作者：赫云
［摘要］立体主义是自文艺复兴以来的艺术史上的一次革命。它不但在绘画领域颠覆了以往传统的美学原则，也为文学形式的革新开辟了道路。乔伊斯不但在封面上给《尤利西斯》涂上一层立体主义的色彩，也在创作手法上模仿和借鉴了立体主义。立体主义的时空观、拼贴、多重视点等手法都在《尤利西斯》中得到了具体运用。《亚威农少女》和《尤利西斯》的重要地位使立体主义俨然成为二十世纪艺术的神话。
［关键词］乔伊斯；立体主义；《尤利西斯》；毕加索
２０世纪初的西方艺术家再也无法接受自文艺复兴以来的美学原则，他们终于通过自我颠覆的方式获得了新生。乔伊斯（James Joyce，１８８２－１９４１）是这一运动在文学方面的代表，如同毕加索之于绘画领域。像乔伊斯离开贫穷落后的爱尔兰一样，立体主义的开创者毕加索（Pablo Picasso，１８８１－１９７３）也因家乡令人窒息的空气而离开了死气沉沉的西班牙。他们从不同方向、怀着同样目的奔向巴黎。就像资产阶级取代旧贵族之后重新确立了美学原则一样，那些流亡艺术家也必须在宗主国借掀起一场革命的机会，改变自己局外人的命运和地位，在高贵、权威的官方和学院之外，为自己卑微、暧昧的身份找到合理的栖息之地。他们受尼采的权力欲望的蛊惑而欢欣鼓舞，梦想着在异国他乡开辟一个新天地。
妹妹的死亡，让毕加索开始怀疑上帝，并远离了教堂。弟弟的死亡也让乔伊斯开始质疑宗教的虚伪和无力。乔伊斯和毕加索借死亡之手摆脱了上帝的束缚、获得了自由。与那些不相信、也不怀疑上帝的人相比，他们精神的解放看起来既落伍、又做作。他们摆脱信仰束缚的过程是艰难的、代价也是惨重的，所以，一旦获得自由，他们的创造行为就不可避免地充满了破坏性和毁灭性。毕加索认为，一幅画只有不断地被毁坏，才能更接近本质，加工的过程也就是毁坏的过程。他甚至声称，“学院派在美感上的训练是一种欺骗。我们被骗了，但被骗得如此巧妙，连真实的一点点影子都找不回来。帕特农神庙、维纳斯女神、水仙少年的美都是谎话连篇……帕特农神庙实在只是个上面有人盖了屋顶的农场而已”“；美术馆只是一堆谎言而已，而以艺术为其事业的人大多数是骗子”“；镇压那些背叛我们的人，镇压骗子，镇压欺诈，镇压样式主义，镇压媚惑，镇压历史，镇压一大堆别的事情。”［１］５０－５２正是这种破坏性和镇压性的力量使立体主义形成于２０世纪初的法国。
一、立体主义语境下的乔伊斯
１９０７年，毕加索完成了《亚威农少女》的创作。这幅画标志着立体主义的诞生。它的影响如此之大，以致忽略它就没办法了解现代艺术的全貌。用潘罗斯的话来说，立体主义是方向、是源泉。“对立体主义的兴趣，以惊人的速度从巴黎传播到其他各国。这就好像世界各地新的一代画家都在等待发展方向”；“《亚威农少女》这幅画完成后的十年中，艺术界发生了一次空前未有的革命……立体派一出现，它的影响就开始传播到其他艺术领域里。老实说，本世纪的艺术形成于毕加索和勃拉克的立体派绘画，雕塑、建筑、装饰艺术、芭蕾舞、剧院设计、甚至文学，虽然程度稍较轻微，但都受到立体派观点或深或浅的影响。这种影响必然具有深远的性质，因为立体派对艺术作用的基本概念提出了挑战。它把艺术从唯心主义泥坑里救出来，并使它摆脱了认为艺术目的在于创造绝对的美这种看法……立体主义称得上文艺复兴以来艺术史上最有意义的一次革命，同时在继续影响着我们这个时代的艺术的各个方面。”［２］这种描述并非夸大其词，而是西方现代艺术的基本事实。自从立体主义出现以后，西方美术史的历史就脱离了传统的既定的路径演变，构成各领风骚的形形色色的现代艺术流派。
