作者：高名潞

    回顾苏新平20多年的艺术创作，首先从我的脑海中迸发出来的就是“悲天悯人”这几个字。新平20多年始终在他的艺术中关注中国人的存在状态和人的本质，以及人在社会中所处的位置。他的视角是身临其境的，身临其境的意思不是指他的绘画的近距离的写实特点，而是指他和中国的社会进程息息相关的焦虑感。看着新平二十年绘画中的人物，也颇有“浮生幻世”的感觉。新平是追求本真的人，不是通脱潇洒类型的艺术家。所以，他看世界的眼光总是带着伤感、苦涩和悲哀。他既不能像当代“山林隐士”那样冷眼旁观这个浮生世界，也不能像“混世魔王”那样不但可以尽情享受这浮生世界，还可以保持“众人皆醉我独醒”的超然姿态。因为，前者太钟情于桃花源，后者则太玩世。我想，新平的绘画大概也不属于那类愤世嫉俗和剑指人生的艺术，一方面是因为新平太热爱这个社会以及生活其中的人，对他们，新平只会怜悯不能憎恨。另一方面，新平不能把自己和这个人世分开，所以，他对社会和人世的批判也不能和对自己的审视和反省分开。中国现代历史中太多愤世嫉俗的民族批判者，但是，当他们犀利地剖析“丑陋的中国人”的时候，是从来不会把自己也包括进去的。这就是为什么，在中国，现代思想启蒙总是不能实现。现代启蒙离不开批判，但是批判必须是对整体民族和文明的批判，这个整体必须包括当代批判者自己。否则，这个批判只会停留在实用政治的非理性批判，而不是整体民族文明的理性批判。所以，苏新平不习惯于抱怨他生活着的这个世界，它只能焦虑地、甚至困惑地审视这个世界是怎样塑造现实人生的，或者反过来，现实人世又是怎样和这个世界相处共存的？带着这种本真（或者天真）的意愿对存在进行质询，包括对个人的生存本质和个人的困惑进行质询就不可避免地会导致一种悲天悯人的情怀。对于新平来说，真正的悲天悯人不是救世主的情怀，而是对芸芸众生怀有身临其境、同舟共济的关注情怀。这种情怀不能被看作给与，而是一种共享，所以它必定是一种矛盾、困惑、焦虑和爱恨混合的意识和感情。

    我和苏新平20年前在内蒙古就开始认识，所以对新平的情怀深有感触，从而不免有感而发。但是，我无意在这篇短文中集中讨论新平的为人和思想感情，并以此作为讨论苏新平的艺术得背景，那样会流于主观甚至庸俗化。相反，我要从分析苏新平的绘画语言模式入手，集中讨论苏新平是如何在他的艺术中表现上述情怀的。

    如果从1979年开始发表《草原小金马》的连环画算起，苏新平的艺术创作历程已经有28年之久。尽管苏新平用木板、石板、油画等多种形式创作，但是从图象语言方面看，大多数人会认为他的画属于一种现实主义的叙事绘画。可是，当我们认真思考新平的画到底再现了什么的时候，我们可能会显得茫然。因为，他的写实绘画似乎无意描绘一个故事或者情节，画面中也没有日常生活的逻辑情节可寻。但是无疑，他的风格是写实的。如果我们必须为新平的写实绘画确立一种再现模式的话，我们不妨说那就是“仪式和庆典”的模式。“仪式和庆典”的模式几乎贯穿了苏新平过去二十多年绘画的始终。然而这里所说的仪式和庆典不是指现实中的某些真实的隆重仪式和事件场合，尽管苏新平有时会选择象“宴会”这样的仪式性场合。他的“仪式庆典”的模式一方面可能是一套虚拟化的天地空间中的人物的“仪式化”动态（比如1980年代的石板画），也可能是一种看似庄重的生活场面（比如“宴会”和“干杯”系列）或者干脆就是荒唐、机械而又重复的人物动作本身（比如，1990年代初的“欲望之海”系列），更可能是人对环境的冥想和礼赞（比如，最近的《风景》系列）。

