有的艺术品是时代的产物，与一个时代同时诞生，仿佛时代的胎记。有的艺术品是时代的饰物，依附在时代身上，仿佛一个时代的纹身。无论如何，艺术无法脱离时代而独立存在。
中国的行为艺术滥觞于20世纪80年代，这块带着伤痕、救赎、悲壮和仪式感的胎记与80年代充满理想主义和历史使命感的时代底色几乎浑然一体。三十年过去，理想主义早已褪色，崇高精神淹没在犬儒与拜金之中，所谓的历史使命也在泼皮的哄笑中退场——这块80年代的胎记在光阴中逐渐模糊。
当消费主义、娱乐至死和景观社会成为时代的主流，新时代如何把自身的镜像投射在行为艺术的观念上？85后和90后行为艺术家登场之后，他们的肉身又采取何种姿态面对这个时代：对抗、妥协还是游戏？
一、中国行为艺术的流变
如果要选两个重要的关键词来描述中国过去30年的行为艺术，那就是自虐与仪式感。60后、70后两代艺术家生于红旗下，身体成长于文革中，理想破灭于80年代末，这一代人的生存环境和文化背景，让他们有一种天赋的文化使命感和家国情怀，那个时代也奠定了他们创作行为艺术的基调：肃穆、伤痕、束缚、牺牲、救赎、暴力、悲情与仪式感。
80年代的行为艺术大多涉及包扎和捆绑的主题，在当时许多代表性的作品中，艺术家用白布把身体包裹起来，象征着精神的创伤与灵魂需要拯救。行为艺术家把肉身当作公共的身体，他们提出的是文化、权力、体制、消费主义等宏大叙事的命题。
90年代的行为艺术中的身体回归为私人的身体，遭遇了80年代末的理想破灭之后，艺术家又面临艰难的生存危机，在这一时期的行为艺术中，艺术家大多通过对身体的自虐，挑战个人身体的极限，折射出个人生存的困境和追寻文化身份。
西方的行为艺术基于存在主义的哲学，更多地指向追问人的肉体和精神的存在本身。而中国的行为艺术一开始就背负着沉重的历史使命感和对抗精神。60后、70后的行为艺术家并不单纯地把“身体”看作艺术观念的工具，而是把“身体”当作集体的一份子，当作对抗的工具，他们需要通过肉身这个工具，把对传统文化与权力体制的愤慨和积郁，充满悲情地倾泻出来。因此60后的艺术家把自己当作文化的拯救者，70后的艺术家把自己当作权力的对抗者。
到了85后这一代年轻艺术家，他们不再背负沉重的文化负疚感和历史使命感。新时代青年成长于经济崛起、世风万变的快餐时代，他们的共同经历比较少，比起60、70后，他们缺乏集体回忆，也缺少英雄主义，他们对集体没有归属感，也从来没有迷信权威偶像。他们更自由、更开放、表达的欲望更强烈，对价值观和使命感并不看重。
新一代的行为艺术家无意与西方艺术青年一样，宣称自己是艺术体制的终结者，也无意与中国的前辈一样，站在文化与权力的对立面成为对抗者。新一代的艺术家更关注自我的世界，他们的压抑与焦虑更加个人化，他们与60后、70后把个人的焦虑建立在传统、集体与体制的宏大背景上不同，85后新青年不愿意把个人摆放在宏大历史和文化背景当中。但是与泼皮玩世的自嘲与满足又不一样，85后的艺术家并不满足与现状，他们追求个人的空间的拓展，追寻个人意识的伸张和个人权力的获取。他们拒绝被标签化，也不愿意成为任何人的代表。新时代的镜像投影在艺术家身上，行为艺术的底色发生了改变。
有的艺术品是时代的产物，与一个时代同时诞生，仿佛时代的胎记。有的艺术品是时代的饰物，依附在时代身上，仿佛一个时代的纹身。无论如何，艺术无法脱离时代而独立存在。
中国的行为艺术滥觞于20世纪80年代，这块带着伤痕、救赎、悲壮和仪式感的胎记与80年代充满理想主义和历史使命感的时代底色几乎浑然一体。三十年过去，理想主义早已褪色，崇高精神淹没在犬儒与拜金之中，所谓的历史使命也在泼皮的哄笑中退场——这块80年代的胎记在光阴中逐渐模糊。