西方美术史的演变事实已经证明，立体主义是针对统治欧洲五百年的绘画表现手法的一场革命。它彻底摧毁了欧洲绘画殿堂的四大支柱——透视学、色彩学、明暗光影学以及解剖学。这四大支柱是西方美术史上征服空间与人类视觉的根本，使西方美术真正获得了模仿自然的玄机，从此西方美术才有视觉真实的写实艺术作品。立体主义从根本上抛弃了西方写实绘画的体系，毁灭了在二维平面上再现视觉真实世界的法则。立体主义的目的是力图揭露传统艺术视觉真实的假象，还真理以本来面目。它主张打破旧式的时空观念，把不同时间、不同角度所见的物象拼合在一起，重新安排物体的位置，以此来表现人的观念，而不是视觉的真实。也就是如同毕加索所强调的，要按照所知道的而不是所看到的来绘画。立体主义主要是把自然形态割裂以后再重新组合，将抽象和错乱纷杂的形态重叠、错置，以此来解释生存的真实状态，视觉所看到的并不是事物的真理，必须重构，以此来获得真理。１９１３年，诗人纪尧姆·阿波利奈尔（GuillaumeApollinaire，１８８０－１９１８）出版了《美学沉思录——立体派画家》一书。该书被认为是立体主义的圣经。阿波利奈尔也被毕加索尊称为立体主义的教皇。阿波利奈尔认为是自己在１９０５年慧眼识珠，使毕加索成为一代艺术大师。阿波利奈尔最先把立体主义的绘画技法引入诗歌创作，并在自己主持的文学刊物中登载立体主义的作品。美国先锋派女作家格特鲁德·斯泰因（Gertrude Stein，１８７４－１９４６）也在小说中有意识地借鉴立体主义的创作手法。这些先于乔伊斯把立体主义引入文学的创作活动不但加强并扩大了立体主义的影响和威望，也为立体主义注入了新的活力和激情。所以，等到《尤利西斯》出版的１９２２年，立体主义在艺术界的影响已经是威震四方了，以致首版《尤利西斯》的封面竟是一幅立体主义的绘画也就不足为奇了。
没有任何迹象表明乔伊斯曾受过非洲艺术和东方艺术的影响，他只承认欧洲才是他的精神父亲。当１９０７年《亚威农少女》问世的时候，乔伊斯显然与这种充满了野蛮、原始意味的、具有颠覆性的创举没有任何关系。１９０７年的乔伊斯还怀揣着欧洲陈旧的、传统的写作手法抒写着他的都柏林。离开保守、落后的爱尔兰之后，向往欧洲大陆的乔伊斯，才呼吸到了艺术革命的气息，也为他接收当时最前卫、最先锋的艺术手法提供了可能。首版《尤利西斯》的封面画证明乔伊斯不但在模仿和借鉴立体主义，甚至不惜把自己的独创之作附上一层立体主义的色彩。《尤利西斯》的封面所呈现的是一个支离破碎、混乱无序的世界。每个人的身体都被肢解，一块块分离的部件被安插在荒诞、恐怖的位置。头上长角的人有两副面孔，从正面和侧面两个方向看去的视像被组合在一起，看起来非人非兽、人兽同体。性别的模糊性和人的多重性一样，是显著的。裙子和吊袜带与男人粗壮的身体拼凑在一起，非男非女、雌雄同体。而翻过这本书的封面，内部呈现的是一幅更巨大的立体主义绘画。乔伊斯尽管善于伪装自己创作灵感的来源，但他的画家朋友弗兰克·巴津（Frank Budgen）证实，乔伊斯在《尤利西斯》中确实借鉴了立体主义。
二、《亚威农少女》与《尤利西斯》
