距上次在中国美术馆看杨佴旻原作已有三年了，他的画风依然故我，但画得更好、作品的成功率更高。三年来他最主要的发展在质的精进。
大限中求无限
极润极淡的追求无异于自设牢狱、自我限制、自赴大限，但杨佴旻凭着他对润笔淡墨淡彩中微妙变化的极度敏感和不经意中的控制才能，在大限中求得了无限生机。
杨佴旻限而无限的关键在于染中见笔、运笔求写。
杨佴旻 《草莓》40X35cm 1999年 纸本设色
染中见笔、运笔求写
中国写意文人画历来讲染中见笔、运笔求写，杨佴旻与这种传统神合而貌离。
神合者，神髓一脉相承也；貌离者，法规彼此不同也。
中国写意文人画确立的笔墨规范有两大支柱：（1）.强调书法用笔、“书画同法”，强调中锋用线，用笔强调一波三折、逆入平出、藏头护尾等书法规范，在强调力度时，重点强调的是中锋用线的力度，如：锥画沙、虫蚀木、屋漏痕等。（2）.程式化。《芥子园画传》可以视为文人画图象程式的总汇。这套程式的实质是将造型归纳为类字符号，以便于发挥书法用笔。因此两点合一归于书法用笔。
杨佴旻背离了这套规范，他的画不强调书法用笔甚至抛弃书法用笔，不强调书画同法而强调书画异法，不拘泥中锋用线，不理会一波三折、逆入平出、藏头护尾等书法用笔规范，在强调笔墨力度时不拘泥线的力度，因此便不拘泥锥画沙，虫蚀木、屋漏痕之类的意味。
背离书法用笔的笔墨规范决不意味着抛弃用笔规范，相反，他在义无反顾地抛弃传统的集体笔墨规范的同时不懈地探索着个体规范，这种规范的要点依然在于染中见笔、运笔求写，只是彻底摆脱了书法用笔那一整套的约束。
所谓染中求写、染中见笔，就是强调笔触的审美功能和表意功能，它既不像西方古典油画那样抹平笔触，不同于水彩画中的烘染，也不同于中国工笔画中的平涂和晕染。在杨佴旻的作品中，笔笔有痕，笔笔有迹，大的体面均由无数复杂交错的笔触和相应的点线结构而成，积点线而染成体面。杨佴旻由此在大限中求得了无限。
画面力求简洁单纯，用墨敷色多用润笔淡墨淡彩，此为限；然而，淡淡的简洁体面却由十分丰富而又意味无穷的披离点画构成，此为无限。
在文脉上，它来自莫奈、凡·高的那个传统，但杨佴旻在水墨画中赋予了它中国的气韵和意境，形成了中国的作风和气脉。
谈杨佴旻作品中意境，先要谈它的虚空。
杨佴旻 《蓝天》 72X79cm 1999 纸本设色
实中求虚、色中求空
意境是对情景的提升。在绘画中，意境对情景提升的入口处在空间境象，在主体对境象的纵向空间高度投入的精神体验，有空、虚、远、深才有意境。意境中空间体验的基本心理特征是凝神寂照，有静、幽、穆、寂才有意境。意境体验，是由近及远的进入、由实及虚的观照、由有及空的忘对。谈意境不谈空间永远摸不到边际。
杨佴旻的作品以虚淡胜，整个作品如雾中花、水中月，虽然画的都是街前屋后的寻常景物，却已是醉生梦还之境，隔了一层，远了一层。
焦点透视是西方古典绘画处理物体远近的基本手段，而杨佴旻的作品却破坏了焦点透视。他常将桌面画得翻了起来（俯视、多视点），甚至画得远大近小；他常将远景拉近，压缩空间深度以突出平面结构的力度（反透视），这些均渊自野兽派等西方近现代绘画。平面化突出的是前冲感，又如何求得空、虚、远、深呢？
杨佴旻依他独特的润笔淡墨淡彩在平面结构中塑造了意象性的虚远之境。以《草莓》为例，远处的窗帘拉近了，但近处的草莓与草莓之间，甚至草莓颗粒与颗粒之间、点与染之间、台布的笔与笔之间都有很深的空远气韵。这种结构，好像大钢架间缥缈迷蒙、神秘莫测的局部空间，那空间因缥缈迷蒙而使凡人小事变得空远宏阔起来。
有此空远气韵才有此空远意境。
期待：俗事求禅
高境界的意境有五个字：简、情、远、静、玄。简者，万取一收、单纯凝练而不驳杂也；情者，情真景惬、一切景语皆情语也（王国维）；远者，虚实相生、空虚远深之气韵也；静者，以静制动、凝神寂照而物我两忘也；玄者，妙造自然、拟太虚之体以澄怀观道也（王微、宗炳）。
在中国绘画中，远与玄互为表里。“远”之所以隽永醇厚、意味无穷，一个重要的原因是它的形而上指向。汉许慎《说文解字》称：“玄，幽远也”，远由此带上了玄学色彩，指向了远尘、超逸的人格境界；“远”在画面处理上离不开虚空和渲淡，而虚空和渲淡又指向了太虚、无限、淡泊、萧散；在意境中作为空间体验的心理特征是“静”， “静”又指向了“致虚极，守静笃”（老子）。由此，意境必不可少的虚、静、空、灵等形而下要素，统统转向了形而上精神。
蔡小石在《拜石山房词抄序》中谈到读诗三境：“始读之则万萼春深，百色妖露，积雪紵地，余霞绮天，此一境也。再读之则烟涛澒洞，霜飙飞摇，骏马下坂，泳鳞出水，又一境也。卒读之而皎皎明月，仙仙白云，鸿雁高翔，坠叶如雨，不知其何以冲然而淡，翛然而远也。”此三境者，一境静，观景也；二境动，畅神也；三境复归于静，悟禅也。
俗事求禅，是我对杨佴旻艺术的未来期待。
2002年8月4日 北京
（编辑：王日立）
