艺术家刘传宝的近作由布面油画转向了一种独特的铝合金架上艺术，从形态上观瞻，既往那种半抽象、半具象绘画语言，经过迂回，换气，终于从坚硬冰冷的皱褶感的浮雕语言中发出厚重、焦灼的回声，空中挥舞的铁锤的呼啸而来，一个歌手尖利的音域被楔进黑色唱片。
从一种语言绵延到另一种语言，是因为彼言不能道尽此言，再确切一点说，此言以其异己性质，道出了彼言隐而不显的涵义。故此，彼言之隐蔽、退让，就是一个不断消除界限的过程，好让物性，物的神经丛或城市身体从其巨大的背影中呈现其本来面目与敌意。这样一来，城市身体之情色、肌肤连同其宿命与贫乏，一并隐没在相互折迭、相互映现的繁复中。响亮的铁锤充当着笔刷，使得铁皮之光色在艺匠的敲击下徐徐回荡，这艺匠就公然脱胎为一个隐身的打钟人，既忘其迹，又忘其所以迹。内不觉其一身，外不觉有城郭、乌托邦，中心，况乎天地者。
说得爽快一点，中国当代艺术的神话从来不是艺术语言的本体论实验。出于对市场策略与机心钻营，有些满足洋人猎奇目光的作品相继拍出令人惊骇的天价。所谓美学嬗变、本体话语一时间皆成古旧图纸。
此时作为艺术家，刘传宝的诗心醒着，一如（他的工作室近旁）湛山天文台的夜空。近30年对先锋姿态与艺术精神的坚守令人怅然，亦慨然有加。自85新潮热抽象实验，到20世纪表现性具象绘画，乃至近年涉足现成品与废弃物的装置展品，这条孤独的道路诠释了一道重生之门：艺术的精神性拯救，首先要完成对物的返魅。
他最初的灵感来自于一件颇为有趣的艺术实验，一个展台安置着数不清的“铝合金”剪影：足球明星、摩天大楼、汽车、摩登女郎、西装革履的富商、苦恼的孩子……所有的形象都借用“波普”风格与“偶然性”秩序结构，对当下文化语境进行尖锐的批判，揭示了现代化进程中的异化将一切神圣的东西瓦解，甚而艺术的闪光，那本雅明（Walter Benjamin）所称“灵韵”湮灭无闻。
在那个巨大的装置展品里，艺术家试图将废弃物从艺术中拯救出来，他动用了一种美学策略：一种将废弃物和被忽略的物品转化为美学对象的跳板策略。此种策略从一个极端走向另一个极端，从废弃物品到手工艺品的“展示”直至完全纯粹的装置展品。这种趋向需要当代艺术审视的目光。
从哲学家丹托（Arthur C. Danto）那里，我们看到这涉及到艺术材料的使用，从日常废弃物到艺术展品的转变。此转变过程使得装置展品（installation）存有了双重语义：一层指向“物质”的引进与安置；另一层指向美学嬗变，它的展示使得美术馆或者画廊作为处境化的文化空间而在场。
所有失败的实验都是快捷方式，废止的事物被重新命名。刘传宝的“铝合金架上画”走出了杜尚（Marcel Duchamp）“现成品”对艺术界限的质问，而走而更远。那些“铝合金”作品首先是工业废弃物，但不仅止于此，它还是一幅充满运动与表现性的架上绘画。
与其说这是沿着杜尚（Marcel Duchamp）式的道路试图取消废弃物与艺术作品的界限，毋宁说是一种充满悖谬的返魅。在《机械复制时代的艺术作品》里，本雅明（Walter Benjamin）曾不无悲愤地对“灵韵”进行旷世之问。指出“机械的可复制性”毁损“灵韵”，使之消逝不见。“灵韵的丧失”意味着艺术的祛魅。追溯艺术史，灵韵消逝此不可逆之悲剧肇始于杜尚（Marcel Duchamp）的小便池与安迪?沃霍尔（Andy Warhol）的波普艺术。“银色工厂”采用丝网印刷批量印刷机械复制品，文化工业随之入侵艺术与商品的界限。从艺术本体论而言，架上绘画独有的“灵韵”因复制而祛魅。艺术作品的神秘的魅力，独一无二和永存凝聚留传的“灵韵”彻底塌落。
