作者：杨小彦
从艺术发展来看，当代艺术具有一种颠覆性。人们有理由认为，这种颠覆性源自对传统艺术表达模式的不满，更源自艺术所应具有的“创新”本质。但如果真的这样认为，那就未免太简单武断了。对传统艺术表达的反抗，与其说来自形式主义的敏感，不如说来自不同代际间人们差异过大的生活经验和成长背景。同理，“创新”从来就不是艺术的本质，就像艺术这个概念也有自身的历史一样，当具备某种恰当的社会条件时，艺术实践就会把“创新”列为一个重要的目标，这和艺术的保守主义同出一理。这说明，仅仅从艺术内部，我们无法认同颠覆比保守更具有意义这样一种观点。要解释当代艺术的颠覆性，不仅不能从艺术自身寻找理由，甚至也不能从审美和趣味的单一变迁中去理解。艺术从来都只是社会意识变动的一个深重影子，艺术也成为一个时代变动中的精神征候的形象表达。从这个意义看，我觉得我们只有把艺术视为社会的一个有机体，才能正视艺术本身所呈现的价值。艺术的社会性构成了艺术颠覆性的全部基础。这也是理解中国当代艺术的唯一方式。
就中国艺术现场而言，我们可以把上世纪九十年代初作为中国当代艺术不同时期的一个划界。那之前的艺术多少还有西方的影子，甚至可以说是西方现代主义艺术的中国版本，尽管当中已经具有了许多独特的中国内容。那之后的中国当代艺术，从现象上看，似乎突然获得了一种内在的动力，爆发出一种前所未有的力量，呈现出一种颇具中国特色的面貌，从而为中国当代艺术赢得了广泛的、具有国际声誉的称赞。但是，如何解释这当中的变化，如何理解这种爆炸性的艺术现象，却在艺术界内外引起了广泛的争议。其中一项争议，和我在这里所谈论的作品的精神气质与样式特征密切相关。明眼人已经看出，自九十年代以来，中国当代艺术当中，有一种潮流越演越烈，那就是去智化，以及在这去智化的强力推动之下所呈现的视觉偶像狂欢。我想要问的是，在这场狂欢里，究竟传达了何种值得我们关注的意识或理念？它与社会构成一种什么样的互动关系？其发展趋势是日益梦呓化还是正经化？是喃喃自语还是强势发声？是呈现了精神层面上的绝望、厌世、嫉俗与无聊，还是相反，表达了一种物欲扩张的疯狂进取？
北美研究政治与社会关系的学者徐贲注意到了发生在中国当代艺术现场的这一现象，他用“扮傻游戏”一词指称与此相关的艺术潮流，试图为后极权社会奇特而具有某种隐喻性质的个人颠覆寻找合适的解释框架。上海文化学者朱大可也同样把这一艺术现象纳入到他所研究的中国从古至今的“流氓精神史”的叙述文本当中，而为某些似乎已经代表中国当代艺术的“脸面符号”写下价值维度的严厉判词。就我而言，我觉得徐贲的“扮傻游戏”的说法具有一种适时的针对性，点出了去智化的视觉偶像狂欢这一中国当代艺术的重大现象背后的社会成因。当然，徐贲描述的是中国当下大众社会的一种思想与情绪状态，这种状态具有双重性，即不相信，同时又通过不相信来获得其存在的合理性。他指出：“现代犬儒主义是一种‘以不相信来获得合理性’的社会文化形态。现代犬儒主义的彻底不相信表现在它甚至不相信还能有什么办法改变它所不相信的那个世界。犬儒主义有玩世不恭、愤世嫉俗的一面， 也有委曲求全、接受现实的一面，它把对现有秩序的不满转化为一种不拒绝的理解， 一种不反抗的清醒和一种不认同的接受。” 在我看来，恰恰就是这种存在于大众当中的犬儒主义，使去智化成为情绪发泄的重要出口，从而让视觉偶像狂欢带上审美的外衣，在当代艺术的现场隆重登场。