    仪式性荒诞：形式在场和内涵缺席

    但是，苏新平的“仪式庆典”方法并不是简单的对现实的“正面律”再现。相反，它是一种悖论关系，我把它叫做“仪式形式的在场和仪式内涵的缺失”的悖论关系，正是这个关系形成了苏新平绘画语言的基调。比如，苏新平反复地运用对称性和金字塔形的构图形式（很多时候他会压低地平线）。所以，他的人物，不论个体或者群体总是给人一种“雕塑”感。然而，当人们观察这些写实的、甚至很具体的人物的时候，那种雕塑纪念碑的感觉一下子变得荡然无存。其原因是画面中的图像（人物、天空、山坡等）的在场不足以支撑纪念碑的宏大意义。换句话说，应该组成纪念碑的宏大叙事的图像（比如英雄、著名历史人物或者某一宏大事件等）在画面中并不存在，苏新平的人物大多是平常的蒙古牧民、街头市民和民工或者自画像，他们并不崇高，所以“纪念碑”或者构成崇高的那种“仪式感”到头来可能只是“徒有其表”而已。这就是“仪式形式的在场和仪式内涵的缺失”所组成的悖论关系。而我们从苏新平的绘画中所嗅出的某些荒诞感也正是出自这种悖论关系，并不是来自表象的、直观的、某一个具体人物面部的嬉笑或者调侃的姿态。（图1》，1992年，油画）相反，大多数情况下，苏新平的人物都是严肃的、焦虑的甚至是痛苦的。（《假日3号》，1999） 可是，这种“悲剧性”的表情也并不构成一种悲剧纪念碑的意味。有时候，人物背后似乎有一种神圣的光芒，他给人一种崇高感，但是，困惑甚至空洞的人物形象丝毫没有“碑”的感觉。同理，一些喜剧性的人物表情动态也并不构成喜剧性的纪念碑意义，比如象征着中国二十世纪历史的《世纪之塔》。

    苏新平1980年代的石版画最早透露出了这种仪式性。苏新平常常把生活中的一个蒙古人的姿态演绎成孪生的三个或者四个人组成的群体，但是人和人之间好像没有关系，似乎他们只是和白云、敖包（蒙语山坡）太阳或者阴影相悟对。（图3）。 《初生的太阳》中，占据画面大部分空间的是一个蒙族少女的动态特写，她不可思议地做着有点像早操仪式的动作。而《空旷的草地》（之一、之二、之三）描绘了男性蒙古青年在草地上匍匐、坐立或仰天躺在草地上的“仪式”性动作。这些动作来自日常，可是当把它们固定到画面中的时候，它们又不是日常的了。因为，日常的某些动作可以转化为某个仪式性动作，比如，蒙古人手搭凉棚眺望远方的动作，或者张开双臂像草原雄鹰飞翔一样的动作等，都可以转化为一种仪式性联想。画面中的这些动作很容易使我们联想到蒙古人“祭天”的仪式。但是，苏新平的作品中确实没有这样一个“祭天”的仪式的场合，仪式动作不过是仪式形式本身而已，没有仪式性内涵。

