中国美术乱象近年一直困扰着人们的艺术实践和学理分析以及院校教育，不仅表现在借用国外的新艺术观念，也为了顺应经济市场亟需，成了高附价值的优质金融衍生产品，也成了逐利的投资和被肆意地狂炒对象，最终导致了艺术全面泛化的特殊商品，其结果必然是被疯狂地生产。
优秀的当代艺术作品不再是作为一个先天失语者的身份介入社会，而是，它以自身的尖锐性、思辨性无情地拷问当下各种严峻的社会问题，其缘由是人为的、自然的，还是人类文明进程不可或缺的组成部分？并且，它以国外的“政治波普”、“玩世现实主义”概念被“中国图像”过滤之后，通过特有的中国话语方式，确立当代艺术的理性批判价值。
一
中国美术乱象近年一直困扰着人们的艺术实践和学理分析以及院校教育，不仅表现在借用国外的新艺术观念，将日常生活废弃品、装置、行为、概念等取代传统油画、国画、版画、雕塑等等，最终消解“造型”。它几乎可以囊括所有的视觉对象。囿此，社会各界对它褒贬不一，而且，它还表现在自身语言的探索，包括废黜传统绘画的文学性叙述，且对那些革命“主旋律”写实作品进行有效解构，在此基础上，重塑所谓的文化责任和当代人文立场。另外，今天的美术为了顺应经济市场亟需，成了高附价值的优质金融衍生产品，也成了逐利的投资和被肆意地狂炒对象，如同炒地产、炒绿豆、炒概念股、炒冬虫夏草，最终导致了艺术成为全面泛化的特殊商品。全国到处设置艺术家村、文化创业园区、画廊等专司美术创作和买卖的场所。显而易见，当它也成为了文化产业链的重要一端，将涉及到投入与产出的经济约数。其结果必然是被疯狂地生产。为此，人们讥喻这就是具有中国特色的社会主义美术乱象。
这种中国美术现状宛如作家刘震云笔下的《一地鸡毛》。其不啻是艺术创作、文化产业或艺术教育的悲催，更是理性批判在中国长期缺失所致，或者是社会长期欠下太多的“付出”所带来“反叛”而又必须付出的代价。因为，当人们阅读1949年至“改革开放”前夕的近三十年中国美术史，其政治话语驾驭一切文艺作品，美术终究成了那个时代的红色叙事和左翼意识的形象诠释。在相当长的年月里，它成了许多画家趋之若鹜的利益锁定，最终孵化出了《血衣》、《地道战》、《英勇不屈》、《开路先锋》、《在大风大浪中成长》、《狼牙山五壮士》、《要把无产阶级文化大革命进行到底》、《一往无前》等这类炫耀高度技巧的“红色”作品。俨然，当美术创作寻租政治话语权之后，将缺失卓尔不群的独立思考，其品质和学术价值也就必然坠落。“自由之精神、独立之人格”这一陈寅恪曾诤言的学术自由精神和为人自尊之道也将彻底丧失殆尽。因此，在那个“主旋律”年代中的“工农兵”被塑造成个个捋袖子、眉头紧锁、气宇轩昂的新版“罗汉”，其脸庞如似烤脆皮乳猪的锃亮鲜红，坏人却被刻画成猥琐的、咸菜色的鬼脸模样。这就是人们对大肆阙颂和赞美“红、高、亮”美术的集体记忆。这种概念化的创作，日后导致了艺术形式日趋式微和艺术家想象力的枯萎。旅居加拿大华裔画家汤沐黎回忆自己在1972年参加 《在延安文艺座谈会上的讲话》发表30周年全国美展的《针刺麻醉》油画作品时称，北京评委让陈逸飞捎话给他：“手术室”画得太阴冷，医务人员的脸也画得太苍白，应该在画面上抹些红油。显然，这种扼杀艺术创作规律的事例随处可见。在徐悲鸿弟子《汪志杰油画作品集》中也有这么一段文字描写：上世纪50年代中期，吴冠中去太原钢铁厂体验生活回来后创作《一朵大红花》的油画肖像。泛呈绿灰色工人的脸庞被映衬于红花之中显得格外晦涩、阴郁和兀突。吴冠中被人告诫，千万不要让社会瞅见这幅画，否则完蛋。那时全国一片风声鹤唳，正是“反右”高潮。讲真话、发牢骚、胡诌乱语、谈天说地的知识分子终日恍恍不安。设想一下，当时的吴冠中敢拿“绿脸工人”晒太阳，以后，在中国美术史上绝不会有他现在这么高的声誉，长安画派著名中国画大家石鲁先生陪绑刑场的悲惨命运也许就是吴冠中人生终点的注解。
