知道问题在哪儿了。我觉得从传统中来，要有一个很好的对艺术史，对摄影史，甚至对当代艺术有一种非常清醒和明确的认识，基于这些理论的引导，我觉得完全是可以走出一条路子出来，其时，我们今天谈到的是一种古典先锋派，一种基于古典的先锋。这种古典回归或者是一种复古，本身也具有一种先锋性，就观念摄影而言，当它在摄影语言这里出现问题的时候，我们借助一种回归传统的方式去针对其提出来并带有某种批判意识，这个回归跟复古本身也具备了一定意义上的先锋性和批判性。或者说，你这个行为本身也构成了一种先锋性，一种古典的先锋。

　　刘铮：写在中国当代湿版摄影之家成立之时。

　　在摄影术诞生之前，人类曾经历了漫长的发现和探素过程，无数人付出过无数的心血和代价。而在其诞生之后，随着科技的进步社会的变革，摄影又经历了翻天覆地的演化过程。很多曾独领风骚的古典摄影工艺渐渐蒙上历史的尘埃，开始或已被人们所淡忘和远离。这其中的原因是多方面的，是不能轻易去评价的。作为生于东方，长于东方的摄影艺术工作者来说，在我们的血脉之中包含着中国干百年文化的基因。我们深知“技以载遒”，回首这些已经被所谓时代所“抛弃”的古典记忆，似乎有很多的令我们不舍得东西。就让我们慢慢安静下来，从新慢慢来解读吧。我们不是单纯的怀旧，今天我们重新品读是因为依稀感到其中恰恰蕴含着当今时代缺失的人性及美学精华，因为我们还依然对中华民族文化怀有绝对的信心。

　　今日我们成立中国当代湿版摄影之家，就是从新给我们一次反刍历史的机遇。一方面让湿版摄影这一摄影史上的伟大发明被更多的身边的人所认知，另一方面，也为我们的当代艺术创作打开了一条新的道路，随着时间的变化，今天的湿版摄影注定已经不是十九世纪的那门古老工艺。无论我们和古老工艺本身都有了更多的蜕变的契机。我们倡导古典工艺的当代性，我们期待通过我们每个人的真诚努力能让这世界多一份安宁，多一份创造的快乐。
 
    （编辑：罗谦）