作为去智化的视觉偶像狂欢，引起人们注意的首先是当代艺术中对“儿童形象”的广泛运用。一大批艺术家几乎不约而同地把儿童作为他们创作的母题，甚至作为主要表现对象。但是，呈现在他们作品的“儿童”，却和真实的儿童没有关系。他们的“儿童”更多的是一种象征，具有奇特的面具意义，让形形色色的反抗通过这面具而得以实现。其次，一种欲望化偶像化的女性形象也成为众多艺术家热衷的题材。有意思的是，这里的女性和传统的优美毫无关系，出现在他们笔下的女性，像符号一样四处漂泊，既在假惺惺地发傻发呆，又在装模作样地呻吟和做爱。这说明，和“儿童形象”一样，“女性”只是艺术家的一个假借，潜藏在性别表达背后的，仍然是一种无止境的性别与物欲的双重狂欢，从而突显了当代社会种种浮华与喧嚣的表象。再其次，一种发自艺术家内心梦魇的超现实氛围也成为去智化当中的智慧表达，从而化解了表现的激情，以便让绝望成为雅致的图像表演，并正式从隐匿的私处走向冠冕堂皇的前台。
在这场中国式的去智化的视觉偶像狂欢的扮傻游戏中，来自云南的唐志冈具有特殊的意义。这个有过长达十年军人生涯的艺术家，其艺术实践从非英雄的个人主义开始，而以“中国童话”中那些过于老成而又过于发傻的“儿童形象”终结，来为中国当代艺术寻找到了本土化的重要突破。仔细观摩唐志冈作品中那些不知道是在装腔作势逢场作戏还是在认真幻想努力天真的系列儿童形象，我们能够体会到艺术家内心深处所潜藏着的那一股执着、强烈而不无偏激的批判冲动。我特别要指出唐志冈作品中存在着一种典型的梦魇般的超现实氛围，这些氛围初看似乎只是艺术家个人的一种幻觉，但实际上，同样氛围却异常真实地弥漫在我们生活的四周，让我们在一瞬间的恍惚中，把自己置换成唐志冈画笔下发傻的儿童，明知毫无力量，明知被人操控，却依然自以为是地去表态、演讲、投票，去天真烂漫地瞎想。我甚至觉得，从某种意义上，我们，全体的中国人，其实都是唐志冈所描绘的儿童，排着队，瞪着眼，发誓要把游戏进行到底，而不管这游戏是扮傻还是真傻。
说起把儿童形象作为一种符号的运用，我想艺术家郭晋是一个重要的人物。他在九十年代初的系列创作，为中国当代艺术提供了符号化的“婴儿与儿童”系列，从而推动了以“儿童”为核心形象的艺术潮流。在郭晋的早期油画中，“婴儿”显然是一个假借。我猜想郭晋希望在这种似乎幼稚的形象中寻找到一种原生状态，一个成长之前的彻底的撒泼，一种革除成人社会之世故的陌生情感。郭晋后来始终在发展这种感觉，因而他的形象也随着他的作品而“发育”，但是，直到今天，郭晋都从来没有让他的“孩子”真正长大，而只是不断地改换这些“孩子”的活动地点，让背景去增强画面的虚拟感，同时继续寻找持续让他的“孩子”能够自由呈现的面貌。如果我们以为郭晋志在表现真正的儿童，那就可能会严重误解了他的志向。郭晋的作品始终弥漫着一种恍惚的疏离，一种偏离主流趣味的思考，一种拒绝集体主义美学的姿态。
