作者：邱志杰
不管是Google或者百度一下《美术学院的历史》，出现的链接大多数是国内各大美术学院和美术学校的主页和校庆活动报道，这很是叫我吃惊。尼古拉斯佩夫斯纳的著作在整个中文世界的知名度之低，和他在英文世界中的德高望重形成鲜明对照。作为《鹈鹕艺术史》(Pelican History of Art)和《英格兰建筑》系列丛书的创刊编辑，牛津、剑桥和伦敦大学的教授，佩夫斯纳早已被认为是20世纪最杰出的建筑里史学家、重要的艺术史家和建筑评论家。质朴的《美术学院的历史》，更少大众读物的表面色彩，事实上在作者的社会艺术史的思想体系中具有示范性的个案价值。设想它不是在2004年底才在中文世界中第一次出版，而是在八十年代和贡布里希的一系列著作一起被引介进来，那它的影响将不可同日而语。
和贡布里希一样，这些来自德语世界的逻辑训练又最终在英语世界以个案研究取得成就的学者，经常有一个共同点：一方面不满足于简单地对审美成就分门别类，进行资料罗列式的历史编撰学，而试图根据艺术家与周围世界的关系变迁来呈现出历史的内在机制;另一方面，却又对于历史决定论的宏观叙事一直心怀警惕，小心翼翼地不要把决定性力量归结为某一种要素，特别是不要夸大某一种要素在不同时期和地域的普遍作用。“对社会生活、特殊宗教信仰与艺术之间的关系的说明，其意图并非在于暗示因果性联系……社会体制并非是宗教和艺术的原因。在此例中，主要是民族性格中相对恒常的要素造就了资产阶级共和国，造就了加尔文教派和艺术中的此种风格。”
作者在此讨论的是荷兰为何没有在伦勃朗时代出现法国式的美术学院。在讨论了社会、经济和宗教原因之后他提出了民族性格要素---- 但是值得注意的是这句“在此例中”----在这里是民族性格，在另为一例中可能就是别的要素。这是我们在国内的艺术批评写作中不经常看到的警觉性：找到了原因，但并不是急于把这个原因夸大为所有别的例子的相同原因。这是他们的社会艺术史和历史决定论的历史写作的重大区别，致力于凸现出每个特定时期、地域、风格或者民族的独一无二性，承认它是受到影响的，但不是急于将现象纳入一种一劳永逸的解释框架。在历史中更多地看到的应该是差异，而不是急于宣称找到了历史的共性。
我这次阅读的主要动机，应该说是企图从欧洲美术学院历史中，看到对于我们今天的艺术教育模式有借鉴作用的因素。这样的因素应该说在这本书中比比皆是。更妙的是，这书在很多地方还展示了一种艺术史和艺术批评写作中的理性精神，这却是意外的收获。
学院的发展历史是一个不断设定自己的假想敌的历史。当我们回到美术学院的早期历史，当年最早出现的学院，和我们今天所见的美术学院的模式相去甚远，而和柏拉图的“学园”渊源更深。早期的学院(Academy)----不仅限于美术，而更多的是人文主义者的非正式聚会----并非我们今天意义上的教育机构，甚至也不是一个有组织的、发表正式学术报告的科学团体。而是无拘无束的、引人入胜和轻松愉快地小圈子。它的出现的动机之一就在于反对被教会垄断的大学(Universities)的单调乏味的学究方式。教会的学术表面严谨但内容禁锢在基督教神学的繁琐论证。学院的目标在于用私人---甚至于是业余的方式来容纳盛期文艺复兴的自由和大胆的精神，从而有无所禁忌地展开真正意义上的科学、语言和历史地研究。因此它是非官方的、私人的，有时甚至是地下的。这种地下色彩从学院会员经常都使用绰号这一点上不难找到踪迹。这种学者的小圈子并不把教育当作必要的任务，虽然在研究成果的交流中对于参与者一定是存在教育价值的。
这个阶段的人文主义者的“学院”，在我看来，它其实很接近于古代中国文人的雅集。“苏门四学士”的活动既是朋友间的游乐，又带有学习探讨的性质。而西泠印社这样的民间艺术家组织，也同样是学术探讨、展示、和教育功能兼具的。教育的基本模式是中国式的“从游”。志趣相投是组织得以形成的基本出发点，教育则是在有意无意间的濡染。相比之下，孔子和佛陀的授徒方式则更接近于我们今天对于教育的观念。
