1980年代劳森伯格的作品《中国夏宫》，其中全是他在中国旅行期间用哈苏相机拍摄的照片，对于彼时的中国艺术家，劳森伯格对现成品的使用简直“骇人听闻”。（罗伯特·劳森伯格基金会供图/图）
一件逸闻：“劳生柏作品国际巡回展”中国艺术家对劳森伯格欣赏有加；然而，当劳森伯格邀请艺术家往美国，却遭到拒绝，此时，他被视为了需要打倒的“艺术偶像”。
三十年之后，罗伯特·劳森伯格的作品回到了中国。
1982年，功成名就的美国艺术家罗伯特·劳森伯格“潜入”中国安徽省泾县——一座不甚知名的小县城，只为一睹久负盛名的宣纸制造工艺，并与当地的艺术家、匠人共同创作作品。当地官员为劳森伯格一行人准备了一场交流性质的展览，却禁止他们进入任何一家宣纸厂，以防这项“秘密”工艺“外传”。
劳森伯格则似乎成功地证明，历史的机遇常在混沌中向善于审时度势的少数人敞开。在这次短暂的访问之后，凭借强大的运作能力与圆熟的政治手腕，他最终于1985年在中国美术馆举办“劳生柏作品国际巡回展”，成为首位在中国举办个展的当代艺术家。短短18天的展期之内，他的展览吸引了逾30万人次的观众。2008年，劳森伯格去世。
2016年6月12日至8月21日在北京尤伦斯艺术中心展出的“劳森伯格在中国”，除了核心作品《四分之一英里画作》，还包括《〈中国夏宫〉研究》，《中国夏宫》是1980年代劳森伯格在中国创作的作品。
与“85新潮”的文化时差
1982年的泾县之旅后，劳森伯格初步确立了“劳森伯格海外文化交流组织（ROCI）”的理念。ROCI去往所谓西方文明之外的“边缘性”地区——诸如智利、委内瑞拉、苏联、古巴、马来西亚、墨西哥、日本等地，开展文化与艺术的交流项目。劳森伯格把当地的材料与文化元素纳入自己的创作中，并将这些极具异国情调的艺术作品展示给当地的观众。“劳生柏作品国际巡回展”（那时劳森伯格在中国的译名还是劳生柏）便是该项目的一部分。
展览中，名为《中国夏宫》的作品十分引人注目。劳森伯格在中国旅行期间用哈苏相机拍摄照片，拼贴冲印到30.5米长的柯达相纸上，生动地反映了1980年代中国的风貌。更为关键的是，对于彼时的中国艺术家，劳森伯格对现成品的使用简直“骇人听闻”。
据说，该展览为中国艺术界带来了一次“不小的地震”。有一件逸闻颇令人玩味：“劳生柏作品国际巡回展”之后，这位美国艺术家受邀观摩“无名画会”成员张伟组织的地下“七人展”，前往美国记者何模乐的公寓观看马可鲁、朱金石、何模乐、顾德新、王鲁炎、冯国栋、秦玉芬的作品。中国艺术家们毫不掩饰地表达了对劳森伯格创作的欣赏。然而，当劳森伯格邀请张伟前往美国，替自己向艺术界证实在中国的影响力，却遭到张伟坚决的拒绝，转而将其视为需要打倒的“艺术偶像”。
日本学者池上裕子的“文化时差”（cultural time lag）概念或许较为准确地诠释了劳森伯格与中国艺术界的遭遇。某种意义上，1980年代初期的“文化饥渴”与二十世纪初的“新文化运动”一脉相承，中国的知识界与文艺界亟须以“失声已久”的西方世界为参照系，重新审视自身的“现代化进程”。劳森伯格的展览恰好与随后的“85美术新潮”不谋而合，但二者却处于“文化时差”中：当时的中国艺术家正试图突破苏联艺术教育体制所奠定的现实主义传统，寻求全新的艺术表达方式，甚至被迫或自觉地在某种地下的状态中工作；而1985年，年过六十的劳森伯格在美国艺术体制中如鱼得水，颇富影响力，乃至受邀为《时代》周刊的“年度人物”邓小平制作封面图像，似乎已经成为所谓的“主流艺术家”。