南京的黄峻是一个尝试多种创作方式的艺术家，他以水墨为媒介，思考国画界所提出的“新文人画”的问题，试图突破其中的樊篱。他以装置为载体，把他所面临的夹杂着多种不同趋势而显得相互矛盾的文化情境作为表达主题，进而为可能的批判寻找方式。近年来他以油画创作为主，锋芒对准艺术潮流中的“儿童形象”，以他眼中固守无知立场的“少年”系列来回应这一潮流所涉及的审美氛围。由于有过多种不同媒介实践的经历，呈现在他油画中的因素就显得芜杂而有趣，广角镜式的角度，发傻般直愣愣的眼神，拼凑式的构图，有意留下的笔触以及随意晕染的色层，共同构成了一个暧昧的世界。在这个世界里，一切都显得有点怪异，无法确定各自的立场，没有开始，更没有终结；不去完成，更不求完整。
和上述年龄稍长的艺术家相比，更年轻的艺术家在理解“儿童形象”方面显出了更为自我与更为决绝的倾向。李继开笔下的“儿童”，从某方面来说完全可以看成是他的个人写照。这个70后的艺术家，其成长环境已经和以往大不相同，一方面，整个物质环境开始转好，学业也走上了正常；另一方面，在这个变好变富同时又变得日益堕落的环境中，未成年人，也就是那些真实的儿童和少年，却被过早地被剥夺了自我思考的能力。他们没有他们的空间，他们的空间被温情、考试、责任以及虚伪的奉献精神所塞满，他们被集体灌输真理，他们被整体化的审美所熏陶，他们唯独缺少个体。于是，一旦李继开们，我说是他们那一代人，意识到这一切以后，由此而浮现的，竟然是一种平扁的虚无，一种没有深度、渺视深度、厌倦深度的虚无。因为，他们说不上这样的成长是幸福还是苦难。两者都不是，不幸福，但也绝对不苦难。所以呈现在李继开作品的倾向，竟然也是这样的矛盾甚至对立，画面中的儿童在思考自我时，缺少动力；在寻找自我时，又顽皮不起来。这一种面貌非常惊人，表明一种由来已久的智慧已经失去意义，最后连去智化的立场也被这对峙消解于无形。和李继开形成有趣对比的是更年轻一些的李昕。我怀疑出自他个人隐蔽的童年经历，呈现在其作品中的儿童形象，竟然如同另类世界中不停喧嚣的符号，紧张、恐惧、慌乱而又自我沉迷，不停地做噩梦，并在噩梦中完成其形态上痛爱交加的审美转变：让头发冒出巨大的翅膀，让脑袋飞出众多的小手，让声音变成飞翔的小鸟，让天真成为邪恶的注脚，最后又让邪恶变成审美的激情。李昕的这一系列不停顿的对噩梦中的少年形象的精心描绘，明确道出了新一代艺术家内心永无平复的成长创痛，这创痛，一旦转化为艺术的存在，就不再是个体的纯粹写照，而成为当下社会精神氛围的重要表象。[NextPage]
构成当下社会重要表象的艺术存在还有陈飞和罗珲。他们两人2000年北上北京，是北漂艺术家中少有的广东人。也许自小受到南方消费浪潮的洗涤，所以他们人尽管在北京，其创作却一直保留着一种沿海的狂欢气质。我怀疑陈飞是当下艺术界“肉球”风气的创始人之一，因为呈现在他画中的那些满地翻滚贪婪吞噬只有一张性感大嘴和肥白肉身之外什么也没有的独特形象，既比所有类似的形象创作期更早和更长，也超越了所有同类形象的单一性，而把横蛮与温柔赋予其间。更为让人印象深刻的是，陈飞总是让他的肉球爆裂，炸开，让内里的珠宝口红项链连同血肉一起不知羞耻而又放肆大胆地四处横飞，从而宣示了当下社会犬儒化的程度，已经到了多么令人震惊的地步。毫无疑问，欲望的膨胀并且一直膨胀到爆裂，是陈飞一贯的主题。但仅仅有这个主题，仍然不能解释陈飞狂盛的野心。在他看来，当今中国已经彻底地肉球化了，所以，他的问题是，在一个肉球化的环境中，人的生存究竟还有什么意义？或者说，既然生存已经肉球化，那么，作为肉身的个体，他或她那造就欲望的正常器官，早就显得陈旧和多余。于是，陈飞立志创建一个完全的肉球世界，在这世界里，不仅欲望不再成为唯一标志，甚至连承载欲望的肉身，连同所有快感器官，也飘忽和轻盈起来，失去了最后一点重量。
