刘礼宾，1975年出生，博士，中央美术学院美术学研究所讲师。
由对图像式绘画的批判，转向对中国抽象绘画的深入发掘。从多个层面反思二元对立思维对中国美术界的影响，期望以“零度”态度作为突破口，涤荡笼罩在中国当代艺术界的庸俗社会学阴霾，推动中国当代艺术语言的自足创新，为中国当代艺术体系的时下建构尽微薄之力。
策划展览包括“形无形Visibleinvisible”中国抽象绘画展（第1、2届，2006年、2008年）、“第三届北方雕塑年度展”（2007年）；合作策划“人民·历史——20世纪中国美术作品研究展”（2008年）、“虚城计——中国当代艺术双年展”（2008年）、“智性与意志的重审——798艺术节主题展”（2009年）、“证伪——何香凝美术馆九大美院油画专业优秀毕业生作品展”（2009年）。
作为象征的海外华人——艺术批评中的本体缺失
在当代艺术批评中，庸俗社会学的批评模式正以文化社会学、文化研究的样式粉墨登场，后殖民主义理论则在对海内、外华人艺术家的批评中发挥着重要作用。如何对待这些宏大叙事类型的叙事模式？如何看待艺术批评中的本体缺失？这是本文所提出的问题，期待这一问题得到批评界的更多关注。
将徐冰、谷文达、蔡国强、黄永砯称为“四大金刚”，是一种娱乐化的称谓，是娱乐圈的封号标准在艺术领域的生效。将四人归为一类，基础是国内、国外“隔离”感觉的现实存在，以及将这种“感觉”的虚拟放大——他们游走于海内外，成为此次讨论议题中的“文化游牧者”。
在艺术资本市场冷热两重天的2008年之后，此次《艺术当代》将议题转向了对这四位艺术家的“身份”的讨论。在我看来，与讨论艺术市场泡沫的各类论坛相似，“身份”的讨论同样与“艺术家”的距离遥远。艺术资本市场的冬天了，艺术创作的春天到了。在2009的春节到来之前，本文的梳理旨在澄清围绕在这些“艺术家”身边的幻影，并基于徐冰的艺术创作方法，谈一下作为艺术家的他是如何和上述“资本”、“身份”关系较远的。
迄今为止，对这些艺术家的批评在几个层面上展开：（一）他们是“后殖民主义”语境下的被选出的“他者”的代表，在西方文化大餐中，他们的地位类似于“春卷”，是西方文化布局过程中的点缀品。（二）他们是主动贩卖民族文化符号的文化投机者，靠贩卖祖宗留下的艺术样式来换取西方艺术机构的垂青，从而在西方艺术界立足，取得声誉；（三）时下他们是对国际形势明智斟酌下的国际游走者——“进入21世纪之后，伴随着国内本土当代艺术的发展，这些旅居海外的‘文化游牧者’开始以各自的形式陆续开始了登陆本土艺术圈的‘试水’，这一现象在2008年前后达到了顶峰”。
在中国经济发展，国际地位有所提高的今天，第一种批判好像失去了存在的基础。当“他者”渐渐变成“强者”之后，“代表艺术家”不再是被选择者，突然成为国际艺术舞台上的炙手可热者。这种现象是一种现实，现实无需回避。需要进一步思索的是，在这种环境下，一直以来被推崇的“后殖民主义”理论本身，是否也应该被反思？后殖民主义问题背后的中西之争的实质在于强弱之争，中西问题的实质便是孰强孰弱的问题。当中国逐渐强大的时候，亟需清理长期的弱势历史使我们形成的思维定式和心理态势。当然，国力强盛和艺术作品的优劣不见得有必然联系，但在时下的对艺术家国际地位的考量中，其所在国国力仍然是一个重要参照因素——这是一个未必公开言说的，但是是一个极为重要的艺术作品质量考量标准。在我看来，2008年广州三年展所提出的“再见”是一种必需的态度。而熟练运用“后殖民主义”理论的批评家也应该进行进一步的反思。我想指出的是，中国欲实现文化的推进，比照的心态必须戒除，在此基础上的独立思考问题的能力则是一种必需。否则，“怨妇”心态永远无法戒除。