《亚威农少女》第一次颠覆了绘画的空间概念。它试图证明一幅画的形式与结构可以独立存在，可以以各种方式将线条、色彩和形状作抽象的安排，并最终综合成一个非视觉真实的整体。而这种综合的方式依赖的不是主体的所见，而是所知。它不是要模仿和再现事物，而是表达主体的观念和对事物的认识。《亚威农少女》放弃了明暗学、透视学、色彩学与解剖学，开启了处理空间和形式的新途径。它打破了依赖理想的比例塑造人物的传统方法，降低了以解剖学为基础的组织构造模式。它以菱形、三角形等几何图形来重新组织绘画原则和人类的意象。世界不再是艺术家精心设计的有序、和谐、完美的象征；艺术家也不再是唯命是从于希腊原则、宗教势力和赞助商的仆人，他要表达个人的观念和感受。立体主义把人物按几何图形作分解，同时从不同方向、不同视点观察人物，然后把这些元素重新组合成一个整体形象，这使得平面自身显现立体的结构，传统线性的时间和焦点透视的空间概念被完全颠覆。时间是任意的，空间是多视点的。乔伊斯受到立体主义艺术关于时间和空间观念的影响，并从这一原则出发，颠覆了小说的时间概念。《尤利西斯》的写法同样是非线性的、多视点的。它抛弃了传统小说要求时间、情节、叙述必须在统一的空间内按时间顺序依次展开的要求；打破了因果律的规则和结构；叙述者的立场、观点也变幻不定；叙述不是在线性的时间上沿一个方向进行，而是伸向无限可能的空间；情节由一元转向了多元。乔伊斯颠覆传统文学的路径，显示了２０世纪初立体主义强大的影响与力量。
《尤利西斯》的线性发展在第四章被斩断。利奥波德·布卢姆的出场使小说有了另一个开端，但斯蒂芬·迪达勒斯并没有完全隐退，他们在都柏林各自运动，各自为战。这就如同毕加索放弃透视点，把背景中的人物全部放到画布前面一样，每个人看似成为一个中心，每个人又都不是中心。没有中心也就无所谓权威和立场，也没有围绕中心向外扩散的光晕，人物似乎脱离了地球的引力，向着空间游移。所以布卢姆的行为既下流又高尚，既卑贱又得体；斯蒂芬时而学识渊博，时而满嘴秽言。他们各自的存在在运动与变化中嘲弄着因果和逻辑。因果和逻辑的混乱也就意味着没有高潮，也没有必然的结局。这就好像《亚威农的少女》，由于背景模糊，人物之间的关系难以确定，作品的主题也就暧昧不明，传统的美学原则也就无能为力。而《尤利西斯》的背景又因向无限的空间延伸，也就必然颠覆了传统小说的标准。
立体主义逻辑发展的结果是拼贴（collage）的发明。为了追求本质的艺术，而非模仿的艺术，同时也为了避免完全抽象的危险性，毕加索在一系列的几何图形中加入一个小而易辨认的细节，这些材料有木头、锡片、铁丝、硬板纸片、报纸等。拼贴画不但不符合传统，而且引起了风格的改变。把互不相关的东西偶然组合起来，造成了物体自身性质的改变，也迫使观者不得不对现实的解释发生转变。拼贴的动机是为了反抗传统的艺术作品所需要的审美特质。拼贴出来的形象与传统艺术写实的形象构成了鲜明对比。拼贴画改变了一致性的原则。物体的比例、形状和位置与它们实际上的关系发生了变化。物体失去了原有的样子，失去了与现实的明确联系。拼贴打破了自然与艺术真实之间的界限，以一种杂交的方式颠覆以往的纯粹真实，超越了生活和艺术的对立和区别，建立了新的游戏规则。利用拼贴的双重性，物质的属性发生了变化，报纸变成了小提琴，金属片和电线变成了吉他。拼贴赋予日常视而不见的、麻木钝感的存在以新的形式和意义。它以分解、疏离、错置、剪裁等陌生化手段，迫使人们重新认识貌似井然有序的生活。它从旧事物中抽取新元素，创造一个独立于现实的真实世界。这是精神的真实、观念的真实。立体主义使现代主义艺术家在历史的废墟与碎片中，重新建立起一个拼凑的、粘贴的、叠加的世界。