继杜尚（Marcel Duchamp）、沃霍尔（Andy Warhol）对艺术的极端消解，“物性”从作品中被孤立出来，艺术作为一种可复制的物而存在，与日常用品混为一谈。艺术就这样被祛魅，灵韵成为远逝的神话，当代中国尤甚。中国艺术家刘传宝“铝合金”装置作品的先锋性恰恰体现在，它并没有将“祛魅”推至庸俗的深渊，而是反过来用一种返魅的方式对“物”进行救赎。从根源而言，这是对波伊斯（Joseph kosuth）精神的延续。波伊斯（Joseph kosuth）曾通过对“暖性材料”的使用，蜂蜜、黄油、毛毡，试图沟通人、植物、动物、神灵之间的对话，从而达到精神救赎。
这是一种近似于弥撒的方式对“物”进行救赎。艺术家刘传宝的创造性在于，他发明了一种“皱褶”语言，一种双重性语言。
他创造性地使用了“冷性材料”与“暖性材料”的结合。所谓“冷性材料”指的是那些从城市剪影装置，到后来铝合金架上绘画，一个个被锤子敲打出来褶皱丛生的基底，它的材质为“冷性”铝合金；所谓“暖性材料”，则指用丙烯或油画颜料涂在基底上的“热抽象”表层，那些滴洒、奔涌的抽象表现主义绘画。两者生成皱褶性双重语言：一则，以工业化冷性材质模拟现代化城市感觉属性的“冰冷”“刚硬”，喻示一个无人称的拜物教世界；一则，涂在外层的颜料，以对峙的“暖性材料”表征温情的力量，以热抽象对抗异化的僭越。两者在铁皮繁复的皱褶里收缩矛盾的细节，在捶打和聆听之间遽然生辉，张力的密码就这样被设定了。
这里实现了“物”的两次嬗变：通常 “铝合金”作为一种工业材料被应用到实用领域，譬如炊具、装潢、工业等等，倘若无法成为一件“有用性”的物，那么它的价值就等于废弃物。而艺术家恰恰在此意义上拯救了“物”，他用一堆废料残骸衍生出城市的身体，将铝合金从作为无用的废弃物中拯救出来，赋予其艺术的价值安置于美术馆里，这个过程实现了一种对“物”的救赎，即把物从使用价值转变为审美价值，赋予作为“铝合金”材料的物一种神圣的灵韵，一种审美的目光。在展览空间里，“物”不再是有用之物，而转变为一件艺术作品。这里连续进行了两次嬗变：有用之物——废弃物——艺术品。
这种美学嬗变可追溯到杜尚（Marcel Duchamp），甚至1979年德国七人展展览“空间”，七位德国艺术家通过使用一座废弃仓库和周围找到的残骸瓦砾，甚至垃圾，安置其间，阐释了柏林作为废墟空间的文化存在。时过境迁，刘传宝的铝合金架上画，在中国当代境况衍生出一种更加处境化的诠释：对物的拯救、美学嬗变外，指向一种深层的艺术语言实验。
这种本体论的实验不再是一种市场与政治策略，而是深渊时代的精神救赎。德国古典诗人荷尔德林有诗曰 ：“依于本源而居者，终难离弃原位”。思想家海德格尔藉此喊出一个世纪断言：回到语言自身。继而提出“诗意的栖居”理念。艺术家刘传宝通过对物“铝合金”的救赎正是要达到一个更加深刻的本体论语言嬗变，即回到语言的家，而语言已磨损为修辞帝国的永动机。
这里暗含一个处境化境况，即后殖民与资本轰炸下，拜物教的欲望深渊已经将语言的家园吞噬。现代化城市成为欲望的完整废墟，一无所有的人类试图再建立一个巴别塔的当代神话。
这就是我们的处境化给出的双重隐喻，拜物教与精神救赎。一方面，拜物教确立了后文化工业时期的资本、犬儒、媚俗的相互勾结；另一方面，唯有艺术的精神拯救，通过处境化的语言提升人的灵性。