    然而，这个仪式性内涵在画面中的缺失是由广漠的草地和幽暗的天空来填补的。也就是说，这些仪式动作不过是在宇宙或者天地中“思索”和“冥想”的隐喻罢了。所以，这些重复的甚至演绎后的“仪式”动作给人一种自在自乐的感觉，另一方面也表现了一种宿命感，一种蒙古人世世代代所感悟到的与天地自然和谐相处的哲学。四季轮转，草场搬迁，一切都是自然的、宿命的。因此，这种“仪式”动作传达了蒙古人“自在”的冥想。“自在” 是人的主体在自然界里的在场，“自在”不是人与自然的疏离。人面对自然而任其自然，不企求也不勉强。（图4）自在是人的意识逼近形而上的条件。苏新平常常在自在的人群中把自己放进去，穿上蒙古袍，成为蒙古人的一员。这个时期苏新平的石版画是对那种简单表面地描绘少数民族生活表象和自然风貌的的“风情画”的超越。同时，他也明显地受到了80年代中期的“理性绘画”叙事模式的影响。在理性绘画中，人和天地宇宙的对话是80年代知识分子文化启蒙和文化反思的隐喻，通常人在作品中的姿态就是冥想，冥想显然是精神活动的具体化了的仪式形式，所以冥想在85美术运动中成为一种非常流行的题材。而新平把这种“仪式”带到蒙古族的题材中的时候，冥想的主体不再是艺术家或者知识分子（即启蒙者），而是蒙古牧民，那些自在的、日复一日地与天地和谐相处的劳作者，他们是真正的冥想者。（图5）显然，当苏新平偶然给自己穿上蒙古袍，并把自己放到蒙古人之中的时候，他已经在有意识或无意识地暗示了这种冥想主体的身份的改变。理性绘画中的知识分子在场现在变成了普通蒙古族牧民的在场。但是，无论理性绘画，还是苏新平的草原绘画，隐藏在画面背后的在场者都是艺术家本人。

    如果说，苏新平绘画中的仪式特点在早期的草原绘画中是在人（牧民）和天地之间展开的对话，那么到了1990年代初，当中国社会高歌猛进地融入到全球市场经济社会的时候，苏新平的草原仪式特点迅速地转向了群体的社会的人。在一个访谈中，苏新平说，“草原的沉默与无言的蓝天旷野，也只能是一段史诗中的一幕。在我的血液中总有一种不满足感。这种不满足感及时针对某一种具体的社会现实，又是针对我们人的本身，人的现有状态，人的人文品质、人的精神质量。”“从草原的生命静态到都市的精神孤寂，这是（我的）艺术求索的渐变。”“今天，不论你走到哪里，听到的多是赚钱和消费，看到的多是相互间的你争我夺。金钱和物质已成为人们唯一的信仰和追求。在这种现实面前，传统的美德消失了，人与人之间的友善没有了，人们的精神支柱正在崩溃，人性也正在流失。人们又一次在历史的变革中失去自我。”

    我们可以清晰地看到苏新平从1990年代初到2000年的题材完全从草原回到都市，从天、地、人回到都市人群之中。“奔波的人”、“漂浮的人”、“被困的人”“欲望之海”等系列充分地表现了新平的焦虑和不安。在作品中，对人物的刻画更为具体和近距离了。去掉了一些类型化的面部特点。然而，仍然保留了草原系列的某些仪式特点，比如，人物动作的重复和背景的不具体和抽象性。在《欲望之海》3号中，青年男子坠下（或者跳下）“欲望之海”的动作是重复的，这个重复有点儿像电影胶片的连续性，虽然电影通过延续的画面把这个真实的动作的实践过程展示出来，但是在绘画中，把一个人的动作的连续性放到一个构图中，显然不符合现实生活中的视觉逻辑。（图7）然而，正是这种“不合理性”形成了我所说的“仪式和庆典”的感觉。“仪式和庆典”是两个相关概念，仪式是和祭祀、纪念、庆贺、歌颂等庆典意义有关的形式和行为。仪式一般出现在严肃的祭祀场合。人们对仪式的感觉离不开传统记忆，比如，宗族祭祀、宗教典礼、以及社会政治的革命仪式等。人类的活动离不开仪式，仪式是把个体和群体以及社会连接在一起的一个不可或缺的行为方式。通过重复参与这样的行为方式，人们表达他们对自然的观照态度，对社会族群的关怀，和对某种精神境界的向往。生活在20世纪的中国人可能比以往任何时代的中国人都拥有更多形式的“仪式”记忆，因为，20世纪的中国人不仅有传统的仪式记忆，同时还有现代社会的（包括西方社会的）革命仪式的记忆。比如，文革的各种革命仪式，诸如革命宣传队、样板戏、早请示晚汇报、忠字舞等深深地印在几代人的脑海之中。而1990年代以来出现在各种日常生活中的（商厦、餐馆、商业区广场、养生锻炼场所、电视节目、广告等）商业庆典仪式，无论在规模还是流行性上都丝毫不比文革的革命仪式逊色多少。