乔伊斯在《尤利西斯》中拆散了以往循规有序的情节安排，使小说的进程被突然的转折和突变的风格所打乱。由于不断变换的叙事主体和观察角度，人物的行动和思维颠三倒四、变幻莫测。这就迫使读者必须将这些断裂的、零散的事件重新组装、重新拼凑起来才能把握作品的意图。而这些小碎片就以拼贴的方式被错置、叠加、混放在一起，在错综复杂、杂乱无章的大杂烩中，体会另一种真实。布卢姆的收支表、故事诗的乐谱都被拼贴进小说里。而第七章就好像是剪报的拼贴游戏。六十三张碎片，大大小小、无奇不有。每一碎片上都附有醒目的标题，仅此而已。六十三个标题，无论如何拼凑，得到的也只不过是一个滑稽搞笑、荒谬怪诞的新闻报道。经过拼贴的新闻，性质发生了变化。乔伊斯的目的也许正在于此。
立体主义表达的是运动着的世界。它反对以固定、静止的方式观察世界，因而最终消灭了文艺复兴的透视统一体。绘画是空间艺术的观点在立体主义者看来，是必须要加以纠正的。时间与空间不是两个孤立、分裂的对立项，它们共同存在于一个时空体中。立体主义不仅要表达一个新的空间，而且甚至是一个新的量度——时间。观者的视觉必须在不同的元素间从一个点移到另一个点，从不同方向、不同角度去观察。这种变动不居的位置，既是空间的拓展，也是时间的绵延。毕加索力图使绘画的空间时间化；而乔伊斯则努力使小说的时间空间化。立体主义的绘画同样可以再现连续不断的运动，可以像电影慢镜头似的记录下时间和运动。这种企图也在文学中蔓延。乔伊斯对时空和运动的关注，使《尤利西斯》不仅是可读的，更是可看的。立体主义是通过把从各个角度观察到的物体做同时表现来达到同时性的效果的。乔伊斯也用同样的手法让不同人物在同一时刻朝着不同方向同时运动。他们或者相遇、或者擦肩而过，这就引出情节的推移和分解，而细节的分散或聚合又使小说的线性时间具有了空间化的效果。斯蒂芬的早餐之后不是他的午餐，而是又回到布卢姆的早餐上。情节没有沿着线性时间向前发展，而是通过并置使时间获得重生。
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孕育《亚威农少女》的时代是西方历史上最具反叛精神和革新思想的时期。直觉主义、本能主义不但在理论上得到了论证，同样也受到了艺术家的极力追捧。打破传统、粉碎学院派的权威、探索观察世界的新方法成为艺术家确立自己地位的新出路。《亚威农少女》右侧两个人物与左侧三个人物在风格上的断裂也许是毕加索刻意追求的效果，意在表达一种世纪交替时期的破坏性和分裂性，也是对传统的一致原则的否定和挑衅。传统艺术的一贯性和风格的统一性被抛弃了。作品表现出了前所未有的情感和心理状态，以一种革命性的艺术形式回应直觉主义、本能主义等新的哲学诉求。对艺术家来说，直觉比理性更有艺术性、启发性和创造性。毕加索认为：“艺术不是美学标准的应用，而是本能和头脑在任何法则以外所感应到的。”［１］５０画家的内在感受比外在事物的真实更具重要性。现代主义者不但对理性的幻想感到无趣，同样也厌倦了古典杰作中虚假造作的美体，他们的美是东拼西凑的。“丢勒（Dürer）认为，理想的裸像应该选取甲的脸孔、乙的胸部、丙的双腿、丁的双肩、戊的双手等。”［３］而艺术家对创造完美女性感到无聊之时，妓女——这些恶之花，就成为现代艺术中的典型人物。