“劳生柏作品国际巡回展”的热烈反响得益于这种“文化时差”，与中国1980年代的“文学热”如出一辙。但中国的艺术家实际上难以体会劳森伯格的文化语境。
这位波普艺术的先驱继承了马塞尔·杜尚的“达达主义”，力图打破艺术与生活的界限，重新反思艺术的定义。但他的创作实际上根植于二战后美国的消费文化背景。与二十世纪早期的先锋派不同，消费文化所孕育的波普艺术对社会机制的态度模棱两可，劳森伯格作品中很难直接感受到对现实或陈规旧习的批判。对于彼时的中国艺术家，这些都是不可捉摸的，因为消费文化在中国社会尚未形成。
2016年6月，劳森伯格的重要作品《四分之一英里画作》在北京展出。他于2008年去世，在1980年代，他一度是中国艺术家的偶像。（罗伯特·劳森伯格基金会供图/图）
计划至少有“四分之一英里”长
ROCI的理念对劳森伯格的晚期创作产生了深远的影响。1991年ROCI在华盛顿国家美术馆的总结性展览引发了美国批评界争议，一些学者将其视为某种“文化殖民主义”的策略。但这位亲历二战与“冷战”乱局的艺术家将自己形容为一名“记者”，作为不同文化、族群之间的沟通媒介与桥梁，尝试解决“艺术何以改变世界”的问题。他的野心反映在1981年开始创作的巨作《四分之一英里画作》中，这件作品具有回顾的性质，几乎可以反映出艺术家各个时期的创作概貌。
《四分之一英里画作》的创作时间长达17年，根据劳森伯格最初的规划，它至少有“四分之一英里”长。在整个绘画史中，类似尺幅的作品实属罕见。他希望将美国大地一寸一寸地记录下来。美国疆域辽阔，这一目标并不现实，却因其不现实而成为一项“壮举”。虽然这件作品最终未达到四分之一英里的长度，却在另外一层意义上实现了劳森伯格的愿望。
通过ROCI的项目，劳森伯格将不同地区的“旅行纪念品”囊括在同一件作品中：中国的汉字、印着墨西哥国徽的面粉袋、智利生产的铜片，以及由各地照片制作的转印图像等——他记录了整个世界。这种将一切事物不分等级地汇集在一处的手法，正是波普艺术的核心特征之一。劳森伯格在黑山学院时期的创作“白色绘画”，以层层白色颜料覆盖的画布上空无一物，将周边的环境吸纳为作品的一部分，取消了画框对绘画物质空间的限定；先锋音乐家约翰·凯奇曾根据这一理念创作了著名的《4分33秒》。
《四分之一英里画作》打破了二维绘画与雕塑的界限，又加入非传统艺术媒材——纸板、布料、照片、报纸、指示牌等，从而将生活中俯拾即是的材料融入艺术。劳森伯格在世界的每一个角落选取创作材料：“过剩”系列以金属废料制成；“纸板箱”系列则以搬家时丢弃的纸板箱为主，辅以订书钉等物件；一大摞图书馆中常年无人问津的书做成雕塑；以亲人、朋友或艺术家本人的轮廓为主体的绘画被杂七杂八的转印图像包围。艺术家还在作品中加入了环绕式的声轨与活植物，赋予作品以更强的现场感。如果说抽象表现主义时期的美国艺术家还在关注绘画的“纯粹性”，那么对于劳森伯格，“何为艺术作品”似乎已经不再是一个有意义的问题了。
三十年之后，劳森伯格的《四分之一英里画作》登陆中国，展览无疑勾起人们的怀旧，唤起“劳生柏作品国际巡回展”被“浪漫化”的往昔。“文化时差”或许仍然存在，但我们已经可以更客观地审视这位时代的弄潮儿。劳森伯格跨越了现代主义艺术向波普艺术的转型，见证了美国文化对欧洲优势文化地位的取代，其创作在某种意义上彰显出所谓的美国精神。在历史的机遇之下，中国与劳森伯格的“遭遇”披上了一层具有传奇色彩的外衣；而对这位对未知世界抱有强烈好奇心的美国人而言，1980年代的中国实则恰在他的“必经之路”上。
（编辑：杨晶）