追溯历史，上世纪50年代前苏联主管文化和意识形态的日丹诺夫就明确地提出文艺为布尔什维克服务。它对中国文艺政策制定和发展影响甚深。当然，如今在政治概念化的美术日趋臻美之时，表现在这一代画家身上所具有某种后人不可替代的卓越技艺，或者说，学院派的那套东西在不经意间倒也谋合了前苏联斯大林时期文化专制主义下的美术创作法则，在这一点上两者认知与方法几乎是一脉相承，甚至有过之而不及，抑或说中国学院派美术积极吸纳19世纪法国库尔贝，俄国列宾、苏里科夫，西班牙的委拉斯圭兹等人的“写实”精髓。它们看上去似乎都很“美”，在学术上却不乏矫情、虚假和空洞之嫌，且又不能不让人对这种“写实”美术作品产生过度“审美”疲劳。
二
依据2012年《胡润榜》刊载那些身价过亿的画家，绝大多数者的作品由原先几百元、几千元的售价，如今坐上过山车，急剧飙升至七、八位天文数不等。然而，在数十年前绘画作品却少有人问津。除了西方游客或港台地区的黄牛掮客买些中国人作品，捣鼓一番挣钱，但字画价格并不高。例如在1984年北京朝阳电影院二楼开了一爿中国最早的私人画廊，一位原中国美协“巨匠”级人物所作“裸女”油画作品仅售800元人民币左右。另几张出自当时名遐全国的油画“组画”500元一幅。荣宝斋曾寄售一位红得发紫的“泰斗”级画家笔下的六尺整张水墨画也只有1800元人民币兑换券。包括上世纪90年代中期，在中国美术史上被称之与李铁夫并肩齐驱的第一代画家陈抱一《跳拉丁舞的女人》油画拍卖成交价18万，而他的女弟子关紫兰的油画《苏格兰牧羊犬》起拍价4万元竟然流标。还有当时的海派大家关良的大红袍系列“孙悟空”水墨画，在上海友谊商店开价才两三百美元。包括像西安中国画大师石鲁的整张中国画卖2000美元左右。如今，社会上阿猫阿狗的作品一路翻滚，价格高得令人瞠目结舌。艺术终究被市场之手推演成了资本异化的动人故事。这种黑色幽默般的名人字画，唬人噱头而一路高歌猛进，在普遍缺失商业诚信的社会中，它则成了“忘八戏子吹鼓手”的绣花坐垫，或大雅之堂的贵宾犬。或是为了顺应经济发展和兼之学术研究，它一瞬间造成了左支右绌的困境。许多德高望重的艺术家不惜撕下孔孟颜面，谄媚市场而鞠躬尽瘁。它成了官宦商贾的宠物，也成了金融投机的香饽饽，更为混账的是，即便是些刚出道的屌丝儿随便画上几根线条或方块，碰到高人随意点拨，他可由酸臭的穷光蛋变身衣着鲜亮的绅士。其乱七八糟的例子不胜枚举。早期北京三里屯几乎夜夜演绎着此类“灰姑娘”的感人故事。
在这种疯狂的、金灿灿的诱惑前，中国家长都乐意让子女学美术。据前两年统计，例如山东省报名美术专业学生人数达15万之多。中国美院每年也差不多是这个数的报考生。而近年全国每年招收将近600万左右的本科生，其中艺术生竟达96万，占总数1/6之比。面对如此庞大的注册生源，院校老师怎么教？他(她)们毕业后能去哪儿谋生？罔顾教学规律、拼命扩招、啼笑皆非、滥竽充数的现象比比皆是。问题是，当利益对一个系统适当施以影响，则可能发生“多米诺”骨牌效应。
于是，上述诸多的原因集中聚变，必然爆裂原有的中国美术状态。同时，它也误导艺术“唯美”和媚俗的社会大众倾向。但是，这种现象却在21世纪中国的绝大多数艺术院校仍然视之为一种有效教育和楷模。因为，应试教育仍然是眼下唯一衡量学业和入校的“敲门砖”。[NextPage]
三