《亚威农少女》实际上是亚威农的妓女。她们不但是直觉主义和本能主义的最完美的诠释者，也是立体主义中的原始意象和东方元素的最佳符号表征。毕加索越是积极地表现妓女的丑陋、变形、残缺，作品就越是趋向色情。莱文认为，毕加索作品中的“混种野兽——半人半马的怪物，半人半牛的怪物，甚至有时候母与子”就是弗洛伊德心理分析中的“初始场景”的表现。“毕加索的那些分解与重叠的面部、混成的身体、对身体各部位的移位，都可被理解为这种幼儿幻想的恋母情结因素。从一开始，他的作品就展示了这种无意识主题的迹象。”［４］１４１
莱文的主张证明变形与性有着密切的关系。立体主义强调平面效果，画面如此的平展，以致很难分辨出可视的形象。如果放弃远近法和透视法，把三维空间的具象实体移植到二维平面，物体必然要发生变形。而变形就成为艺术家通向真实的一条新途径。当先锋派画家想通过异国情调和黑人艺术来寻求本能反应的直接性和纯粹性、为弗洛伊德革命性的理论作注解的时侯，乔伊斯也及时参与并模仿了这一行动。莫莉的意识流与其说是乔伊斯革命性的首创，不如说是时代的产物，是艺术家企图探索心灵冰山一角的尝试。同样，《尤利西斯》也从外在的真实走向关注内在的直觉和本能。莫莉同样是妓女的变体。她不但充满异国情调，而且智力也是残缺不全的。她的色情不但使她丑陋、变态，也让她的意识之流支离破碎、肆意泛滥。毕加索通过肢解亚威农妓女的外形、使她们的形体几何图形化，以此来渲染她们的本质和真实的存在状态。乔伊斯则通过肢解莫莉的意识，使她的性欲膨胀到畸形的程度，来揭示她放荡、轻浮的本质。
《尤利西斯》同《亚威农少女》一样，彻底颠覆了西方传统的艺术手法，也改变了西方人的观念和思维方式。它们在西方艺术史上的地位和影响也是无可置疑的。乔伊斯与毕加索从文学和绘画的角度，重新阐释了美学原则。静止、固定的凝视变成了变化、运动的环视；完整、和谐的统一体变成了破裂、错乱的碎片；优雅、高贵的女神变成了庸俗、粗鄙的妓女。这一切的转变都在看似简单，实则艰难的挣扎中实行的。他们革命性的创举自然是值得肯定的，但过度夸大他们的功绩也是危险的。
三、立体主义的神话
立体主义在彻底摧毁了文艺复兴以来的视觉真实神话之后，自己却又演绎了一场现代艺术的神话。立体主义艺术家逃避辉煌过去的目的是为了给自己开辟一个新的神话天地，使自己成为新世界的神话人物。毫无疑问，立体主义的确已经成了一种神话。
在传统的美学原则和学院派的原则被现代主义者彻底抛弃之后，艺术家受到的限制越来越少，少到艺术家们可以随心所欲、为所欲为，一心只图标新立异。立体主义对抽象化和机械的理性主义的偏好，以及对传统的极端偏见，使立体主义者在疯狂追求风格和形式中，沉湎于把生活抽象化、物体符号化的快乐游戏中。人不再是可以分辨、可以认识的对象，他的灵肉被抽空，只剩下一堆堆符号，任意被剪裁、被拼贴。作品形式越来越追求支离破碎的效果，最后无可避免地走向抽象，使得立体主义者所描绘的物体被分解到几乎无法辨认的程度。而艺术家则以一种绝对权威、高人一等的优越感独享形式革命的喜悦。拼贴是为了颠覆理性和逻辑的独裁，把事物从时间轨道上强行拉扯到空间，改变人们传统的思维模式。但要理解拼贴中蕴含的新观念，又必须依赖理性和逻辑的分析，所以这种否定和颠覆的游戏，最终也无法呈现世界的真相，只是在分裂的两个对立项之间来回折腾。把一种技巧无限制地夸大到极端就会导致僵死的教条主义。莱文尖锐地指出，“大众从来都不理解抽象艺术。它像现代科学一样的专业化。另外，它对结构而非本质的强调是我们早已目睹的。现代主义像科学一样，开始显得教条而专横。”［４］７
