2016年3月31日，知名英籍建筑师扎哈·哈迪德在美国迈阿密的一家医院中因心脏突发疾病去世。这位近十年来在各大地标性建筑的竞赛中几乎无人可以匹敌的女建筑师，留下了400多人的事务所和上百个未完成的项目，溘然离开。
生前，她因脾气暴躁被人称为“女魔头”，也因设计华丽酷炫被人诟病“形式大于内容”，然而她的早逝，却仿佛点燃人们长期未得宣泄的一把火，将所有的溢美扔向她，女魔头几乎成了神。
如何评价这位被称为“只有未来才能评判她”却又收获最多商业成功的建筑师？扎哈的成功究竟是一场可以被写入教科书式被后人效仿的经典案例还是说她是绝不可复制的孤傲存在？她对形式的极致探索究竟有其背后的理念支撑，还是说诚如人们批评的那样，只有一副空洞的好皮囊？去年闹得沸沸扬扬的东京国立竞技场事件，到底是对扎哈建筑形式的一次反动，还是被政府主导下的牺牲品？这场源自扎哈逝世的集体狂欢，又有多少是因为她本人的光环？
记者就这些问题采访了业内几位建筑师从业者、建筑史学家以及建筑评论者，试图从更多角度去剖析这位当世最有影响力的女建筑师，也借此呈现一些当今建筑界的问题。
从“纸上建筑师”，到“都市精力的虹吸管”
1950年，扎哈出生在巴格达一个富裕的家庭中。在她成长的年代，这座城市往迎世界各方游客，到处充满着新鲜思想和文化的碰撞。在扎哈发表普利兹克奖的得奖感言中，她曾怀念那个时代的乌托邦精神——“有一种对进步不可动摇的信任以及对于建设美好世界的乐观情绪”。
她的双亲均来自上流家庭，11岁时扎哈便觉得自己要成为建筑师，不过她先在黎巴嫩首都贝鲁特修读数学。之后扎哈一家迁徙伦敦，她也开始在英国建筑联盟学院（AA）开始了自己的建筑生涯。
在英国的传统建筑学校中，师生间还保持着古老的学徒制度，而在AA，学生们却被鼓励质疑和挑战老师、捍卫自己的观点以及在公共场合展示自己的设计。这种敢于质疑权威和鼓励创新的精神很早便根植于扎哈身上。
在战后的很长一段时间内现代主义主导了多数大体量建筑的风格，但到了扎哈求学的时代，公众对现代主义建筑正在失去信心，这一低潮的主要原因是城市规划上的失败案例以及1960年代实施的公共房。“那段时间到处叫嚣着现代主义已死，可是没有人知道要去哪里。”扎哈回忆。然而当时的教员、荷兰建筑师雷姆·库哈斯却想要继续现代主义，“我的想法是现代主义一定留下了一些死胡同但我们可以继续探索。”
他对于纽约城市的看法深深吸引了扎哈，“Keier的态度是你无论如何无法做得比过去好，那为什么还要尝试呢？但库哈斯让我有一瞬间觉得可以创造新事物。”在AA，库哈斯教扎哈制图，也鼓励她坚持自己的创意，毕业后，扎哈便去了OMA事务所，与库哈斯成为了工作上的伙伴。
1979年，扎哈在伦敦创立了自己的建筑事务所，她一系列大胆的实验性设计为她博得了关注和圈内的名声：1983年的香港山顶俱乐部、1986年的柏林库达姆大街以及1994年的威尔士卡迪夫湾歌剧院，她都在竞标中拔得头筹，可是或因为施工困难，或是因为甲方的恶意推托，这些图纸最终都没有成形。
事实上，在扎哈43岁之前，也未有过任何建成的建筑项目，她曾因此被称为“纸上建筑师”。直到1993年，扎哈才赢来她的第一座建筑——德国莱茵河畔魏尔镇的一座消防站。她通过营造建筑物与地面若即若离的状态，达到一种海市蜃楼的效果。