罗珲和陈飞稍有不同，也许是女性的敏感与内敛，使她始终沉浸在自我的形象中自得其乐。在她笔下，失却了陈飞那种典型的肉球式的暴力与狂欢，却多了几分抑郁和警醒。罗珲的特点是，她始终不肯对天使和魔鬼这样的两极下明确的定义，同时又让她所创造的新的形象同时具有这样两种性质。她笔下那只罗珲式的标志性形象，郁闷和快乐同时并存，这形象早期生活在一个天使般的乐园里，伴随着各种奇异的生物在戏耍，发出原始的呼声，却又闷闷不乐，心结无法排解。后来这形象走出了自我设限、因而是虚假的乐园，走上了真实的社会，却从生存经验中滋长了愤怒与偏激。罗珲让她的标志性形象成群结队地“戏龙”，但头顶着的根本就不是龙，而是一条欢快的、被残忍地切割成一截又一截的金色鲤鱼，它勉为其难地、却又情不自禁地发傻，全然不顾伤口涌动的血迹。结果是，虽然方式有所差异，但罗珲显然同意陈飞的看法，那就是，这个世界早已肉球化了，在一个肉球化的世界里，痛苦和残忍也会成为狂欢的内容。
延续陈飞与罗珲这样一种似是而非自我对峙的想法的是艺术家尹俊、尹坤和贾刚，他们各自用一种更加单一的方式来述说陈飞肉球化的情感。尹俊哭泣的儿童脸面，突出的是口腔里的深遂，让狂哭变成彻底的狂笑，而后又让狂笑变成张得大大的口型，以及内里吊着的小肉球。观看这样一张嘴，人们会迅速改变对这一器官的真实看法，他们发现，原来口腔也能够像性器官一样横蛮无理而又恣意妄为。尹坤略有不同，他拒绝笑容可掬的可怕，却突显肉脸的无畏与无知。他的肉球化程度远不及陈飞的彻底，但却无意中显露了肉球化进程的中间阶段，让人们得以一窥其中伪装出来的狡诈。贾刚则以符号化的群像来达成他的目的，一方面，他让肉球止于仪式而转变为肉群，然后再用这肉群演示各种高雅的活动，比如演讲，又比如演奏，从而还原这些高雅举动背后的真实得不能再真实的庸俗。
俸正泉和上述三位艺术家相反，试图营造一种天真活泼的景观，同时又明确无误地告诫观众，这一景观和现实没有任何关系。在俸正泉的画里，人是渺小的，口红反而与人一般大小，而且还占据了重要的位置。不过，和花相比，口红似乎又不太重要，但花显然又是画中的主题，而只有人，以及这人所呈现的状态，才是俸正泉关心的内容。但是，俸正泉用一种广告式的平涂手法从事描绘，又加上一种浅显易懂的插图风，却似乎又暗示着画中洋溢的欢乐，很可能只是一种没有意义的假象。
宋洋是80后的年轻艺术家，他的成长背景完全和前述的艺术家不同，在他青春的年代，不仅物欲在发疯地滋长，而且视觉语境也被流行的卡通所置换，原来不登艺术殿堂之门的通俗风格，包括专用于传播的各类插图，业已成为新一代艺术家个人趣味的重要来源，也构成不同代际间的艺术家的审美断裂。有趣的是，热衷于流行艺术风尚的宋洋，他的艺术实践一直在打通大众与精英之间的障碍，在通俗漫画领域大展拳脚的同时，也把其中的媚俗因素横移到独立作品中，而成就他眼下的艺术。不知为什么，我总在宋洋的作品中，那些刁蛮的坏女孩里，读到一种可怕的像细胞复制那样增长的孤独。他笔下的女性之坏，更多是表现出来的，是一种姿态，用以掩饰内心的空无。同样是对细胞复制的迷恋，在高风的作品中却表现出了一种空前的残忍。高风先是从自我形象开始，寻找生命冲动的原始根由，然后让肉体的溶化像异形那样变成赤裸的现实，接着从中抽取细胞繁殖的养料，像注射毒品那样，把它们，我说的是那种高风式的细胞养料，注入中国古代著名绘画的身上，以便让这些绘画发生吓人的变异，以生长出全新的视觉物种。