相对于传统美术而言，人们揶揄当代美术是“后现代”社会和文化的表征。它常以怪诞面貌出现于众人面前，反证那种“传承”美术失语于社会前行的“反叛”性，即不再迷恋自身曾经厝居荒凉历史的美言传闻之中，从而构建了自身线性发展的学术方向，完成中国美术史接续重任。
然而，当代美术特有的现象受到不少理论家的质疑。其论点是，当代艺术缘于美国二战后为了自身国家利益和文化霸权主义的狡黠目的，居心叵测地实施艺术阴谋策略，在全世界兴风作浪“美术”革命，颠覆以往“经典”艺术认知，创立一种合乎于美国文化价值观的新颖艺术形态。显然，这种结论过于偏颇和简单。毋庸违言，当代艺术“形态”以“反艺术”、“反经典”的激进口号而蛊惑人心，其核心内容则是取消一切既定的艺术准则，进而全面否定“经验”的艺术，在此基础上，它充分地张扬实验性、前卫性、直面艺术的当下社会任务、意义和价值等问题。其前提是：它对艺术“本体语言”构建，和批判性的艺术表达方式。
俨然，这种批判性的艺术表达方式是通过中国“波皮”、“玩世”等美术形态，向社会传递一个永不遁去的清晰记忆，表达中国人曾有过的集体荒唐感。试想一下，当人们被浇涛于同一尺寸模具之中制造出来笑靥，我们还能渴望自我精神的独立吗？尤其在“全球化”的国际语境中，当资本主义的无孔不入变为现实之后，艺术家王广义这位东北大汉以“文革”大批判的漫画形式，严厉地鞭打了后殖民化等严峻的“第三世界”现实问题之后，人们可以在中央美院徐冰的《杂交》中寻找答案：一头敲满英文字母的公猪趴在盖戳汉字的发情母猪上进行现场交配。对此情景，它更像是未卜先知的预言——人们吃着肯德基，喝着可口可乐，嘴里ABC，模仿着韩国鸟叔“江南style”等所有的发展中国家不能删减的普遍现象。
然而，在当代艺术狂飙的发展态势下，中国前卫艺术也难以独善其身。众所周知，当年南京鼓楼出现的《五月二十八日诞辰》，以及在2000年上海双年展外围展的北外滩某家画廊邀请一位艺术家展示的骇人听闻的暴力和恶心的“行为艺术”场景。这些违背良俗公约、挑战人道底线和反社会的艺术现象，当它被乔装以“当代”艺术外衣，却包裹着赤裸裸的相悖人类文明和人性自律的低劣品格。这种反理性、反人道的艺术，则是依靠自虐性的疯狂、怪戾、病态而博人眼球的低劣伎俩，具有极大的欺骗性。其所谓的新颖、怪诞招数只不过是利用国内外不对称信息，表现出一种黔驴技穷的玩耍把戏而已。它与《费加罗报》曾披露法国一位行为艺术家当众自残的血腥故事几乎同出一辙，是一种低劣的抄袭罢了。更有甚者，去年日本《朝日新闻》一则震惊世界的消息：日本年轻卡通插画家 HC 自宫而后高价出售供他人尝鲜。这究竟是疯子之举还是丧心病狂的人格障碍？如今在艺术界不择手段而甘冒天下之大不韪者却屡见不鲜。近年国内某位屌丝想闯荡江湖，在宋庄美术馆饕餮般地吃屎表演，他一下子蹿红了起来。人不是蠕动的蠹虫，但是这种失范于灵性动物进化史上的退化行为，想必在米兰·昆德拉小说《生命不能承受之轻》 中的托马斯也不敢正视。人们鄙视那种以艺术“观念”名义的反“伦理”、喧嚣“自虐”和宣扬“恐怖”的行为，一时间内它竟然成为极少部分艺术家争相模仿的对象，且在美术界大有蔓延之势。这种低劣、龌龊、血腥、暴力的艺术震怒了高层有关部门，2001年全国紧急敕令：“禁止行为艺术”。
这种既扰乱社会治安，又亵渎人道主义的疯狂艺术，其粗鄙和不堪入目，究竟是揭示了中国当代艺术在全球文化语境下的发展规律，还是噱头？甚至有人尖刻地嘲讽这种所谓的当代艺术已被送进“国际手术台”，到处是医生，但目的各异，各取所需，这就是当代艺术异化自身和文明的尴尬和混乱，也是造成目前中国美术良莠不齐乱象的重要原因。
四