这之后，扎哈仿佛开启了属于自己的时代：德国的维特拉（Vitra）消防站、英国伦敦格林尼治千年穹隆上的头部环状带（1999）、法国斯特拉斯堡的电车站和停车场（2001）、奥地利因斯布鲁克的滑雪台（2002）、美国辛辛那提的当代艺术中心（2003）。
2004年，扎哈获得建筑界的最高奖项普利兹克奖，在评委会发布的获奖词中称扎哈·哈迪德“让建筑成为都市精力的虹吸管，让我们看到了城市生命力的喷薄和流动，她将建筑行业拉到了一个新高度”。
扎哈对于空间操作的随心所欲，如同捏面团一般。在她的设计中，有着猛然下沉的地板、倾斜的墙面、仿佛要飞升的天花板，内外空间奇特地相互融合，仿佛是天外来客一般，坠落于城市之中。罗马21世纪国立当代艺术馆（2009）、2012年伦敦奥运会水上中心（2011）、巴库的盖达尔·阿利耶夫文化中心（2013）以及卡塔尔2022世界杯体育馆，还有在中国的北京银河SOHO、广州歌剧院，在建筑行业日渐萧条、建筑师越来越难拿到项目的今天，扎哈却频频中标，她的名字，似乎就是城市地标的保障。
是消费时代的快餐，还是对后现代美学的对抗？
在扎哈去世后，人们用“巨星陨落”、“划时代的建筑师”这样的字眼来形容，一片赞美声中，《城市中国》创刊主编、威尼斯建筑双年展中国馆的策展人姜珺在《周末画报》上发表的一段评论性文字就显得“格格不入”，却与前几年人们对于扎哈“形式大于内容”的批评不谋而合。他这样写道，“在扎哈的作品中很难看到那种与这个时代的矛盾性和复杂性相应的辩证性……扎哈的反叛与她的导师库哈斯还有相当距离——现代城市之复合内容，她是个偏才而不是天才更不是通才，她的作品更像一道入口刺激而缺乏回味的快餐，她也正因此成为了我们消费的宠儿。”
对此，同济大学建筑与城市规划学院副院长、上海西岸双年展的策展人李翔宁在接受记者的采访时表示了赞同。他认为，确实谈到扎哈的建筑创作只能提她的形式美，很难说出更多思想性的东西。在他看来，建筑师分为两种，其一是专注于对于不同时代问题回应的，因此他们的设计不纠结于形式，而在解决不同的问题，应对不同城市环境提出不同策略。其二则如扎哈，更多的坚持在形式上。前者如勒·柯布西耶和库哈斯，他们对于不论是工业生产的系统、城市面临的巨大挑战还是当下时代由数量累计造成质变的某些现象，在作品中都有哲学性的反应，而这一方面扎哈能够呈现得较少。
对库哈斯和扎哈这对“亦师亦友”的伙伴的评价，在建筑评论家、策展人方振宁看来则是另外一副景象，他认为，这两位疯狂的当代建筑师只是行走的道路不同，其实殊途同归。库哈斯关心城市、理论、历史，设计只是他的其中一面。而扎哈对历史和城市的关注是融合在她的建筑中，她更多地专注于自己的设计。这种“分歧”并没有什么高下优劣之分。青年建筑师黄元炤也同意这种观点，库哈斯从城市、都市甚至建筑策略去切入到建筑的关系，而扎哈则是直接从单体建筑入手，两人手法不同，但精神的倾向性应该是同一个方向。
在与几位专家对谈的过程中好几位都不约而同地谈到扎哈所赢得的第一个竞赛项目——香港山顶俱乐部的项目，对这一作品的分析兴许能够让我们获得一把了解扎哈设计理念及风格的钥匙。1983年，扎哈赢得香港山顶俱乐部竞赛的头筹，她的设计与其说是建筑，不如说是一幅现代主义的绘画，图纸上的房子有如打碎在天空的彩色玻璃，斑驳绚丽。这幅作品明显受到俄罗斯表现主义的影响。