    我想在苏新平的作品中反复出现的那些“挥手”、“张开双臂”、“昂头挺胸”、“大踏步向前”等人物动作或多或少、有意识或者无意识地受到了这些仪式记忆的影响，或许还有一些蒙古族仪式记忆的影响。因为，我从新平人物画中那些木纳、僵硬、憨憨的动作看到了蒙古族摔跤等仪式的影子。我曾经在蒙古草原生活了五年，对那些仪式有着深刻的记忆。我想虽然苏新平没有在草原上长期生活过，但是，新平童年和少年在乌兰察布盟的生活一定对蒙古草原的生活有很多耳濡墨染的印象。在他1990年代的作品中，这些“仪式动作”反复地出现在“奔波的人”、“被困的人”和“欲望之海”的系列画中。然而悖论的是，苏新平用这些带有庆典意义的仪式性动作去表达他对90年代以来的重商主义和物质主义泛滥的焦虑，对人文精神失落的忧虑，对知识分子面对时尚时主体性自我正在严重失落的遗憾，这本身似乎是一种手法上的“错位”，即运用的形式符号和表达内涵之间强烈的矛盾和冲突，因为，仪式中包含的人性的崇高性在这里和苏新平所批判的平庸和媚俗发生了冲突，这是精神信仰和世俗欲望之间的冲突。正是这种冲突造成了荒诞。（图8）也正是这种荒诞让我们对仪式本身以及作品的内涵，都产生了疑义：尽管当代文化和政治生活充满了仪式，仪式还有必要吗，因为，如果没有了精神，仪式作为皮毛将何以附焉？在精神自主和主体失落的情况下，任何仪式都是虚张声势的、假大空的、苍白和无意义的。于是，这又直接导致了我们对仪式本身的怀疑，以及造就仪式的历史和运用仪式的现状的怀疑。在《欲望之海》1号中，这种困惑和怀疑折磨着身穿蒙古袍的苏新平本人。这个蒙古人，不但代表了现时的艺术家自我，也隐喻了艺术家在80年代的理想主义，同时这里的蒙古族男人也是传统的象征和隐喻，意味着传统价值在这个激变的时代面临着空前的挑战、贬值和质疑。（图9）而在《我》这幅自画像之中，再次运用了仪式的形式，背景是蓝天，画面中间是顶天立地、直上直下的石梯，它就像“天梯”，新平张开双臂降下“天梯”，这种本来属于“圣者下凡”的仪式姿态却被现实中忧郁无奈的新平自画像所替代。人物的体积、面部和衣纹处理得都很沉重。这是一种巨大的孤独。如果说在《我》这幅画中，这种纪念碑的仪式应当正在庆典和讴歌什么的话，那就应该是这种孤独，因为它是一个知识分子拒绝媚俗的良心。[NextPage]

    我们可以从《我》中，看到苏新平深邃、木纳和真诚的双眼。然而，我们或许会觉得这种表述和自白或许太直白。部分原因是，在“圣者下凡”和“道德沉沦”之间还缺少更多的说不清的层次和“模糊性”空间，所以，悲天悯人的道德陈述稍显直接。而“模糊”空间和“说不清”的层次感是提供给观者创造性地自由解读作品的必要手段，也是产生丰富的作品意义的必要途径。所以，“仪式”需要一定的象征性。只有象征性可以弥合抽象性和写实性之间的矛盾，从而创造一个模糊性和多义性的空间地带，使仪式的内涵更丰富。这方面比较典型的就是高更的塔希提岛的象征主义绘画。我们来看看高更是怎样在他的绘画中打断写实叙事的常规，在叙事中加进抽象因素，从而创造了他的象征主义绘画的。