如果说，在20世纪80年代前的中国美术史试图阐明当时的社会意义和革命任务，以及构建文艺作品的崇高性、必要性等逻辑依据。它诠释“土地革命”以来中国社会所发生的翻天覆地的“改朝换代”内涵。其实，它反映了中国艺术家的生存智慧，竭力地表现波澜壮阔的革命画卷，在创作手法和观念表达上或是艺术技巧驾驭能力等方面，尽管比西方美术界落后百年，但在远东，尤其是在亚洲地区，它却补缺了世界美术发展史，同时也梳理了中国美术史的完整性。
所谓的“新中国、新绘画”就是特指这一时期的美术现状。但是，上世纪80年代是中国美术的重要转型期，俗称“85美术思潮”。它冲击传统美术，所谓的学院派绘画构架开始倾斜和崩塌。人们借助于宽松的政治和逐渐开放的社会环境，大肆利用海外舶来品的西方画册对中国美术进行现代主义和当代艺术启蒙。事实上，国内“学以致用”的美术与欧美相差一大截，它缺少的是严谨的学术研究态度，包括早期“西学东渐”的美术开拓者们尽管做出了现代启蒙艺术教育的贡献，身体力行地贯彻蔡元培先生一贯主张“以夷一技之长”改造落后的中国。中国人懂得了油画可以替代水墨画的表达方式，通过色彩、光影、透视、比例、解剖等造型知识，区别中国传统绘画，明辨其中的“实证主义”量化的科学关系，同时，它汲取中国传统艺术所浓郁“阴学”的思想和意境，涵养灿烂的世俗盛景。从这一点上而言，“85美术”运动实质上是延续了上世纪30年代上海滩“决澜社”未完成的“现代主义”艺术探索工作，其参与者远比前辈的许幸之、倪贻德、庞薰琹、王济远等画家们更具有社会的广泛参与性和现实意义。无论是在造型艺术语言，还是材质应用上，或是对语境的揭示等方面，“85美术”明显地长足进步，尤为重要的是对现实的批判和愤懑，在其作品上剔除了旧时文人雅士笔下的绚烂鲜花、窈窕淑女等静物和人物这类绘画的小资情调，且绝不回避关乎于中国历来敏感的现实陈述和严峻的社会话题，质疑一切关于“美”、“经典”、1比1.618数理黄金分割法的传统绘画形态。那时在鼓噪一时的“星星”画会年度展上一幅《自在、自为者》命题油画，其凸显“自在”和“自为”的存在主义哲学内涵，明确表达了改革开放初期年代的个人选择和自由表达方式。这种攸关个人与社会对话的“另类”绘画，让艺术家直面现实所亟需承担的个人责任和道德等问题，因此，他们比那些对毕加索、马蒂斯等现代派艺术所膜拜顶礼的“决澜社”同仁们更胜一筹。其大胆泼辣、率真、毫无忌惮的在野风格，成了当时文化体制和抱残守缺人士的一道难以咀嚼的珍馐佳肴。它说明了新时代画家痛恨本该“百花齐放、百家争鸣”的艺术却被长久亵渎为一言堂的表达方式，包括对那种所谓的正统美术自居的“学院派”而本能地不满和反抗。他们开始挪用西方现代艺术观念，进行中国图式的探索。当然，因为是初期的探索，不免生涩、粗糙、简陋，甚至是歪瓜裂枣般的“涂鸦”。有人讥讽这种借助外来的东西则不过是舐痈吮痔，但是，风靡国内的美国艺术家怀斯、斯基米德、波洛克、劳申伯格、安迪·沃霍、英国乔治兄弟等艺术家在那时却对国人影响甚深，包括确立“表现主义”、“照相写实主义”、“冷抽象”、“波普”等艺术语言和学术在国内的地位。换言之，“85美术”的核心价值，是它真正开启了关注西方当代艺术形态的内在学理以及明析了自身的现实主义语境。它疾风暴雨般地冲击国内画坛，对人们实施了再一次新艺术启蒙，接续过去“决澜社”所倡导的“西学东渐”未完成的现代主义艺术研究的学术使命。这如同哲学家奎·怀斯所言：当今的物象世界不可能表演出不可量化的、或不可叙述的、含糊不清的事实真相。由此，关于上世纪70年代末的“上海十四人画展”和北京“星星画会”系列展览等，其探索性的学术研究态度，从根本上放弃那些阉割历史真相的“伪艺术”，书写着独立的艺术精神。