同济大学建筑与城规学院的袁烽副教授解释说，通常建筑学上的图都是三维的平立剖，而扎哈的这幅作品，就好像一架飞机从香港太平山的山顶飞过，在一个时间段内连续进行拍摄，并在一张作品上呈现，与马塞尔·杜尚的那幅著名作品《下楼梯的女人》有异曲同工之妙。她将事物的时间性解构性地展现出来：当时空在高速运动时，建筑就会产生变形，然后将四维世界的图像反投影回三维，这种高维度向低维度的投射就带来了独特的动态。这一说法也解释了为什么扎哈早期的图纸和作品大多以直线的动态性为主，而后新的软件出现以及绘图方式的改变，扎哈成为更喜好用曲线来表现的建筑师。虽然形态上不同，但内核是相通的。
北京大学建筑学研究中心的学者黄元炤则认为，上世纪80年代恰是后现代主义风起云涌的时期，扎哈所抛出的香港山顶设计图，提供了建筑另外的视野。她所呈现出的表现形态，是对于后现代主义美学的一种对抗，同时也瓦解了传统建筑中与自然对立的状态。“在这个项目中，她把建筑和自然做了整合，重新诠释了基地条件对于设计发展的可能性，也提出了自己的建筑美学。我们评价扎哈，应该回到那个时期，理解她对当时建筑界的冲击。之后的设计她延续了自己的长处——将空间展现出丰盈的流动力和悸动的生命力。”
是解构主义，还是参数化设计？
即便是在专业人士中，对于扎哈的流派或者风格定义仍处于模糊的状态。方振宁称扎哈解构主义风格建筑师中重要的代表人物，建立了不同于勒·柯布西耶、密斯·凡·德·罗等人在20世纪上半叶到中叶确立的风格。然而李翔宁则觉得解构可能是人们对于当时时代的误读，包括库哈斯在内的一批建筑师都否认自己属于解构主义。
另一种观点是将扎哈归为参数化设计的代表建筑师，不过，能否将参数化技术的成功运用归结到扎哈个人身上还是一个值得探讨的问题。
fonyu studio创始人、荷兰建筑师Rein Werkhoven表示，扎哈·哈迪德建筑事务所是最早用参数化设计软件进行建筑设计的公司之一，通过参数化设计实现一种复杂的建筑形态。扎哈创造了她自己的设计风格，这种风格在杂志或者书上可以很容易辨识。
Rein本人就很精通参数化设计，他解释说，参数化设计的建筑形态是基于一系列规则（rules）、参数（parameters）或随机数（random numbers）而生成的，十分有感染力，因为这种建筑形态接近大自然，就像一座沙丘被风吹过之后形成的纹理，或者在风和重力影响下、一滴雨落到叶子上的形状。
然而，方振宁告诉早报记者，曾就参数化的问题询问过扎哈本人，她并不承认自己是一个参数化的建筑师。扎哈的设计，特别是后期成为她标志的流线和曲面特征，虽然有某些计算机生成的特点，事实上在参数化技术尚未出现之前就已经酝酿成型了。
扎哈在英国建筑联盟学院的最后一年曾被库哈斯盛赞其手绘线条，在一开始进入库哈斯的事务所OMA实习时，她的工作主要也是以画效果图为主，当然她创造出了属于自己的效果图风格。此后在她自己独立设计时引入了更多流线型的形态，但扎哈本质上还是以传统的设计方式进行创作，并非严格意义上的参数化设计师，反倒是她的搭档帕特里克·舒马赫（Patrik Schumacher）将她的作品通过参数化实现，往前更推进了一步。
