莫瑞吉奥·卡特兰的多元化艺术

作者：黄寺

　莫瑞吉奥·卡特兰是一位没有接受过专业学院教育，靠自学成才的艺术家。他1960年出生于意大利东北部的大学城帕多瓦(Padova)。如果要给真正成为艺术家之前的卡特兰做一份工作简历的话，你会发现那真是一个无比丰富而古怪的单子。他从事过的工作有厨师、园丁、护士、木匠，甚至负责太平间尸体看护的丧葬员。这些丰富而独特的经历毫无疑问也与他日后的艺术创作具有千丝万缕的关联。

　　从上世纪80年代，卡特兰开始在弗尔利（Forlì，意大利北部城市）进行与木质家具制作有关的具有反功能(anti-functional)倾向的家具设计，也因此结识了一些诸如索特萨斯(Ettore Sottsass)这样的著名设计师。在做过一段时间的家具工作后，卡特兰发现了视觉艺术的乐趣所在，开始涉足真正的艺术创作。为了寻找机会，他还把自己的作品图片制成图录送给一些画廊看。这些努力使他在上世纪九十年代开始逐渐在国际艺术界崭露头角。

　　1993年卡特兰到纽约定居，不断奔忙于纽约和米兰两地之间。不同于其他艺术家的是，卡特兰没有自己的工作室，他的作品常常依靠展览现场的感觉进行创作，甚至可以说很多是通过展览才构思出来的。卡特兰早期的一些作品比较明显带有设计感并某种程度上继承了杜尚（Marcel Duchamp）现成品艺术的观念。比如作品《运动场》（1991，stadium）是卡特兰设计制作的巨型（长约7米）桌上足球机；而《被盗的保险箱》（1992，-76.000.000）用的则是一个真正失窃后的保险箱，标题取自失窃的款额。实际上，这种痕记在卡特兰之后的艺术创作中都或多或少的存在着，甚至有人把他看作是能代表后杜尚主义 (as one of the great post-Duchampian artists)的伟大艺术家之一。

九十年代中期以后，动物标本、骨骼、写实性的雕塑、模型、甚至活的动物开始出现在卡特兰的作品中，这些材料某种程度上仍然是现成品，不过卡特兰赋予了它们更多的戏剧性和现场感。（如：《爱会拯救》Love Saves Life，1995；《托洛茨基的歌谣》 The Ballad of Trotsky，1996；《自杀的松鼠》 Bidibidobidiboo，1996；《无题（雄鸵鸟）》Untitled，1997等等）作品常常带有幽默和寓言的成分，现场感和情境反差越来越成为他所关注的问题。为此他既可以把一头活驴牵进画廊，也能把栩栩如生的着衣假人或小狗放到街角和路边以假乱真。

1999年的作品《伊丽莎白》（Betsy）是一件蜡像作品，表现的是一位坐在冰箱中的形貌逼真的老妇人；而《第九个小时》（La Nona Ora - The Ninth Hour，1999)则是卡特兰最广为人知和饱受争议的作品：形似真身的教皇保罗二世（蜡像），被一块从天而降的陨石击倒在地。为了获得更加真实的现场感，卡特兰甚至要求将展厅的天花板玻璃砸破，使碎片洒在地上，使人们可以更清晰地“还原”出“事发”经过。作品体现出了一种较之其以往作品更加辛辣的讽刺和幽默感。为了实现作品超级写实主义的效果，卡特兰与法国雕塑家丹尼尔·德鲁特(Daniel Druet)进行合作，之后的很多仿真型的雕塑作品都是出自德鲁特之手。2001年，卡特兰创作了《他》（Him）和《菲利克斯》(Felix)。《他》是一个被缩小为一米高的，跪在地上的希特勒蜡像；《菲利克斯》则是一个被放大为数米高的巨猫骨架。这一大一小的变化手法也成为卡特兰经常用到的情境反差手段。

整体上来说，卡特兰的作品大多富于很强的张力，这种张力来自于作品中的事物恰当或突兀的情境转换，材料、大小、真假等因素，也即说是一种强烈的矛盾或和谐，用卡特兰自己的话说，他希望自己的作品“亲切温和、令人欣慰、引人瞩目，同时又是堕落和消耗殆尽的。” “毕竟在艺术中，一些人只是想要惊奇。”我们能从他的作品中感觉到无所不在的嘲弄和深刻的隐喻，“他的作品不仅嘲笑艺术而且嘲弄艺术家自身，有时，也把艺术史作为搞笑作弄的对象。”从而挑战许多约定俗成的观念，包括美术馆系统的展览机制。另外，自我和死亡这样的主题也是卡特兰所愿意探讨的。他常常通过复制自身的形象（有时也亲自表演），并进行揶揄调侃以达到作品的意图；在一些作品中以令人惊异的视觉形式表现死亡（如：《自杀的松鼠》 Bidibidobidiboo，1996；《无题（在树上吊死的孩子）》Untitled，2004；《全部》All，2007等等）。

　　通过莫瑞吉奥·卡特兰的艺术道路，我们可以清晰地看到在现今的国际当代艺术生态中所活跃的一些艺术家的某种共性特征，他们有能力将自己的艺术理念积极渗透和融入到艺术生产的各个环节当中，而不只是局限于具体作品的创作，通过多元化的实践进行跨越式发言，拥有宽泛强势的话语权。

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2007《无题之一》