无疑，这是一个特殊年代，也是新艺术大受社会质疑或追捧的矛盾冲突时期，包括1984年法籍保加利亚艺术家万曼的软雕塑在北京民族宫一经推出，“装置”概念被人排斥之后才开始慢慢地为国人所接受;1985年劳申伯格这位由美国卡斯蒂里画廊推介的威尼斯金奖获得者，其绝大多数作品均采撷于中国农家的铁桶、扁担、车轱辘，甚至是歙县的瓦楞纸板箱等生活废弃品拿来中国美术馆展出，它经历怀疑、猎奇、肯定，直至轰动中国画坛。因为，这些稀奇古怪的艺术，它让中国人开始接受“软雕塑”、“装置”、“丝网”等当代艺术材质媒介和“观念艺术”，也表明了一个现代化的民主国家并不仅仅只是一个享有高度技术化的现代国家，同样需要或发展外来的优秀艺术为我“中用”，修补传统与当下文化对接的裂痕，以此来为“全球化”的当下中国艺术身份认同和融入世界做铺垫。
1989年首届“现代中国美术大展”以从未有过的自身力量，宣告中国当代艺术的崛起。其悬挂于中国美术馆的会标，是刺眼的“禁止掉头”警令符号，旨在中国当代美术发展不可逆转!尽管这个展览没办几天就被查封关闭。原因是在这个展览上所发生的南方女性艺术家肖鲁“开枪事件”(行为艺术作品)震惊了世界画坛。这种任由艺术家探索的作品所涉及到关于“暴力”等敏感话题，顷刻间，它在国内外激发了媒体的高度关注。从艺术创作方法论而言，“开枪”预示着传统艺术模式被冷酷地消解。同时，它又以自身的独立、完整和学术姿态，在中国这块饱经风霜的艺术大地上，进行了一次认真、有效、戏剧性的“当代艺术”预演。从此，沉重的“工具性”的美术幕布被重重地撕裂开来。
客观地讲，当时的中国人暂且还很难适应这些先锋艺术形态的表达方式。但它毕竟在年轻一代艺术家中获得青睐和不少的拥簇者。当代艺术相随时代发展而无远弗届地疯长，对应了今天快节奏的开放性社会，从根本上诠释了中国改革开放所带来的日新月异的生产力关系。它佐证“新中国、新气象”从原有的农耕文明向工业文明转型的新时代面貌。
不容置疑，当代美术的构建，摧枯拉朽地改写着人们原有品评鉴赏艺术的习惯和思考方式，包括美术格局。[NextPage]
五
2000年上海双年展被业内人士誉为是国内第一次行使独立策展人制度而迈入国际视野的当代艺术活动，也是当年中国“十大”之首的文化新闻。其主题：海上·上海，其试图澄明当下文化多元的价值指向。笔者认为，“文化多元”在学理分析上是不折不扣的伪命题，因为它抽绎了当下文化和现实语境以及揭示社会真相。如果文化“多元”命题存在的话，那么艺术要创新干什么？如果“传承”给予历史遗产，显然，这种给予后人的文化馈赠，只能是回到农耕社会，又何来日后“与时俱进”的艺术？罗兰·巴特认为，多元文化的构建，其使命是关注当代人的思想。或者说，在上世纪六七十年代德国法兰克福学派的马尔萨斯和著名学者哈贝马斯就明确指出：在工业社会的进程之中，人类科技文明导致的自我迷失或社会异化现象，必然反映在公共领域各个层面上。因此，作为后现代的艺术形态诉求，它势必具有极大的“公共”效应。正因为如此，上海双年展似乎在一夜之间完成了中国当代艺术迈入全球化门槛。它类似意大利威尼斯双年展、巴西圣保罗艺术展、德国卡塞尔文献展、韩国釜山三年展、澳洲墨尔本三年展这些国际顶尖的重大艺术展示活动。然而，在许多批评家看来，它只不过是由西方话语权主导下的东方版艺术秀。其中参展作品水平参差不齐，鱼龙混杂。许多庸俗之作却被彪炳为不朽。更有甚者，利用市场而哗众取宠，如同野狗叼上骨头活蹦乱跳。换言之，世界既然为中国打开了国际大门，但是，其前景并不令人乐观。