    现实主义的原理和模式是要把画面变成现实的一把尺子（measure），所以，只有准确地复制现实，才能得到现实的真实性。这种再现的方法是由视觉现实去替代画面空间。于是画面空间就成为现实的替代（cover）。 相反，象征主义首先认为可视现实只不过是假相，艺术不是复现可视现实， 因为那样不能找到事物的本质。 只有揭开可视现实的表面，从中抽出那些可以表达本质的事物（即形象因素）把它们变为艺术图式，才能再现世界和事物的本质。所以，象征主义的手法是从可视现实中抽取出有意义的个别，然后把它们集合为艺术中的世界。这种集合通常要打破现象逻辑，同时也不能依赖文学的叙事情节，它是艺术家在参照现象逻辑和文学叙事逻辑的基础上重新结构的艺术世界。重构的根本方法就是抽取掉故事情节的连贯。画面中的图像好像没有直接的叙事关系。正是这无叙事的图像关系所造成的陌生性产生了联想 —— 也就是寓意和象征。这个寓意是艺术家认定的事物本质。所以，象征主义不主张以视觉现实为参照系，而是直接与世界的本质对话。

    比如，高更作品中的人和景物不是为了讲故事或者说明一个真实的场面，如《我们从哪里来？我们是谁？我们到哪里去？》这幅画里，背景中间是一具神像，前景中的老者、赤身女人和那个小孩之间没有任何关系。全部风景和人物看似真实地组合在一起，实际上没有叙事逻辑。他们是一种“假相”，但是我们可以从这种“假相”中体悟到诸如“自然”、“神秘”等意味。而得到这些象征的意味代价就是抽掉具体的叙事逻辑和图像情节。抽掉它们是为了重构一种纯粹的形式 —— 自足的符号和自足的图像组成的仪式。

    如果说，苏新平的1990年代初的“欲望之海”等系列在仪式表现方面还有一定的局限性，在人物写实和抽象的仪式符号两端摇摆，甚至更多地侧重人物动作（甚至脸部）的刻画，这是因为艺术家在这个时期对“暴露人的灵魂”的近距离刻画更感兴趣。但是，在1990年代后期以及21世纪最初的几年的作品中，苏新平转向了更加象征性和仪式性的创作方法，比如他的《干杯》和《风景》系列运用了更多的仪式语言。

    他在2006年创作的《干杯》系列是1990年代后期的《宴会》系列的发展。《宴会》把中国人每日生活中的吃饭变成了日复一日、从日出到日落的礼仪活动。（图《宴会》2002年）但是，这种礼仪仍然出现在饭桌上，甚至居室或者餐厅之中。然而，在2006年创作的巨幅《干杯》系列中（一般是5米高，10米左右宽），干杯的场景开始出现在非常抽象和不具体的场景中，甚至在自然的大风景之中。干杯者面对冉冉上升的朝阳干杯；他们背靠锦绣壮丽的大好山河干杯；他们熙熙攘攘、摩肩接踵在一片红色喜庆的光辉之中干杯。苏新平在新的《干杯》系列中，不再关心人物的具体身份，他们可能是情侣，也可能是同仁或者素不相识的人。他们的物理特征 — 脸部和身体特征变得完全没有区别，于是他们变成众多的幽灵。他们是今天“标准的中国人”，准确地说标准的中国新兴白领的中国人。（图《干杯三十二》）永恒的山河日月和没有个性区别的人群组成了真正意义的仪式和庆典，因为仪式和庆典从来不需要，相反绝对要排斥个性、特别和稍纵即逝的瞬间感。（图《干杯三十一》）在《干杯》系列中，苏新平把他的形象和构图推向了抽象的一步。正是这种抽象因素使干杯的仪式得到了“崇高”的气氛。但是，正是这种虚张声势的“宏伟”和“崇高”性颠覆了干杯仪式本身的意义。苏新平用“崇高性”质疑“干杯”的合法性，也就是质疑和批判在时下中国流行的浮华时尚。“金玉其外，败絮其中”是当今中国主流时尚文化的本质。干杯是它的符号，它不仅影射了当今社会政治的浮夸，也嘲讽当今中国主流艺术和时尚文化的堕落。 