当消费主义、娱乐至死和景观社会成为时代的主流，新时代如何把自身的镜像投射在行为艺术的观念上？85后和90后行为艺术家登场之后，他们的肉身又采取何种姿态面对这个时代：对抗、妥协还是游戏？
二、厉槟源的“游戏主义”与“在路上”
在近一两年来红遍各大新闻媒体的“裸奔哥”厉槟源的行为艺术中，我们可以看出新生代行为艺术家这种风格的显著转变。厉槟源的“裸奔”、“何弃疗”等行为艺术与以往的自虐、暴力、仪式化、颠覆、反体制等行为艺术主调都无关。他的身上没有对抗者的英雄主义，也没有终结者的理想主义，只为发泄自身的欲望与困惑。他通过奔跑、裸露、荒诞的装扮等行为来拓展个人的精神空间，进行个人救赎，使个人意识得以逃离景观时代的淹没。
如果说中国早期行为艺术的主题是：自虐、暴力与束缚，作为85后一代的厉槟源的行为艺术的主题就是：游戏、狂欢与奔跑。两组迥然不同的关键词背后折射出两代人不同的价值观与文化观。
厉槟源在“裸奔”和“何弃疗”等行为艺术中，用游戏和荒诞来取代了早期行为艺术的自虐与暴力，用游戏和狂奔的方式来解构当前的娱乐至死和消费主义对人的异化，用游戏和狂欢来消解权力体制的束缚。
从肩负十字架和塑料裸女的裸奔，到抱着烟花狂射臭水沟，再到戴着鲜艳的假发提着音乐播放器满街游走——“游戏”的主题贯穿着厉槟源的许多行为，事实上，“游戏”也是厉槟源这一代85后青年的主题曲。
“游戏”的主题是厉槟源的行为艺术与上一代行为艺术家的最大区别。中国早期的许多行为艺术更像是一场仪式和典礼，艺术家在做行为的时候，气氛凝重而肃穆，整个过程彷如走上祭坛一样庄重而悲壮。而游戏与典礼的区别在于：没有庄严的仪式，没有肃穆的氛围、没有深刻的批判、没有道德的制高点、没有祈求与祝福。游戏意味着：自由、虚度、闲散、放浪、欢乐、随意与冒险。
如果说上一代的艺术家用“自虐”来倾诉生命难以承受的精神困境，用“暴力”来扮演挑战者的角色。那么，厉槟源这一代的艺术家则企图用“游戏”来创造出一种新的秩序，或者说游戏本身就是一种秩序。
游戏是对权威与主宰的反抗，颠倒原有的文化与艺术的价值。只有在游戏中，欲望才能得到释放，才能超越乏味的日常性。新生代的艺术家企图用游戏来表明：人不应该一味接受既定的生活，人应该创造生活，而不是被生活所束缚。
与“游戏”紧密相连的是“娱乐”，艺术家在这个全民娱乐的时代中化被动娱乐为主动游戏。在“何弃疗”中，厉槟源着装怪异、戴着鲜艳的假发，手提音乐播放器，在城市中一路漫游，仿佛尼采的酒神，在荒诞与游戏交织的癫狂状态中重新认识自我意志的存在。娱乐取代了理性，狂欢成为唯一的秩序与期待。在游戏与狂欢中释放个人的压抑，消解苍白现实与个人欲望之间的鸿沟。
如果说早期中国行为艺术中的捆绑、禁锢，象征着当时的人们的精神困境和生存空间的窒息，厉槟源赤裸着身体在马路上飞奔和头戴假发在城市中暴走，则象征着个人对空间的探索与超越。如果说上一代人渴望精神的解脱，新生代的青年则直接迈开大步，试试这世界有多大。
厉槟源的“奔跑”走向了80年代的“捆绑”和“束缚”的反面。在奔跑中寻觅属于自己的空间，探索生命的解脱和自由。在奔跑中摆脱理性、秩序与空间对身体与精神的束缚，重新确立身体与道路，身体与城市空间，身体与理性秩序的关系。
在奔跑中打乱日常生活既定的秩序，打乱时间与空间对人的身体的束缚，以混乱的狂奔对抗一成不变的秩序，唯有如此，历险才有可能发生。艺术家在主动制造冒险而不是等待冒险。奔跑让个人彻底解放出来，将生活变成一场永不结束的游戏或历险。