问题是，当代艺术向全世界辐射之时，也是把中国艺术家推向世界美术前沿。但是，这种现象是自发的，还是由外国艺术机构或经纪人册封的？或是由诸多社会关系铸就的？人们不得不思考当代艺术肆意妄为地自由表达性，一方面它冲击着传统艺术墨守成规的经典法则，另一方面，它似乎暗示了中国当代艺术发展的内因关系，逼迫中国艺术家站在独立的人文立场思考那种“非经典”、“非法则”、“非同质”化的视觉形象，而不是简单地把它归纳于“民族”身份或“文化”资源利用等范畴中，当然，人们有理由去质疑中国当代艺术家所做尽和做绝的“汉字”、“水墨”、“宣纸”、“家具”、“火药”、“蚕丝”等这类历史给予的中国文化符码功能，并且常以偷梁换柱或错误类比的手法，从美国“波普”、意大利“超前卫”和法国“新现实”以及在德国“激浪”中寻觅嫁接和模仿的手段，抑或生吞活剥西班牙塔皮埃斯、德国基弗、韩裔的白南准、美国罗斯科等人的“材质”媒介或“观念”艺术语言，阐释那些西方人所不懂的一切关于东方艺术的意境。或者说中国当代艺术已被浓郁的西方“禅”化，或被先秦诸子百家神化之后，才是中国艺术走向世界的唯一出路？这本身就是中国“当代”艺术发展的逻辑悖论。
六
当代美术是以人的存在意义为中心点，阐释自身所肩负“文化再生”和“新启蒙”的人文立场与道德态度，其实质上就是回答关于当今“公共知识分子良知”问题，挑衅那些阻碍历史发展的传统艺术的经验，或采取激进手段而塌陷原有美术架构，或以一种刺痛的方法，激活那种僵硬的传统文化思维定势。因此，当代艺术创作与文学创作一样，它既深怀着一种亘古以来的历史或现实的忧患意识，更是一种积极地理性批判和自我反省的形象载体。而绝不回答任何关于“美”的社会常态理解。德国哲学家鲍姆加登早在百年前就认为，艺术从来就无需解答一切关于艺术“美”的问题。因为，“美”是中国特定时期的政治术语，是实现某种政治意识的方法论工具。因此，它是虚假的、掩饰事物本质的形式。这正如世界著名艺术学府美国罗德岛设计学院所言，“培养(艺术家)批评性的思考和研究方式”这比什么都重要。也正因为如此，中国当代艺术“理性批判”的价值性指向，是作为甄别、区分艺术形式与内涵的重要关键点：对历史遗产重新梳理或真伪考辨，并且主张当下的人文立场，重构文化使命。
因为真诚，人们才感动于优秀的当代艺术作品，也因为人们充满着对未来世界的忧患意识，或对我们生存的荒唐世界作出历史的、现实的反省和批判，尤其是当我们解读国内那些声名鹊起的观念艺术家方力均“光头”、曾梵志“面具”、张晓刚“血缘”、岳敏君“大团结”等系列作品内敛的心灵颤栗所带来的社会震撼，显然，这是一种社会学意义上的中国图像解析，它反映了在中国这方黄土地上，究竟褪色了多少人的黄金美梦？如今，当代艺术不再是作为一个先天失语者的身份介入社会，而是，它以自身的尖锐性、思辨性无情地拷问当下：土地流失、食品安全、雾霾PM2.5、宗教异化、农民迁徙、贪污腐败等严峻的社会问题，其缘由是人为的、自然的，还是人类文明进程不可或缺的组成部分？并且，它以国外的“政治波普”、“玩世现实主义”概念被“中国图像”过滤之后，通过特有的中国话语方式，确立当代艺术的理性批判价值。
法国著名学者德里达认为，阐释一切关于经验与现象的世界，其意义在于重新构建社会文明的发展。当代艺术的发展前景如同科学的未来发展有可能建立在已为人们所知的经验基础上。其所谓的艺术“创新”并不是无的放矢，违背自然规律而实施悖谬式的艺术发展之道。否则，那种持续攫取观众眼球，不惧后果地践踏公共秩序和普世价值底线，以及把艺术当股票一样操纵，或当做文化产业来捞钱，中国美术的发展前景必将免不了一片乱象。
（编辑：符素影）