这位近年来频频同扎哈一同亮相的建筑师，是去年普利兹克奖得主、结构大师弗雷·奥托的学生。舒马赫在博士阶段修读的是哲学，这也决定了他在理论构成上可以为扎哈进行补充。袁烽曾与舒马赫有过多次直接的学术交流，他告诉早报记者，在扎哈的事务所从几十人的小公司壮大到现在400多人的规模时，她和帕特里克·舒马赫的共识就是，需要有一种思想来引导其实践，而不仅仅依靠扎哈自己的设计来支撑。舒马赫认为，传统的建筑是自上而下的，人们描绘的是理想化的形式、对称的形态、精细处理的结构、明晰的几何关系和功能分区等等，而今建筑进入一种他称之为“自主性”的阶段，即像蝴蝶效应一样，一些微小的规则就会引起整体的变化，事物之间出现失控的折叠，功能也会出现多区域、模糊化和高度混合的概念。以此将扎哈的实践理论化。近十年来，扎哈在设计中多以评论和草图的方式介入，堪称精神领袖和创意输出，而帕特里克·舒马赫才是事务所最主要执行者。
与环境相融合是不是伪命题？
扎哈有一句名言向来被人们津津乐道，“如果你的周围都是垃圾，你也要和垃圾相融合吗？”这句桀骜不驯的反击回应的恰恰是扎哈在国内的许多项目所受到的批评：体量过大、造型突兀、与环境不相融合。而这一批评在扎哈赢得东京新国立体育馆竞赛项目时在邻国日本发酵到了最高潮。
撇开东京的复杂性不谈，在中国，经济的迅速发展和快速崛起的大国形象为扎哈提供了创作的舞台，广州歌剧院、望京SOHO、银河SOHO，都算得上是当代非常大体量的建筑物。与之相对的，“中国沦为外国建筑师的试验田”的言论也由此而来。在这一点上，受访的部分学者不少站在为扎哈辩护的立场上。方振宁认为，中国建筑界对她的批评声音不断原因有二：第一，扎哈的建筑风格落地中国，与周围缺少官能性和时尚感的建筑相比，就显得非常突兀，让很多人感到不适；第二，中国的有些项目品质和完成度非常差，比如广州歌剧院，在施工和材料上都没有实现扎哈原来的想法，原本的金属表皮被石材所取代，流畅的曲线就无法实现，近看十分粗糙，这些都不是扎哈设计上的问题，是中国的施工技术和品质达不到建筑师要求的地步。而她的另一些建筑在中东、意大利、德国都完成度非常好。方振宁举例罗马21世纪国立当代艺术馆，“从围栏到景观到公共空间中的座椅，都形成一种强烈的势，这个我在其他建筑师的设计中从未见过。”
袁烽更是将这种批评的声音归结于中西方语境的不相容。他认为，国内学者与大众对于哲学之于建筑的影响没有连续性的认识，“扎哈他们其实属于后解构主义了，而我们连解构主义都还没有搞清楚，又要如何解读呢？国内对扎哈的评论往往只有一个形式，其实形式背后有她的思维方式和设计方法的革新，计算机技术和哲学的介入，远远比形式要复杂。”袁烽说。
这样的言论难免有高高在上的精英主义之嫌，毕竟建筑不同于艺术和哲学的价值在于，它的主要功能是满足人居住和活动的实际需求，那么作为建筑的使用者、观看者，普通人而非仅仅是学者，理应对其有评价的资格。
不过，诚如李翔宁所指出的，融合和对立是相对的。当我们周围的95%都是平庸日常之外总也需要一些城市的点睛之笔——所谓的地标性建筑。很难想象所有的建筑都像扎哈（当然这也不可能），这将是城市的灾难，但是诚如一个人一身素色，需要一件亮眼的珠宝来提升一下，扎哈做的就是这样的事情。
“曲线”裹挟下的女建筑师
不论生前还是死后，扎哈在很长时间以来都被誉为“我们这个时代最为重要的女建筑师”，各种荣誉桂冠层出不穷，但是“女性”这一限定始终不变。