在文艺复兴时代的欧洲，这种人文主义者的聚集方式并没有一直持续下去。而是很快被收编。他们向美第奇家族的权势人物、向城邦的集权统治者和新崛起的民族国家的国王寻求 赞助和庇护。因为这些城邦和国家的君主和人文主义者有着共同的假想敌：教会。
这种保护的代价有两个：一是学院被规章和财政制度加以管理，而研究和教学被严格地组织起来，成为发现具体数据的一种新型的组织形式。其二在我看来是，王室介入的结果把学院由文艺复兴时代的自由精神转向民族主义的意识形态。除了意大利之外，在德国、法国、英国都经历了一个相似的由民间发起，经过官方认定的学院建立的过程。研究的方向也经常相应地由科学和哲学转向语言和历史----这是和民族主义的意识形态更紧密相关的学科。在莱布尼茨用一本小册子向德国皇帝进言之后创建学院中，我们看到柏林科学院首要的 任务是：“维护的国语言使之体面纯净”，其次是科学目标“观察大自然中诸神的作品与奇迹”，在然后就是历史：“全德意志的，尤其是我们国土上的普世史及基督教会史”。
学院的这种转型其实是人文主义者在中世纪的社会结构之后寻求重新建立学问与新的社会关系接合的不得不的选择。坚持早期学院的自由精神的人退出了这种新型的学院。他们不能忍受墨守成规和一本正经，不想确立什么原则，也不想制定什么办学的规则。但是在这一代人死后，文艺复兴的自由就再也没有人来捍卫了。[NextPage]
具体到美术学院，把美术教育以类似于同时代人文主义者的学院的方式重新加以组织，我们受惠于列奥纳多达芬奇的教育思想和米开朗琪罗膨胀的个性。除了教会之外，这时候的学院冲动在于企图成为知识分子的艺术家们必须面对的另一个假想敌：行会。中世纪行会事实上以作坊中师傅和徒弟的关系完成了新一代艺术家的教育，但同时也把艺术家永远地定位成工匠了。我们今天的读者已经很难想象了：画家曾经是医药主、作料主和杂货主行会的会员，仅仅因为他们使用颜料;而雕塑家属于制造主行会，仅仅因为他们与石头打交道。
这个时刻，达芬奇用他雄辩的写作论证绘画乃是基于数学的一种科学，因而是独一无二和高贵的“献给上帝的祭品”，它绝不同于手工艺，而应该与诗歌和音乐一样跻身于七艺之列。同样，米开朗琪罗则以他那敢于和教皇叫板的倔强个性，和艺术家应该用脑子工作而不是用手来工作的坚定信念为艺术家争得了荣耀。在同时代的人文主义者的配合下---他们开始一对代诗人和学者的态度对待列奥纳多和米开朗琪罗这样的艺术家。艺术家社会地位的改变，自然要引起教育方式的改变。这时候的艺术家已经是知识分子的一员，拉斐尔在利奥十世的宫廷中甚至生活得更像一个王侯而不是一个画家。
这么高贵的人物怎么可以用在作坊里面帮师傅研磨颜料来完成他的教育?列奥纳多断然否认这种教育方式。在他的教育模式里面，初学者当然要 “首先研究科学，然后继续由科学引出的实践”。也就是说，知识的获取比技能的获取要重要的多。而传统意义上的作坊提供不了这样的知识教育。那么，美术学院是必需的。
列奥纳多的理想由瓦萨里的操作行诸实施。佛罗伦萨设计学院的成立立于现代美术学院历史的起点。(要注意，这里的“设计”和我们今天常用的这个词的概念有一些区别，它特指‘无论意图如何，概念的表达和昭示’)。这个时代的美术学院是战斗性的。战斗的对象是行会。因此无论是这所美术学院还是随后在罗马出现的圣路加学院，或是更往后在巴黎和柏林、维也纳出现的美术学院，都不断地要与行会的利益发生冲突。冲突的模式经常是：君主规定美术学院的会员可以不按行会会员的方式纳税了，行会就不干了;又或者某个君主强制手工艺行会的成员要给美术学院捐款，行会的人又不干了，君主妥协，改为自愿性捐款……
（编辑：林青）