在这一系列形象变异当中，性别开始浮现出来。正是对性的由衷向往与心怀恐惧，才让当代艺术对女性的定义充满了颠覆性的魅力。在这方面，多年来形成了一个中国式的独特的发展序列。在序列的起端，我不得不提到重庆稳重而有深度的艺术家庞茂琨。和四川画派的起步一样，庞茂琨是从民族风情开始他的艺术生涯的，当年他所描绘的彝族女性形象，曾经赢来了最初的专业名声，但也同时把他归入传统的抒情当中，而与当代艺术隔开了某种距离。但是，这种看法显然还是过于概念化了。即使在他当年所描绘的彝族女性中，我们也能从中看到一种与这个大山中的民族毫无关系的性别意识浮现画中。从某种意义上说，我觉得庞茂琨当年只是寻找到了一个符合主流审美意识的视觉载体，然后在这载体中放入个人化的对性别的理解，从而让其笔下的女性，在穿着民族服装的外表下，透露出只有现代人才能体会到的孤独与暧昧。果不其然，经过若干年的努力，庞茂琨就完全转到以女性为对象的系列创作中。开始的时候多少以伤感为内容，但很快，一种超现实的荒诞感，就大方地进入到他的油画创作中，尽管在形式上仍然维持着严谨的造型。从形式感来看，庞茂琨无疑属于精英艺术的范畴。但是，在细观他的全部创作之后，我承认他的艺术有着常人难以想象的复杂性。他似乎一直在几个不同的方向上努力，同时又维持着青年时代就形成的对精确描绘的高度热情，维持着对以色层的反复晕染而形成的油画味的追求。我很少见到像他那样的艺术家，已经在个人风格上达至高峰，却仍然孜孜不倦地让内心的激情转化为与眼见世界微妙抗衡的图像。
从某种意义上说，广州的邓箭今笔下的女性形象恰好成为庞茂琨同类题材的一个有趣镜像。我一直以为，他们两人的女性形象，是当代中国油画艺术中互补的两极，共同折射出当下在性别观念上的可能反叛，同时，这反叛又在性别符号的精心整合下，构成一组仅供观看拒绝解释的情色偶像。
邓箭今的女性具有一种奇特的妩媚，这妩媚与其说是一种真实，不如说是一种心态，其中隐含着的，是假意的无所顾忌，是小心翼翼的高潮，是持续的身体扭动。总之，邓箭今的艺术以肉身为基础，却又脱离了每一个体。但似乎也不能把他的肉身说成是一种概念堆积。事实上，他的肉身是梦中的胎儿，是酒精过度的迷离；是自虐，更是他虐；是肉体横陈，更是欲望寂灭；是狂欢前的作态，更是狂欢后的空虚。对邓箭今来说，狂欢就是肉体透支，而透支之后的肉体，居然还让世界充满了魅力，这种结果让邓箭今犹豫不决，究竟应该关心透支前的肉体狂欢，还是赞美透支后的肉体疲惫。这也使得我们无法准确定义邓箭今，他的油画究竟是浪漫的，像诗一样艳美，还是反浪漫的，艳美只是其表象？把邓箭今和庞茂琨相比，我觉得他们互相成为解释对方隐藏的欲望的一组词汇，在庞茂琨那儿闪烁其词的，在邓箭今那儿变成了公开的宣示，而在邓箭今隐而未露的，却在庞茂琨这里获得适时的表达。具体来说，就庞茂琨而言，他的狂欢是内里的，有节制的，所以他的女性总是空怀靓容且顾影自怜。邓箭今却绝对不忍心让他所钟爱的女性顾影自怜，他明白，只有在透支中喘息和呻吟，肉体才能获得解放；也只有那之后的愉悦，才能使女性成为肉身意义的而不是概念上的女性。