    风景作为仪式：艺术家的在场和缺席

    《风景》是2006年到2007年的新作品。名曰“风景”实非风景。其实新平籍助风景说的第一是自己，第二是人世。苏新平曾和我说，很多年来，他总是在距离首都机场不远，京顺路附近的画室工作，久而久之，他对周围的“城乡结合部”的环境有了深刻的体会。他感到这环境就好像他童年时在内蒙古看到的那些土坡，只是，那些土坡是原始荒芜的，而今天北京周围的土地已经被日益侵蚀过来的都市工业和商业所污染，虽然也变得荒芜，但它们是人为造成的。所以，新平画的第一张大风景就是宽12米高3米的无人大风景《风景一》。土灰色的荒凉土坡，没有人烟，树木的叶子垂直地向着天空延伸，好像工业烟囱冒着烟，这里也确实有工厂烟囱，建筑的脚手架甚至裸露在地面的地下管沟。土坡的边缘被铁丝网隔开。黑色的天空笼罩着这个死寂的、就象躺在那里的一具僵尸般的大地。这里没有诗意、没有温馨更没有乌托邦。它没有人，然而，人迹却无出不在。也就是说，画面中，作为个体的、物理的人的缺席是结果，而作为灵魂层面的、那无孔不入的贪欲的人性则是在场的，是侵害自然的祸害之源（《风景一》）。

    然而，这是一幅宏大的、纪念碑式的风景画。虽然他们没有运用北宋山水的“深远、平远和高远”的“三远”的透视，也没有范宽那种“土石不分”的雨点皴，或者李成的鹰爪树、郭熙的卷云皴，但是，我感到苏新平的这套风景确实有北宋山水的影子，那种主观构造的、萧疏荒率而又不失苍茫的宏伟山水的气象。二者都是对自然的礼赞，所不同的是，苏新平的礼赞乃是对自然的吊唁，而北宋林泉高士的宏伟山水则是对山水自然的纯粹赞颂。因为，古人尊重自然，重视和自然的悟对以及“天人合一”的理念。而今人只知道“征服”、“利用”自然，出于自己的欲望而毁灭自然。[NextPage]

    然而，苏新平的风景不完全是人的缺席，这里也有艺术家本人的在场。在《风景一》中，虽然没有任何人物出现，但是，风景不仅是“城乡结合部”的写照，也是艺术家的个人工作和生存的环境，即边缘状态的再现。这边缘不仅指城市和乡村的交接地带，即城市的边缘，同时也是艺术家自我边缘身份的表述。从20世纪末到21世纪初的十年是中国当代艺术出现了本质性的变化的十年，这个变化不是在艺术本身，而是艺术体制的变化。以往的所谓的“非官方”的、在野的、职业的艺术家（或者说画家村和艺术区的艺术家）已经完全被画廊和市场所控制代理，也就是被商业体制化。另一方面，政府体制的美术馆也继续为官方风格的艺术家服务。当然，无论商业画廊体制还是官方美术馆体制，在今天都多多少少地被市场运作的规律连接在一起。所以，今天真正的不依靠这两个体制生存的边缘艺术家可以说已经不存在，即使有，也是凤毛麟角。而中国当代艺术在过去二十多年的发展中也造就了一种“另类边缘现象”，一种“身在曹营心在汉”的边缘现象，也就是身在体制之中，但是却创作着体制外另类艺术的艺术家。其中，一个典型现象，即是我在1990年代就提到的“学院前卫”的现象，比如，徐冰就是一个典型。苏新平20多年的绘画实践也证明了这种“学院前卫”的身份。“学院前卫”在学院体制内是边缘的，同时在1990年代在野的、今天商业体制中专业画家中也是边缘，因为在艺术上他们讲究学术性研究，在生活状态上他们主张独立自由，远离在野江湖。这种双重边缘的身份，使他们深感尴尬，当然他们也从体制的夹缝中受益，因为毕竟他们不必承担某些风险。然而，在全面体制化的21世纪初的今天，“学院前卫”一方面继续感受到来自学院体制的压力，另一方面也面临在野的商业体制的冲击。以往那种“身在曹营心在汉”的自由心态不复存在，如果一个“学院前卫”还想继续保持以往的独立思考和学术研究的信念的话，他就必须，哪怕是被迫地回到在双重体制的夹缝中求生存的真正边缘状态。这就是苏新平在他的风景中所隐喻的自我边缘化的状态。

