对于艺术家来说，艺术永远是形式的，即使他觉得有需要表达的内容。苏新平就是这样，尽管他的画已经不能用现代主义的传统形式来分析。苏新平说：“我骨子里还是学院的”，当然不是说西洋的古典学院主义，而是说一个学术的、知识的孤岛。在商业的、波普的浪潮中，他坚持自己的思考。我用波普来泛指当前的绘画潮流，学院就显得很孤独。但苏新平面对学院和波普的时候，还是显得矛盾。苏新平理解的学院还不是我说的“孤岛”，他主要是指自己的训练和教育的经历，这种经验明里暗里决定着他的绘画方式，使他很难找到真正属于他自己的形式。他认为绝对的波普是一种摆脱，绝对的抽象也是一种摆脱，但他都做不到。对于前者，那是一种利益和诱惑，不是他的目的；对于后者，又失去了形象的依托，也怕自我迷失在其中。看来，苏新平是为自己的绘画设定了一些难题。
在苏新平的画中有很多抽象的成分，因为他的画幅很大，平涂的面积也很大，很多地方看上去就像抽象的拼贴。局部地看，很有一些极少主义的味道，但是没有极少主义的颜色，因为他的大部分作品都是用的比较灰暗的颜色。简要地说，在当代艺术中，单纯的颜色（广告性的颜色）倾向于集体的经验，而灰色调（学院的传统）倾向于个人的经验。苏新平的颜色不是出于极少，而是版画的经验。
一般人难于理解苏新平的动机，既是画油画，为什么不发挥油画在色彩上的长处，让色彩更加强烈，或利用补色的对比。苏新平其实不是追求油画的效果，即使是现代艺术也成了一种套路。一种个人的方式怎样在当代艺术中显现出来，是他思考得最多的方面。他的长处在版画，但不能直接把版画放大来取代油画，油画的巨大空间适合他亲身体验的需要，但必须经历版画语言和叙事性的转换。对于苏新平来说，形式寓于观念，版画语言的转换却看不出版画的影子是他的制胜之道。他把套版的经验用于油画，关注的不是版画的效果，而是强调两种颜色之间的过渡。
由于中国美术教育的特殊性，每一个画种的训练都特别强调专业的技术和效果，画种之间的转换总是带上浓厚的原有画种特征，尤其在版画家进行油画创作时，大色块的对比、强烈的明暗反差、单纯的构图和造型，总是比正统的油画显得更有现代性。苏新平对这一点知道得很清楚，表现直接的视觉效果并不难，因为别人已有成功的经验，难的是表达自己的观念。套版只是一个观念，不是用油画来复制版画，两种颜色的过渡和衔接意味着一种生命的状况和身体的体验，实际上，苏新平的形式只是一个表象。
在巨大的画面空间，衔接成为画面的焦点，苏新平说，如果把握不住，这张画就完了。除了个别作品，在“风景”系列中，大多数作品几乎都是邻近色的过渡，大面积的背景和前景，过渡之处形成锯齿形的交叉地带。在画背景和前景的时候，都是用板刷大面积地平涂，他没有刻意考虑笔触的表现，背景几乎把笔触完全掩盖起来，前景则利用笔触和颜色流淌的痕迹自然形成的肌理，不仅在视觉上拉开前后的距离，在质感上也形成对比。笔触的作用在过渡的地方显现出来，笔触的摆放和擦抹使得两种颜色融合和交汇，偶尔有形象穿插其中，笔触又显得理性和坚实。两块颜色的交接线，也就是过渡的线，实际上是一条生命线，这一条线灵动起来，整个画面就具有了生命力，即大而不空。生命线不完全指形式的关键，而是身体的体验，从表面上看，苏新平是在关键的部分寻找一种把握，实际上是在动态的过程中把握一种感觉，这种衔接的关系不是预设的，也不是为了实现某种概念，而是要用个人长期形成的感觉和习惯去把握。在这一条衔接线上，感觉、经验、思考和记忆都通过笔触发挥出来。
（编辑：范文馨）