凝视刘传宝的艺术作品，无一不对此深渊时代提出了质疑与批判：装置作品《病城》，更加直接地用医用输液瓶治疗病城，揭示出现代化进程中个体的异化已经透过蚕食城市而残暴地进行；巨幅油画《城市系列?侵蚀》以黑灰色调子、混乱的笔触营造出一个扭曲、焦灼的尘世；艺术家苦心经营的《城市报告》以一种城市符号的直接挪用，尖锐地刺激着观者的视觉神经；甚而至“铝合金”架上画通过“冷性-暖性”双重材料的张力，以工业化材料其冰冷、坚硬、疏离的触觉特质直喻精神家园远逝，现代化城市背离本源性精神的危机。
这是一个处境化直喻，当下深渊时代，海德格尔（Martin Heidegger）所谓诗意的栖居早已远逝不见。个体存在者被自己构筑的欲望牢牢锁闭，陷入拜物教的贫乏。材料的工业化特质呼唤为灵韵招魂，艺术家的双手精雕细琢，这就构成一股强大张力。它排除了物的言说方式，将其转换为艺术本质性话语，将实用主义排除在外，追求时空维度的精神自由。“铁皮装置”与“架上灰色”时期作品，恰恰是出于对本源性艺术语言远逝的哀悼，对当下泛滥的媚俗与犬儒的尖锐质问。
由是，一种新语言诞生，兼具“装置”与“表演”双重属性。大量铝合金作品安置于展厅，在展览空间里，这的确是一批静默的装置作品。然而同时发生的是，它构建了一个表演场域，在此场域中，时间的三重性凝聚于有发声潜质的作品内部。
在此表演场域里，“铝合金”基底的皱褶、卷曲的微妙形状、圆柱形的构造，诸等视觉因素，皆凝聚了此前艺术家手的雕琢、敲打。通过此前的敲敲打打，城市公共身体的扭曲、变形、焦灼、痛苦全部发出近乎歇斯底里的尖叫，当观众与作品对视，结晶于作品内部的尖叫，就通过铁錾的楔入被瞥见，从而被“听到”。同样在此后静默的时光里，作品的尖叫通过一次次被观看而保存下来。于是一个表演的场域，通过装置展览而被生成。此间有关现代城市的异化进程与感觉性体验，就这样被一个装置作品彻底行为化，时间化。硬化的皱褶是一种存有，一种密谋、困境、遗忘、眩晕、重复，完美和不完美的罪行，一种微观权力，然而用不着象征，其沟沟壑壑、九曲回肠已然暴露出莫名的“历史诡计”。
此时假如说现代化城市作为“殇”的空间主体，毋宁说是将空间、物质属性的城市置换为时间性、精神性的感觉身体，艺术家不断对其锤打，不仅锤打肉体还要锤打灵魂之钟。作为人类构建的栖息之所、生命之树，原本诗意的精神归宿，不幸跌落至巴别塔的“身体”梦魇。由此看来，这种捶打也是对时代命途的叩问，更是运思，一种敞开的投入，艺术家让纯粹艺术所道说的事物进入我们冷静反思中，领受恩典。“祂本来富足，却为了你们成了贫穷，叫你们因祂的贫穷，可以成为富足。”（2gorrinthians 8:9）
“城殇”作为感觉性的艺术言说，它感受着欲望与贫乏的撕裂所带来的难以弥合的伤痛。上帝隐蔽，神圣撤退，只因人已成为万物聚集的中心，把本属神圣领域的荣耀掠夺为己有，以计算式的技术统治城市和星球，且要把墓穴挖进太空。故而才有刘传宝的黑色时期——一个感觉性的艺术直喻。用黑灰调子湮没闪光的铁皮，涂抹出一个真光黯淡的城邦及历史的病容，极具表现性的色彩与肌理，模拟出一个精神远逝的尘世，欲壑难填的巴别塔幻象。寄生于巴别塔幻象而不觉其“殇”，恐怕是我们这个时代最大的贫乏，贫困者的贫困由此沉入幽冥。因为，贫困只是一味把自身掩盖起来。现在，艺术家道出了这城邦的命途和众生的乡愁，我们能否听得见呢？
2013年12月初，北京
（艾蕾尔，艺术批评家，青年学者）
（实习编辑：杨晶）