    所以，我们看到在大部分新平的风景中，总有一个身份不确定的人，或远或近，或具体或概念化的孤独个人在“山水”中倘佯。在《风景二》中，一个浑身漆黑、和被污染的山坡几乎融为一体的、有点儿像幽灵般的怪人（这种形象已经出现在之前的《干杯》系列中）侧身注视着远处乌烟缭绕的“城市”。显然，幽灵身处“都市”和“乡村”之间的边缘地带，这个地带也可以被解读为“体制”和“在野”之间。(《风景二》) 而在《风景三》中，一个“幽灵少年”骑着自行车，张开双臂，耸立在一个只露出一角的山坡上，脚下是冒着浓烟的工业烟囱，中景是一个巨大的湖面，远处是城市的边缘和占据了画面三分之二的烟气腾腾的天空。如果我们忽略那个“幽灵少年”的存在，我们可以完全可以欣赏这“山水”的壮观场面。而“幽灵少年”张臂做出“我欲乘风归去”的浪漫动作，则显得和背景既协调又不协调。协调的是这个动作和背景都是“虚妄”和不现实的。都市的乌托邦幻象掩盖了都市的病态，“少年”的逃离幻想也是那么不切实际。我想，这个“幽灵少年”可能是苏新平的另一个化身，他必须面对现实，它既不能彻底逃离也不能拥抱消费这个世界。只要你不能与它醉生梦死，你就必须把自己放到一个矛盾尴尬的地位。(《风景三》) 这种矛盾在《风景九》之中再次被表述，“幽灵少年”探头俯视着脚下那温柔的、玫瑰色般的都市花园，然而，得到它的代价就是冒险跳下悬崖，离开这萧疏孤独，然而属于自己的一块小天地。于是，我们在《风景四》和《风景七》中看到了这种孤独的“自在”。《风景七》中，一位“幽灵中年”躺在山坡上，一缕斜阳照在身上，他的眼光注视着远方（实际上注视着观众），目光显得自信坚定。而《风景七》中，一位“幽灵老者”在充满荆棘、烟囱、电网、公路的荒野上，在不知道是因为污染还是因为夕阳西下所形成的灰黄的天空之下孤独地行走漫步。我们不知道，处于中年的苏新平到底应当属于哪一个，“幽灵中年”还是“幽灵老者”？抑或“幽灵少年”？也可能都是。他们是苏新平不同侧面的自画像。
    
    所以，风景非景，苏新平的《风景》成为看风景的一种仪式。在这个仪式中，谁是看风景的主体以及从什么角度看是解读《风景》意义的关键。苏新平正是从这两个方面去表现风景和艺术家（观看者）之间的关系的。作品中的“风景”是艺术家眼中的风景，但是，艺术家隐藏在这个“风景”的背后。艺术家在《风景》中的在场是通过替代者的出场，甚至是通过他在《风景》中的缺席所表达出来的。

    然而，这种出场和再现不是一种无意义的游戏，它是艺术家面对今天的社会现实所产生的困惑、矛盾和批判意识，它是必须的方法和手段。所以，没有艺术家的思考和冲动可能就没有这种特定的方法，没有这种新的再现方法就不能充分地、恰到好处地表现艺术家的思想和感情。

    “仪式庆典”和现实主义

    现实主义是困惑中国当代艺术的最大问题。一方面，中国20世纪艺术似乎有“深厚的”现实主义传统，这常常让中国艺术家沾沾自喜。近百年的中国主流艺术（无论正统还是还是前卫）似乎大多为现实主义统领。另一方面，让中国人深感羞愧的是，历史最终证明这些现实主义并不是真正的现实主义，它们并没有留下持续的信念和与之匹配的方法论，相反，最初的冲动总是堕落为很快走向媚俗的伪现实主义。