厉槟源的“奔跑”与60年代西方“垮掉的一代”的“在路上”不同。厉槟源的奔跑更多的是个人意义，并没有“垮掉一代”那种强烈的反抗的意味，也没有“在路上”的忏悔精神。
“在路上”的赤身裸体不仅是本能的释放和摆脱束缚的象征，更标榜着垮掉一代的“贫瘠”——精神和物质上的双重贫瘠。与中国早期的行为艺术一样，垮掉一代的裸体也是痛苦而沉重的肉身。而厉槟源的裸体是去标签化的身体，他的肉身更像一个玩具，他的裸奔则是充满欢乐与轻盈的游戏。
对于承担着沉重的历史感、文化使命和家国情怀的60后和70后艺术家而言，他们的身体属于集体的一份子，如果不属于集体，则无法定位自我，因此他们在做行为的时候，把自己的身体当作集体的代表。而厉槟源这一代人的身体只属于自己，身体是属于自己的时间，是属于自己的空间，自己可以定位自己，无需任何身份的标签。如果说60后和70后行为艺术家的裸体是一个沉重的感叹号，厉槟源的裸体则是一个轻盈的逗号，后续还有着无限的可能性。
当然不能说厉槟源这一代年轻人的艺术观已经非常成熟，但是我们已经可以清晰地看出85后的厉槟源与上一代的行为艺术家在创作时截然不同的线索与方向——典礼VS游戏、暴力VS狂欢、束缚VS奔跑、沉重VS轻盈、庄严VS荒诞、对抗VS淡然——这组对立的反义词就是横亘在两代行为艺术家之间的巨大鸿沟。
三、误解与异化
艺术家大多同时也是收藏家，只不过有的收藏骨董与字画，有的收藏“误解”与“异化”。中国的任何一个行为艺术家都“收藏”了无数的误解与异化。
通常人们对行为艺术有两个误读：
一种误读是把行为艺术捧为高大上，认为只要是行为艺术就代表着前卫或先锋。身体和行为的语言本来是提出问题、解决问题的工具，但是后来却成为目的，被赋予内在的价值，对工具语言的崇拜胜过内容，仿佛只要是行为艺术都意味着前卫的思想和先锋的观念。
另一种误读是把行为艺术看作荒诞与无聊，认为其与艺术无关。80、90年代的媒体把所有的行为艺术都看作是“社会事件”，大众媒体的艺术修养不足以解读行为艺术中的思想与艺术语言的探索，加上彼时的行为艺术大多与痛苦、自虐和暴力有关，于是媒体大多把行为艺术都看作是对抗文化与权力的“社会事件”，而不是艺术。
80年代结束之后，英雄主义和宏大叙事的情结也随之烟消云散。新世纪伊始，我们迎来了一个娱乐至上和消费主义的景观社会，媒体打造了一个由娱乐、信息和消费组成的新的符号世界。景观社会中的媒体需要不断地寻找爆炸性的新闻和刺激性的娱乐符号以满足大众，“裸奔哥”被媒体捕捉到，成为媒体消费的一个符号。
我们不知道，厉槟源的“裸露”能否脱去身上的标签，他的“奔跑”能否逃离景观社会的异化，我们知道的是，厉槟源跑得再快，始终也没有逃离大众媒体对其的误解与异化。
厉槟源的“裸奔”行为在过去两年中谋杀了无数的新闻媒体的篇幅，厉槟源的名字也为大众所熟悉，但是大众与媒体都并不了解厉槟源行为艺术背后的意义。引起人们围观的是“裸体”，而不是艺术的观念，更加不是新生代艺术家与上一代艺术家的区别。
尽管85后的厉槟源已经走出了与上一代艺术家不一样的方向，但是他与其它的行为艺术家一样，终究无法摆脱大众对其的误读和异化——在大众媒体的眼中厉槟源只是一个无聊的青年，一个开心的小丑，一个荒诞而模糊的审丑符号。如果用大众文化的标准来解读，今天的行为艺术与30年前没什么两样——只不过是搞笑和无厘头的庇护所。
尼采在谈到德国人因为学术素养不足而无法理解他的时候，说道：“我在德国人中间纯粹是个误解……（要理解我）首先得有二百年的心理和艺术的训练，我的日耳曼先生们。”理解和欣赏行为艺术也许并不需要“二百年的心理与艺术的训练”，但是时至今日，大众文化与行为艺术的和解依然仿佛酒神与日神的握手一样，难以期盼。
（编辑：杨晶）