这一限定也许在其他领域显得不可理喻，但建筑行业一直都有这样持久而又突出的性别鸿沟。根据美国建筑学院上次的统计，在2013年，尽管建筑学院录取的学生中有一半是女生，最终只有18%的人得到注册建筑师的执照。如果去看看事务所中女性技术指导的比例，这个数字更是低到5%。
2004年，扎哈成为第一位普利兹克奖的女得主。第二位得这个奖的女性，妹岛和世在6年后与她的搭档西泽立卫分享了这一荣誉。2015年扎哈也成为首位获得RIBA金质奖章的女性。在受奖之前，扎哈曾评论说要在这样一个男性主导的行业立足是十分困难的。“我们现在看到越来越多出色的女建筑师涌现出来，但这不代表这条路很轻松，有时候挑战十分巨大。”
“我仍记得她告诉我作为一个女人、一个穆斯林、一个阿拉伯人进入满是老派绅士风格的伦敦有多么困难。”费城艺术博物馆的策展人Kathryn Hiesinger这样说，她在2011年“扎哈·哈迪德：流动的形态”展览中与扎哈有过密切的合作。
“她一定看起来就像从外星球来的生物，带着一条头巾，这个形象将她以一种她不愿意的方式所区别开来。”
这也是为什么扎哈一开始在国外接到委托的情况要远好于她在英国本土的境遇，她称自己在英国还没有进入制度内部，只是“在边缘摇摇欲坠”。她也曾说过她觉得自己被排除于那些男性为主的社交场合之外，比如高尔夫球场。
但恰恰是扎哈所立意为之奋斗和消除的性别歧视和女性身份，令她在这个男性主导的行业中独树一帜，锦上添花。李翔宁在回答早报记者的对于扎哈的评价时就这样说道，“扎哈真正的革命性在于把建筑形式的可能性往外再拓展了一步，但是实际上弗兰克·盖里在她之前已经做了很多这样的工作了。而她的性别和阿拉伯身份才使她凸显出来。” 而这一无意的“助力”，相信是扎哈本人虽然坐享却并不乐意接受的。
另一方面，曲线女王的“曲线”是否真的就是扎哈这几年不断推向极致的试验呢？黄元炤对此持疑，“因为曲面已经成为她的象征，所以但凡邀请她的甲方一定都是冲着她的这个符号去的，扎哈本身也有点身不由己。”
据说扎哈曾在伦敦的Prada店内享尽女皇般的待遇，她反手工的高度工业化品质以及耀眼曲面让她备受时尚圈的青睐。李翔宁认为如同她的建筑一样，扎哈在不断挑战着人们容忍的极限，这是由其个性所决定的，而非她立意要带来多少革命性。
建筑师也是独立策展人的唐克扬也形容她骨子里还是个小女孩，率真、不羁，“她的建筑，形式大于内容的，过于浮躁花哨的，恰恰能够反映她的性格特征，所见即所得。”
性别属性、文化身份、火暴脾气、标志曲线，这些标签在很大程度上树立了扎哈在建筑界、时尚圈乃至更广泛领域内的知名和成功，却也成为桎梏她的束缚。
也许在某些人眼里，扎哈不如她那些现代主义的前辈们承担了更多思辨的责任，但她的张扬恣意与特立独行、不可复制的美学，确是在日常与平庸中的那一个“另类”（the other）,这个词语不是描述一种怪诞和夸张，而是说她提供了一种开放的可能性，此一世界之外的存在。
随着扎哈去世的这一波纪念热潮，与其说是对她本人作品价值的回忆，不如说也许有很大一部分是缘于人们对这位具有强烈反叛精神却又短命的女建筑师所怀的遗憾的宣泄，也是对自身以及当代建筑所呈现出的问题的一次投射。
有人说，扎哈给了我们一张通往未来的通行证。我们姑且不把这个看做对一位先锋者的赞美，而是抱着中肯的态度，在研究她的作品、技术、动机和表现之后，再看看这个人的性格，也许5到10年之后，她所期待的公平会来临，人们也会对她有更加公允的评价。
（编辑：杨晶）
