在场和不在场
作家孙甘露把徐累归入“蕴藉斯文、娴雅僻静”那一类的朋友。1997年，他的长篇小说《呼吸》印行法文版时，法国出版商特别挑了一幅画来做封面，是徐累的《读》：一跷腿读书的人，书页遮面。孙甘露后来记：“以私人感受而言，那就是为《呼吸》画的。”几年后，徐累的《花天水地》到他眼前，作家在书房坐观水中白马背上青花，称叹“乖谬而优美”。
徐累自己，对于他的绘画和文字及文学意象之间的关系，从来都彰显不讳，尽管在当代艺术观念里，绘画的文学性最大可能被视为“当代性”的反面。几个月前，加拿大画家亚历克斯·柯尔维尔（Alex Colville）去世——1984年中国美术馆做过这位画家的作品展，和其后的劳申伯格一样，他在某种程度上启蒙了中国“八五美术新潮”那代艺术家。徐累写了一小段文纪念他，也大可看作在描述自己的艺术观：“绘画有‘纯粹的绘画’和‘文学的绘画’两类，亚历克斯·柯尔维尔是后者，肯定会有人嘲笑他，认为他不够前卫，不够炫技。殊不知情感比油彩更难呈现，尤其是慵常生活中与无聊搏斗的情感，那是在柏油路缝隙中长出的草。”
徐累所爱的，似是“潮打空城寂寞还”这种人生调性，它不止一次出现在私人记述里，也溢于他的画中世界：《虚城记》、《空城的追忆》、《游城》、《围城》、《夜探》……莫不如此。
他很早就说过，他与时代并不为敌，只是有所回避而已。他希望，“保持凝视内心幻象的权利，身处于时代的背面，像在梦中那样观看”。在“空城计”序列中，他以帷幕或重屏建构的密室如迷宫亦如一座四方城，有人短促地“曾在”，又即退场，画面上经年游荡着或马或鹿或禽鸟。“马”是徐累这些年画中出现最多的一个物象，从帷幕后探出半个身子的马，在水中浸足默立的马，背负青花的马，它们将“外面”自囚于“里面”，指向感官，也指向精神。这种矛盾和悖反的感受，令人诧异地消解了至少是大部分因画面上那些东方符号——明式家具、赏石、青花、屏风而导致的趣味，从而建立起一种“异质”的、混合在东西方认知系统里的徐累的世界。
2006年移居北京前，徐累一直生活在江南。他本名徐雷，上了南京艺术学院中国画专业后，同届学生里有三个同名的，老师就给他改成了“累”，说你就慢慢积累吧。1984年毕业后，他被分配到江苏省国画院。当中国的现代主义启蒙造就“八五美术新潮”运动时，徐累正身在其中，是江苏青年美术周和“红色旅”的组织者与参与者。1989年，他以《心肺正常》和《裂变》两件作品入选在中国美术馆举办的“中国现代艺术大展”。至今看来，这两件作品在观念性和材料试验方面都显露出徐累后来孜孜以求的杜尚式的智性：《裂变》（1987）以宣纸拓印下马路裂纹而生成图像，《心肺正常》（1986）是他留意到医院心肺透视报告上加盖的印戳形似蝴蝶，从而将两种意象在画面上刻意叠合——“越接近美丽就越接近死亡”。徐累对悖论的东西有一种本能敏感，但他对当时前卫艺术的政治概念制造日渐隔膜。
徐累回忆，“中国现代艺术大展”谢幕之后，“八五新潮”那批艺术家开始在反思中各寻各路：一些人出国了，留在国内的，到90年代初也显露出几个不同流派，如新文人画、近距离、政治波普、玩世现实主义。徐累自问过要去哪里？他对意识形态化的当代艺术圈的话语权纷争已生厌倦。“但我不愿意回到文人画系统里面去，那是我在‘八五新潮’期间猛力批判过的对象。我抗拒现实主义，更不接受讽刺的艺术。我选择退避到旧时光中。中国人前进的方式，是一种回望性的前进，它有一种向心力。对我来说，在那段时间里，传统的向心力出现了。”在一些共同前卫过的朋友的侧目中，徐累回到他自己称之为“姿态不前卫”的工笔和宣纸，“从那时起，我有意从热闹的视线中游离出来。我不再关心在场和不在场”。
用最为传统的熟宣作画，却不采纳人们熟悉的传统中国画程式。他无意于较量笔墨，而潜心布局和结构。“真正吸引我的不是如何去画，而是如何调弄图像之间的思维关系、修辞关系。”
他开始在传统和个人之间寻找一种回旋的方法，“我所有的工作都围绕于此”。
站在现实的背面
“我的绘画里面来源很复杂，有波斯的细密画，有庞贝壁画，有对杜尚的情感，有来自克莱因的影响——不是他某件作品，是他对一种虚空文化的力量的爱好。至于马格利特，他对我的影响不在超现实，而是他用福柯《词与物》所做的自我校正，是他在词的‘所指’和‘能指’之间进行的转换——关于悖论，关于修辞学。”
1990年开始的早期“旧宫”系列，徐累承认，最初受到一些晚清宫廷老照片的影响，“但历史主义不是我想要的东西”。他说，这也是很快就将人物抽离或遮掩的原因。之后，物化的世界让他的表达变得更为自由。看徐累的画，每一物事都精巧而工细，来自于宋画尤其是院派写真绘画的技巧和方法，甚至可以让观者体察到帷幔和桌椅的质感、马匹的呼吸、飞鸟的迟疑，但是，观者最终仍旧无限隔膜于这个以熟悉的日常符号组合的现场，所见变得可疑，写实引致虚无，愈奢丽愈清冷——这种心理的间离感让现实逻辑灰飞烟灭。他说，自己对现实主义的东西有一种抵抗，一直在做它的反面。