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乔伊斯与毕加索有幸被荣格共同称为“精神分裂症患者”。荣格指出，《尤利西斯》与《亚威农少女》和他的精神分裂症患者的即兴作品十分相似。在巴赞看来，毕加索“这位富有灵感的画家运用破碎的构图，锯齿状的线条和强烈的色彩，表现世界上出现的残酷现象，描绘被屠杀的人们——重新拼合起来的四肢使他们成了奇形怪状的妖魔鬼怪。”［５］乔伊斯和毕加索对形式的专注远远胜过对主题的关注。主题是何等的不重要，以致牺牲主题而彰显“为形式而形式”的性格是他们共同的目的。立体主义的方法架空了主题的要求。立体主义的初衷是揭露视觉真实的虚伪，还原世界的本来面目。但它对形式的刻意追求，不但冲淡了寻求真理的主题，也使立体主义观照下的世界更加不可信、不自然。“没有什么比《亚威农少女》拙劣的处理手法和粗暴、呈锯齿状的造型，缺乏和谐的韵律感，平板无变化的色块，和强烈的向心式构图走得更远了。”“《亚威农少女》完全是刻意转变下的作品，它所展现的狂野和笨拙的样子是刻意造成的。”［６］随着现代主义沦为传统，立体主义的神话也失去了往昔的辉煌。《亚威农少女》和《尤利西斯》永远定格在二十世纪初期的欧洲，一个既为机器、速度和战争而疯狂、又为理想幻灭和信仰危机而惶恐的时代。它们未能穿透历史、进入永恒。它们形式革命的时代特征如此之强烈，以致当时代的车轮无情地碾过喧嚣一时的先锋运动之后，它们就不可避免地被新的形式取代了。只是作为一个视觉和文字的资料，它们被载入某一时期的光荣榜，但它们的成功并没有躲过后来人的质疑和拷问。约翰·伯格认为，毕加索的画，不管显现多少改变，本质上与最初并无区别；从１９４５年起，毕加索因缺乏题材而走上了矫饰主义；因自恋而开始了疯狂的自我模仿。［７］乔伊斯的尴尬在于，他不但机械地复制《尤利西斯》的技术和方法，而且越来越趋向于手拿剪刀和浆糊，在百科全书和字典间挑挑拣拣、拼拼补补。正如休·科纳（Hugh Kenner）所说，从乔伊斯的作品中，我们能获得的不是实例，而完全是目录和清单。［８］
结语
立体主义的革命性对尊奉文艺复兴以来的线型透视法和大气透视法的欧洲人来说是具有震撼力量的。但中国画家在一千多年以前就认为，透视法体现的是“目有所极故所见不周”，并对它弃之不用。对自古以来就反对以固定、静止、单一的视点观察宇宙的中国人来说，立体派的革命性就大打折扣了。那么，在自己的文学作品中大量借鉴了立体主义手法的乔伊斯，他的革新者形象是否也因此会受到中国人的质疑呢？遗憾的是，改革开放之后，人们热衷于吸收输入西方现代主义等外来之学说时，恰恰忘记了“本来民族之地位”。盲目的追捧和低级的模仿不但不能养成“独立精神，自由思想，批评态度”，反而会导致“认贼作父，自乱宗统”。［９］虽然立体主义的神话已经被打破，但如何面对不断涌入的、西方制造的新主义和新神话，却是需要我们时刻反思的。
参考文献：
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作者简介：赫云，日本法政大学硕士，天津师范大学文学院比较文学与世界文学博士生，研究方向：比较文学与比较艺术学。
（编辑：罗谦）
