时隔三十年后来北京的劳森伯格大展在最近的艺术圈引起了不小的反响。当所有的媒体都在探讨劳森伯格对中国当代艺术界的影响，以及他在尤伦斯大厅里所展出的《四分之一英尺》的巨型画作时，我们不禁开始反思，从上世纪五、六十年代一直火到今天的劳森伯格，是什么成就了他和他同时代的那些艺术“名人”，而培养了这些“名人”的西方当代艺术界是怎样的运作模式，其背后滋养的土壤又是什么？

　　当然，必须指出的是，所谓的艺术“名人”很难用某一标准去界定。但他们肯定都在艺术史上取得了巨大的突破，在商业价值上取得了巨大的成功，而重要的是，他们懂得整合各方面的资源，从而取得超越其艺术之外更大的成就，使他们成为媒体与大众的“宠儿”。以此来看，在过去的二十世纪里，以杰克逊·波洛克、罗伯特·劳森伯格、安迪·沃霍尔、包括之后的杰夫·昆斯、达明·赫斯特等为代表的艺术家，都可以被称作艺术界“明星”。反观国内的当代艺术界，三十年的发展历程在成就艺术“名人”上，我们在艺术机制上有哪些值得借鉴西方的地方？又可以从西方的模式中吸取到哪些营养？成为我们关注的核心。

图为：2016年6月12日开幕的尤伦斯当代艺术中心劳森伯格大展现场

　　劳森伯格如何成为“英雄”

　　美国的五六十年代是“大师”、“名人”云集的时代。在策展人、批评家皮力所著的《从行动到观念：晚期现代主义艺术理论的转型》一书中，提到了“第二次世界大战之后，文化和艺术格局出现了显著的变化。”而这种变化原因在于“二战后的美国经济快速发展，一跃成为世界最强大的国家，并带来了巨大的财富与充足的物资。与经济共同发展的还有其第三产业，即在广告、传媒、娱乐、电脑等领域的发展。这一切都带来了图像和图像工业的发展，以及人们对于资讯和传播手段关系的重新思考。这些是当时最重要的艺术流派：波普艺术产生的根源。”以劳森伯格、安迪·沃霍尔为代表的波普艺术家便是在这样的背景下登上历史舞台的。

　　与此同时，在书中他还指出：“1956年以后，艺术制度的权利模式开始发生了变化：从原来的赞助人、艺术家、艺评家三足鼎立模式开始演变为收藏家、博物馆、艺术家、艺评家、策展人、画廊共同作用的多元模式。”这些西方艺术制度上的发展，以及权力模式的变化为“明星”们的登台做好了充足的准备。

　　而劳森伯格与同时代的安迪·沃霍尔则成为了这个时代下所造就的英雄。策展人、批评家王春辰谈到：“当时的美国社会是极度的物质化，消费水平快速地提高，几乎家家都有电视。人们的生活发生了巨大的变化。无论是艺术界，还是社会的其他领域，都亟待打破传统固有的思想和禁锢。这时，年轻的新生代艺术家劳森伯格以一种先锋艺术家的姿态，挑战了当时的权威格林伯格所拥护的现代主义绘画审美的精英主义。延续杜尚‘人人都是艺术家’的传统，将艺术与生活结合在一起，成为了新潮流的创造者与发起人。”

　　劳森伯格在当时这一先锋性的理念引起了纽约艺术界和媒体的关注。使他成功地进入当时正逐渐兴起的画廊行业，在经过50年代初的在商业画廊里的亮相，60年代成功被美术馆系统接纳，以及艺术奖项的肯定；至其70年代在佛罗里达州的俘虏岛建立自己的工作室，组件自己的团队；到80年代建立ROCI（劳森伯格海外文化交流组织），开启的全球巡回展。以及其去世之后建立的“劳森伯格艺术基金会”。我们看到了一条西方艺术家“成名”的标准化模式。

　　这一标准化模式在尤伦斯当代艺术中心副馆长尤洋看来，可以归纳为艺术家成名的三个阶段：“第一个阶段是通过自己的作品一举成名；第二个阶段是提供观念，由自己的团队支持其创作；而第三个阶段则是艺术家自身成为一个品牌，此时的艺术家或许考虑的不仅仅是艺术或学术的问题，而是可以运用自己的沟通能力、影响力嫁接多少资源，变成一个更庞大的项目。”