马背上的“青花”，和他的“水”一样，都是时间的留痕。几乎每个人都会问他，马的意象是什么？马上青花的灵感来自哪里？徐累说：“我把这种青花放在马身上，相当于是人的刺青吧，刺青是跟记忆有关系的，或者是归属的象征，或者是一种纪念。”
他的画里总有帷幔或屏风，其上大多都绘制着舆图，舆图成为徐累的又一个图像母题。但舆图中的内容完全出自画家的臆造：不曾存在的某些地名，或者是各种蝴蝶的名字、古琴谱，诸如此类的私人词汇代替了原有的河流、山川、城镇或村落。正如策展人朱朱所指出的：“这种巧妙的篡改使地图逸出了地理学范畴，进入个人命名的幻境，展现自我的空想与私欲。”徐累说过，将舆图入画是受到荷兰17世纪画家维米尔的启发，维米尔为他提供了一个认知方式：画面是一个封闭的室内空间，但墙上的舆图却是一个外部世界。“这种认知方式与暗箱、笛卡儿的哲学共享了一个经验主义的基础。”
帷幔在他这里，并非只是屏蔽和间离之物，也承载了他所迷恋的另一物象——褶折。2005年，徐累曾专门撰写《褶折》一文，阐述褶折于他如绘画密码一般的迷惑和意义。他写道：“对于东方人习惯二维地展示他们的幻想，倘若有立体，也是关于‘盈’与‘空’的问题——对空间从来没有占据，只是意念的悠游——三宅一生的时装平摊起来，它可以是美术馆墙上的背景，一旦为人体所穿，它立刻盛开起来，以‘空无’的名义膨胀。放大了看，这也是褶折的概念，就像折扇和纸伞，‘收’与‘放’的运筹，决定了‘实’与‘虚’的格局。”
徐累也在画面结构上寻找自己的语言。从1990年的《昼与夜》，他就开始了“平分”世界：帷幔作为中介的内与外，大海的上与下，彩虹和石头的虚与实，大象和绳索的轻与重，躯壳和骨骸的肉体与灵魂……在他看来，艺术不是技术问题，是一个世界观的问题，“艺术家看待世界的方式”。2007年第12届威尼斯建筑双年展时，中国馆策展人唐克扬向徐累邀约作品。徐累说，一个画家能为建筑展提供什么呢？唐克扬说，想要你观看的方式。最终徐累为展览创作了一件装置：《照会》。用中国古代造园术中的“移步换景”方法，他将一套喷绘于透明薄片上的照片组合在模具里，通过合起和拉开的过程形成景观变化，画面可叠印，也可平面铺陈。在当代装置的形式之下，徐累延续了他绘画中的个人“语言”：平分和屏隔、虚与实、内与外、传统与现代。
2012年后，徐累用绢本替代纸本，尝试新的转折。《霓石》、《气与骨》系列，六联巨制《游丝》，都把原来一直封闭在舆图上的那个空间打开了，“迷宫”和“密室”被外在空间所替换，但那种神秘和幻化的气息仍在游动。《游丝》以一根绳索横穿画面，鸟骸、大象和衣钵舒展开一条视觉秩序，平衡着他这个世界的轻与重、虚和实、生与死。类似的图式在2009年的《一生悬命》中也出现过，但现在的视觉修辞变得更加多重和交错。《气与骨》系列大都有一个副题：“范宽”、“云林石”、“重江叠嶂”，挑明了画家的文本仿古之意。海平面分隔开整座山石，此山石或仿自范宽，或仿自倪云林，在写实和写意、心像和自然之间互为指涉。之前几年的“桌上的小世界”也有这种文本重读。“桌上”系列受元代画家任仁发《唐明皇见张果老》的图式启发，在原作中的是法术表演：一只小马从囊中放出。经由徐累挪借转换之后，小与大、芥子与须弥之间的辩证之思被凸显了，也代入了他者元素，如西方的衣钵。“从明代董其昌开始有了仿古，他仿黄公望、仿北苑董源，这种文本的仿拟很像后现代的重读方式，并非抄袭而是创造。”
徐累爱好古代绘画，从拍卖会上购买画作回去，常和画家刘丹等朋友聚在一起欣赏研究。他说，在比较了很多古代和现代的画家后，你会知道自己和他们的关系。对于当代水墨的话题，徐累基本不想参与，他说，从艺术形态的角度，他的着眼点是在“文人画”形成之前的两宋写真绘画。“我将中国的传统与西方文艺复兴之前的绘画实践做比较，我发现他们原来是一回事。所以，我想重新恢复东方和西方绘画在分离之前的基本理数，并通过现代性的立场解释。是不是‘水墨画’，对我来说一点也不重要。”
2013年10月底，徐累在北京今日美术馆举办了大型个展“世界的壳”。“看我自己走过的路，90年代的作品和现在的没有大变化，有一个内核始终在：从形式到内容，我这么多年一直在寻找中庸之道，在平衡所有关系。如何在绘画中找到东方和西方的平衡、古代与现代的平衡、北宗和南宗的平衡，以及图像修辞上的种种对照，都是我一直在做的工作。”从18年前的首次香港个展到现在，徐累觉得，自己总算把这句话接近说完整了。
（实习编辑：杨晶）