    现实主义有两个本质性的特点。一个是它用模仿的外部视觉真实的方式再现现实。二是它的现实批判性，也就是说，当现实主义选择它所模仿的现象时，艺术家总是有某种特别的关注视角的，这个视角恰恰就是他的社会批判的关注点。如果没有上述的两个特点，那么任何带有写实外观的艺术都不能称之为现实主义。

    一般而言，现实主义的叙事都强调明确的再现意义。比如传统现实主义，象19世纪末的俄罗斯批判现实主义、20世纪上半期的墨西哥壁画和美国垃圾筒派的现实主义都把再现某一阶层（主要是下层社会）的典型生活为目的，一般选取这些生活的一个角落作为叙事题材。苏联和中国的社会主义现实主义则把意识形态主题视为现实主义的灵魂。晚近的现实主义，比如，照相现实主义，不再强调叙事的意义，而是以不经意的、类似照相摄影一样的手法再现“无意义”的视觉客体本身，淡化艺术家主体对“意义”的干预。这是受到了后现代主义哲学的影响，后现代主义哲学认为，艺术家不是作品意义的主宰者。照相写实比以往任何现实主义都更重细节和片段，这是对以往的现实主义的再现“野心”的颠覆，因为旧现实主义总想通过描绘一个情节或者场面去概括某种普遍社会意义。中国当代的写实艺术很多受到了照相写实主义的影响，比如，像刘晓东的画，人和景物看上去很符合时间发展的逻辑，但是，他们其实只是此刻的抓拍，像一个快照，看不出任何艺术家所要强调的意义。艺术家的主观意图总是隐藏在画面背后。

    中国当代有很多冠以现实主义的艺术，实际上和现实主义没有关系，只是局部手法是写实的而已。比如，方力钧和岳敏君等人的画，构图的主观重复和形象的夸张都类似卡通和插图，先入为主地渲染“反讽”的姿态，艺术家不但干预画面的“意义”，甚至到了煽情的地步，所以，他们的画并不具备现实主义叙事的特点，而这种貌似写实主义的画时下在北京和四川是一种最为时尚的绘画风格。其中不少作品被人们称之为“大脸画”，即用身体和脸部宣泄情绪，它既不是现实主义的，因为它无意用现实叙事的方法隐喻生活的意义（或者无意义），它也不是象征主义的，因为它没有象征主义所具备的某种形而上精神和相关的隐喻因素，当然更谈不到对某种理念的抽象性表现。它只是一种煽情。（我将在另外的文章中详细论述）这是中国流行现实主义的最大问题，它总易受到传统庸俗社会学反映论的影响，总是认为表面直观的视觉效果（比如脸部情绪的类型化表现）就等于相应的社会意义。

    当我试图描述苏新平的绘画时，我无法把它归类到任何上述的写实主义风格中去，因为，新平的画既不给我们一个典型意义，也不描述真正生活中发生的瞬间，尽管他的画里有瞬间，比如，跳到欲望之海中的一瞬，干杯的一刻，但是那只是一种虚拟的场景。同时新平的画虽然经常运用脸部和身体的类型化和重复性的手法，但是，和“大脸画”不一样的是，他在描绘人物形象时总具有一种“刻画本质”的冲动，而不是一种情绪快照。那么，新平的写实绘画也不是通常“写生”（或者照相写实）意义的再现，而是具有一定象征意义的、对现实采取“仪式化”处理的写实再现。仪式是一种视觉形式，同时也是一种连接传统、习俗和当代文化情景的特定符号。它不是一个死物，比如一张脸或一个政治的或者商业的标志，相反，它是一个活的图像关系。无论苏新平无意识地、还是有意识地运用了这种仪式化的再现方法，这种“仪式庆典”的再现方法无疑是对建树一种新的现实主义的尝试和启示。所以，我寄望于未来的新平和有志于此的后来者。

    2007年2月28日于北京

   （编辑：杨帆）