　　而在王春辰的分析中，艺术家成长的这三个阶段调动的是不同的资源，“艺术家的成名首先需要的是学术界的认可。随后是来自商业画廊以及专业媒体的关注。之后会有来自美术馆系统的接纳，以及艺术奖项的肯定，随之而来的则是艺术家作品广泛的收藏群体。在其影响力持续发酵之后，便会有更广泛的媒体的关注。而随着艺术家选择成立基金会，或机构的模式，最终从更大的层面去实现自我的运营。所有的这一切才会成就一个长久不衰的艺术’名人’。”

　　西方当代艺术界从大众对艺术“名人”的推崇，到商业画廊、美术馆体系、艺术奖项、收藏、批评群体、以及艺术基金会制度的发展与完善为这个系统下产生并推出艺术“名人”提供了可能。

图为：由劳森伯格设计的《时代周刊》“年度人物”封面：邓小平，1986年1月6日。

　　劳森伯格们的主动与被动选择

　　在王春辰看来：“任何一位艺术家’成名’的前提是他在艺术史中所作出的贡献与突破。正如劳森伯格早年在艺术上的突破一样。”除此之外，“艺术家个人的能力与素养，以及他所能主动参与，并调动各方面艺术资源的能力，与其他艺术家或其他领域的跨界合作，尤其是信息化的时代，懂得如何去制造媒体关注的焦点，吸引大众的兴趣则是另外一个必不可少的因素。”

　　早在劳森伯格还没有“成名”之前，他就拥有一个“跨界者”的身份，比如在1952年他还是黑山学院的学生时，便与作曲家约翰·凯奇（John Cage）、舞蹈家默斯·坎宁汉（Merce Cunningham）共同合作了著名的《剧场作品1号》。在60年代他获得了威尼斯双年展的金狮奖之后，便投身到与其他艺术家的合作中，当然这其中包括他的好友约翰·凯奇、默斯·坎宁汉以及舞蹈家崔莎·布朗（Trisha Brown）和工程师比利·克卢佛（Billy Klüver）等。这些早期与其他艺术家、工程师、科学家等的合作为之后劳森伯格在80年代所进行的更大的跨界合作打下了基础。

　　劳森伯格无疑懂得如何去制造话题。无论是其最早在纽约的艺术界以先锋艺术家的姿态脱颖而出，还是他在70年搬到佛罗里达州的俘虏岛，尽管创作进入瓶颈期，但艺术界对这位艺术家的关注并未消退。比如他在1970年设计了地球日的第一个标志；投入大量财力和精力，支持美国原住民的民权运动，国会种族平等运动和反战活动等都为他在媒体上博得了不少的关注。这之后他还在持续地做着类似的事情如捐赠价值约50万美元的艺术作品，支持靠拍卖融资的“艺术对抗艾滋病”（Art Against AIDS）组织进行HIV病毒传染研究。和他终其一生都致力于对其他艺术家的资助与支持。比如他在70年代成立的Change Inc.,旨在帮助艺术家解决燃眉之急；在80年代组织艺术家捐赠作品给附近的医院以换取艺术家们必需的医疗保障等。

　　劳森伯格在1982年受邀到中国行不仅为他找到了艺术创作上的新灵感，也是其名气得以扩展的最重要的时期。在此时他与6个助手成立的ROCI组织，前往了十多个国家——主要是社会主义阵营的欠发达地区，不仅收集其创作的素材，每到一处，也向当地的人们宣传他的艺术与美国发达的资本主义文化。

　　1985年的中国北京大展是其中引起不小轰动的一次，因为紧接着展览之后的1986年《时代周刊》的开年的封面便是由劳森伯格设计的“邓小平”的封面，这一切都让劳森伯格成为媒体关注的焦点。而当他1988年访问古巴时，直接与古巴的领袖菲德尔·卡斯特罗进行了一次引人注目的会面，又成了媒体关注的一个话题。

　　这一场85年开启的世界范围内的巡回展，一直到1991年在美国华盛顿国家美术馆的总结性展览落下帷幕。据了解，为了完成整个巡回展，劳森伯格本人在前五年就为ROCI搭进了500万美元。他的这些行为在1993年的时候直接得到了美国总统克林顿的肯定，并授予其“国家艺术奖章”的荣誉。从一个先锋的带有左翼思想的前卫艺术家，到成为美国资本主义文化的代表，劳森伯格以“明星”的姿态在美国得到了全面的认可。