如果说邓箭今还有几分偶像成份并多少保留些许描绘热情的话，那么，以俗艳为表象的江衡，就直接把女性转变为恒长不变的偶像，来装点过分物欲化的现实。我一直觉得，江衡所推出的浅薄美女，睁着一双明亮却毫无性格的媚眼，在斑斓的蝴蝶包裹下，把泛滥在人们四周的物欲，转变成人人都可以触摸的青春偶像。但是，略微深入了解江衡以及他们那一代人的成长背景，我却发现一个隐含在他的艺术中的潜在主题，那就是拒绝成长，拒绝进入成人社会，拒绝按既定的规则去完成人生。但这是不可能的，不管江衡如何地逃避，成长是不可避免的。每一个人都必须成长，而且还必须按照成人社会所制定的规则去成长，否则一种弥漫在日常生活中的广泛的文化权力，像锋利的手术刀，把拒绝成长这样一种念头，像清除癌细胞那样从社会的有肌体中割走。所以，拒绝成长作为一种反抗，就只能是象征性的。结果是，江衡越是一成不变地描绘美女偶像，他的内心就越是纷乱。从某种程度来说，他甚至不知道，如果不描绘美女偶像，不描绘那些过度艳丽的蝴蝶，那他还能描绘什么。[NextPage]
避世，甚至避开喧哗的现场，是生活在南京和温哥华的徐维德一种坚定却又无奈的选择。其实，徐维德在中国当代艺术中算是一个“老”艺术家，在“八五美术新潮”时，他就已经用他的“兔子”参与其间。然后，各种现实的原因，我怀疑也包括了他内心的有意识的回避，使他成为这场改变当代艺术面貌的运动的边缘人。有意思的是，尽管历经多年的边缘，尽管当代艺术已经从当年的地下走到今天的耀眼，徐维德却几乎没有一点改变地继续在描绘“兔子”。当然，我在这里要解释的是，他的“兔子”不是真实的，而是一只布做的玩偶。他甚至连多种样式的布兔子也没有，他只有一只布兔子玩偶，一只简单的手工制品，然后，他就带着这只玩偶兔子，从南京走到温哥华，再从温哥华走回南京。说实话，徐维德的这种状况相当奇特。他曾经是一名艺术先锋分子，但是，随着年岁的增长，先锋的更加先锋，甚至先锋到了玩弄资本的程度，他却仍然没变，结果，他就成了太过先锋的艺术现场中太过守旧的弃儿，成了真实的“反先锋分子”。但是，他之所以成为“反先锋分子”，并不是有意的，只是他不愿改变在先锋的年代就已经形成的样式，他希望用漫长的岁月向他的“兔子玩偶”致敬。当我审阅徐维德多年来所描绘的“兔子”时，尤其当他给我看他的“模特”，一只真实的布作的兔子玩偶时，我才恍然，对比起他的退避和安静，眼下的中国艺术现场究竟有多么的疯狂。
保持冷然姿态的还有李邦耀，他和徐维德相反，始终在寻找自己的新定位，并撰写他对物像的解释，直到最后，找到了我称之“新物像主义”的解释为止，他才觉得可以稍微松一口气。从某种意义上说，“新物像主义”是波普艺术在中国多年泛滥的必然结局，也是波普彻底中国化的象征。李邦耀的目标是，消解所有艺术当中的所谓激情，让艺术还原为一种物的形式，然后才能在纷乱的现世中重拾稳定的基础。当然，李邦耀的“新物像主义”是另外一个话题，不在这里论述。我看重的是他在个人多年的艺术风格变迁的实践中，有一个阶段的作品所隐含着的游戏主题。有意思的是，这一时期的游戏主题，李邦耀是通过一种近乎开玩笑的超现实主义手法来完成的。