　　纵观劳森伯格的艺术生涯，艺术家在自我推广上的能力，无疑是其“成名”的又一重要因素。1951年，他就开始了与商业画廊的合作；除此之外，其一生多次在美术馆举办了个人的回顾展，其中多个是以大型巡回展的方式进行的。比如其第一个回顾型的展览是在1963年于纽约犹太博物馆举行的。这之后，他分别于70年代在美国举办了个人大型的巡回回顾展，在80年代于全世界举办了大型的个人巡回展，并在90年代又再一次在全世界举办了个人的大型回顾展。这些都转化成艺术家在全世界的名气。

　　在尤洋看来，艺术家从80年代以自己的名义所成立的ROCI组织，“一是总结自身过去的创作，二是对外输出自己的艺术价值。这时的劳森伯格已然成了一个大艺术家，他所考虑的是如何运用不同的资源去做更大的项目。”

　　也正是劳森伯格自身所具备的名气，才让他有可能集中如此多的社会资源，完成更加庞大的艺术项目，达成更大的个人目标。观看其他西方的艺术界“名人”，从安迪沃霍尔到杰夫·昆斯，无一不是话题的制造者，媒体关注的中心。比如安迪·沃霍尔，“创造了艺术史上的一个传奇，即在沃霍尔在世的时候，他的一言一行就是媒体和娱乐一直关注和追逐的对象。”皮力在其书中评论到。

图为旅美的中国艺术家蔡国强2012年荣获美国国务院艺术勋章

　　中国当代艺术家离“名人”还有多远？

　　中国的当代艺术家离“名人”有多远？像劳森伯格这样的艺术家代表的是美国刚刚建立自身文化价值的一个节点上的艺术家。以他为代表的一代人在此时由下而上地形成的艺术观念，不仅符合当时美国整个国家政治、文化等各方面发展的战略需求，也在艺术史上打破了以往固有的模式与理念。因此，他所得到的拥护与肯定是自下而上的。

　　中国的当代艺术虽然发展了三十年，一方面还未得到自下的广泛认同，另一方面也没有得到自上的肯定。就像尤洋所说：“从目前整个大的艺术产业来看，当代艺术依旧是非常小的一部分。因此不可能会集中社会更多的资源，也太不可能得到更大的关注。”

　　在王春辰看来，“这与西方社会鼓励个人成为英雄和明星的多元价值观有关，在这个社会里，对于诗人、作家、音乐家、艺术家有他们的认同体系。而在我们这儿不具备这样的社会条件，所以即使你是一个很有名的艺术家，也依然不会得到更大社会层面的认同。只有当我们的社会意识发展到开始尊重这些个人价值的时候，我们才有可能谈艺术’名人’的产生。”

　　同时反观艺术界本身，王春辰谈到：“中国当代艺术界也缺乏一个完善的系统，今天我们对艺术的肯定更多的来自市场以及拍卖上的价格，而在其他方面比如权威奖项的缺乏，或者美术馆系统对艺术家的支持等，和西方比都有很大的差距。这些都需要慢慢地去改变。”

　　“就像一个石头所激起的波浪，艺术名人的效应就是这样，是从内往外的扩撒。西方由于在价值体系上的多元，首先会肯定艺术家在社会中的价值，因此在传播时会凝聚成更大的力量。其次是西方艺术体制与系统的健全与成熟，在对艺术家的传播上起到了推波助澜的作用。而回到我们自身的情况，首先是激起的波浪就要小很多，而在传播的过程中还会遇到意识形态或艺术体制上的阻碍，所以它的影响力只能集中在一个很小的圈子里，因此很难像西方那样产生‘名人’效应。”

　　相反，尤洋则认为现在的中国社会与环境为艺术家成名带来了得天独厚的条件：“西方可以说已经处于晚期资本主义阶段，整个社会的问题已经简单化：是中产梦能否实现，与基督教、伊斯兰教对抗的二元化的问题。而中国在过去的三十年经历了几亿人的城乡结合带来的中国社会经济基础结构性的转型，这其中会伴随的是非常复杂的问题。中国不缺聪明的艺术家，我相信西方’名人’的出现是整个社会文化环境造就的，今天的艺术环境可能还造就不出中国的艺术明星，但随着中国经济的发展，这个系统会不断地建立、完善。而处在这个复杂变化时代的敏锐艺术家们，相信会从中捕捉到创作的灵感。”

　　（编辑：杨晶）