石磊从来都没有离开过超现实主义，尽管他的绘画还呈现出一种自由的表现风格。从风格类型上看，石磊应该属于超现实主义的表现主义者，导致这种完全相异的风格杂交的因素就是他内心所隐藏着的戏弄情绪，尤其在“鸟人”这个系列中，石磊把这种戏弄发挥到了令人捧腹不止的程度。这说明石磊已经熟练地掌握了一种思维术，让现实在这思维术中裂成碎片。石磊的世界就是碎片的世界，缺少严密的逻辑性，缺少深遂的哲学说教，只有原始的欲望在其中穿行，然后演绎着一幕又一幕超越现实的荒唐戏剧。
把超现实主义推到更为荒唐、以至于无法再用这一“主义”进行描述的是年轻艺术家刘佳。他是一个雕塑家，不知从什么时候开始就生活在一个异形的世界里，而不断地做着各种异形的梦。刘佳的异形梦如此丰富，如此震惊又如此不合逻辑，以至于所有看到他的艺术的人都忍不住发出“噱”声，当然，那不是嘲讽，而是称赞，只是称赞也不得不改变方式，才能表达几乎无法表达的反应。
刘佳所针对的对象就是当今这个几近疯狂的物欲中国，他的作品让我想起宁浩的电影《疯狂的石头》。只是，电影囿于叙事的需要，必须编造一个现实的故事，才能把疯狂落实下来，但刘佳却无须借助任何故事，他的作品就是故事，疯狂像甩不掉的强度粘合剂附着在他的作品上，把他的故事转变成逼真的假象。比如，一头得意的像贵妇人那样的狗，像人一样牵着一个衣着光鲜的男人，让他像狗一样爬行；在一只时尚的浴缸里，浸泡着长有长长耳朵的裸体女人，她们同时在做着妩媚的动作，也不知道在讨好谁似地，愉快地嬉戏和打闹。
钟飚对视觉世界的不停顿改造可以作为我对“扮傻游戏”这一对中国当代艺术中类似现象的概念诠释的恰当终结。对钟飚来说，视觉疯狂首先根源于图像世界的神经质变异，这一变异强有力地改变了所有的观看，而不管这观看是传统的还是当代的。更重要的是，钟飚意在呈现一个观察者的主体的建构过程，而这一主体曾经生长在神秘的“魔术花园”中，几千年来受到太多的人顶礼膜拜。图像海洋彻底改变了人类视觉世界的这一态势，而钟飚现在所做的就是把这一态势复制出来，让它成为新的观看。打一个不恰当的比喻，钟飚的图像拼合实践，让我觉得颇像早期达达主义诗歌对自动写作的极端追求。自动写作的方式是，疯狂的诗人们把写有不同的单个词汇的小片片扔向天空，然后看着他们自由落下，再然后下意识地捡拾起来拼凑成不同的行数，最后才知道这些彼此缺乏关系的词汇究竟会讲述什么。当然，自动写作是不会有任何结果的，因为无意义就是无意义，偶然凑合的词汇不会表达，更不会讲述。既然不会表达不会讲述能够成就一种诗歌流派，至少成全了一种诗的先锋理念，那么，这种方式也就几乎等于宣判诗之死亡。也就是说，诗之自动写作就是诗之最后死亡。自然，钟飚不是自动拼图，所以他绝对不会追求视觉的死亡或者绘画的死亡，结果是，他的图像拼合充满了让人称奇的观看的狡诈，从而揭示了图像的本质意义，就在于“扮傻”，以为表达了物像，以为描绘了世界，实质上既没有表达也没有描绘，而只是重新建构了观察者的主体。
现在，这主体在叫嚣，在冷笑，在扮着傻样，众人，在这里我说的艺术家们，他们闪烁着明智的双眼，共同在一场人为的游戏中追逐着不同的角色。眼下的中国就是让他们得以演出的巨大舞台。面对这舞台，我想要问的最后问题是，看戏的人们在那里？他们存在吗？说来惭愧，这是一个无法求证的问题。他们也许存在，也许不存在。如果说他们存在，那是因为我们认为他们存在。相反也一样。从这一意义看，“扮傻游戏”并不傻，更不是游戏。
2008.8.20至9.1
温哥华到回中国的飞机上
（实习编辑：庞云鸽）