将这几位艺术家完全视为“主动贩卖民族文化符号的文化投机者”，其实是对“符号”、“挪用”现象批判的扩大化。毋庸置疑，在当下中国美术界，“挪用”手法的滥用已经成为一种流弊。具体表现为将各类图像抽象化、符号化，最后专利化。不从创作需要出发，简单地复制、照搬、挪用历史资源中的图像，将历史平面化，以功利主义的取舍观为出发点，选择自己需要的图像。无视图像的上下文关系，拒绝创作过程中对图像的深度挖掘，而是借“专利化”明确自己的艺术家形象，以便在美术界“立足”。上述现象主要集中在绘画界和雕塑界，但是对于上述“四大金刚”能否做此批评？是值得商榷的。上述流弊的主要问题在于，艺术符号的抽象化形成过程过于简单，与艺术家的立场了无关系，只是“反映论”的时下变体。而上诉四位艺术家对所谓“民族文化符号”的借用都经历了长期的思考和摸索过程，这些“符号”在其作品中并不是仅仅作为符号出现。比如徐冰的“印刷术”、谷文达的“中国简词”、蔡国强的“火药”、黄永砯的“纸浆艺术”、“指南车”等，激发了古代文化在时下的活力，艺术家对这文化资源的借用是其介入当代文化问题的一种方式，而非沽名钓誉的权宜之计。
将他们视为“对国际形势明智斟酌下的国际游走者”，是近期出现的新批评。认为之所以出现上述现象，一是因为中国实力的增强以及艺术环境的改善，由此带来的机会的增多；二是因为最近几年中国艺术品市场的火爆，由此带来的经济利益。对艺术家做此类基于阳春白雪式固守之上的批评，除了其合理成分之外，毋宁说是对“艺术家”社会角色的苛求，更多是批评者对于自身“艺术家”定位的坚守。纵观艺术史，只有现代主义艺术史把“艺术家”视为离群索居者、郁郁寡欢者、精神癫狂者，而忘记了“艺术家”也可以是政治运动领袖（比如法国新古典主义油画家大卫）、官场的追逐名利者（比如明代画家王蒙）。并且艺术家向文化中心的聚拢本来就是一个惯常现象，19世纪末、20世纪上半叶的巴黎，20世纪下半叶的纽约莫不是这样的艺术中心。而北京为何不可？向北京的聚拢为何遇到如此多的诘难？对21世纪初中国艺术家的文化洄游又招致更多诘难呢？
艺术家只能靠艺术作品发言，所以，拒绝上述批评的最好办法便是对这些艺术家进行个案研究，理清其艺术创作思路，而非理论先行式的模式化批判，也非宏观论调下的虚张声势批评。在看似纷繁复杂的国际艺术界，在异质文化中，这些艺术家是如何以自己的艺术创作作为文化问题的突破口的？他们的创作触及到哪些问题？而这些问题在国际文化界又居于怎样的位置？从而引发了国际艺术界对他们的关注？下文通过对徐冰创作思路的分析，理清其对艺术创作手法和时代需要之间关系的思考，明确其以“问题”为核心的创作模式，从而实现对上述三类批评的证伪。在我看来，徐冰、蔡国强等艺术家对文化问题的深入把握，已经超越了上述批评家以二元对立、简单还原为基础构建的空洞话语，使这些话语丧失了针对性和具体批判对象，而只呈现了这类批评者的惯有思维态势和陈旧质疑方式。
徐冰在《懂得古元》（1）中写到“艺术的根本课题不在于艺术样式与样式之关系，也不在于泛指的艺术与社会文化之间的关系上。艺术的本质进展取决于对这一关系认识及调整的进展。”正是在这个意义上，徐冰充分肯定古元艺术的价值，认为古元艺术具有一种真正意义上的“前卫”精神，而做此评判的标准即：“对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。”徐冰借悼念古元所写的这篇纪念性文章，几乎是他此后艺术创作的宣言，他把古元处理自身、版画和时代关系的方法，视为他“思维网络中得那个座标”。徐冰在这篇文章提出了一个非常重要的问题，那就是一个优秀艺术家必备的素质就是：如何以自己的艺术创作处理和社会现实的关系，其实绝大多数的艺术家都没有处理好这个看似简单的问题——或成为艺术技法的玩味者，或成为传统艺术的无反思延续者，或成为新型艺术样式的盲目追随者……即“学术与社会脱节，陷于东，西，新，旧之法所占比重多少之争。”而上述的第一、二类批评便属于此类争论。
徐冰在《给年轻艺术家的信》（2）中写到“我的观点是你生活在哪，就面对哪的问题，有问题就有艺术，你的处境和你的问题其实就是你的艺术创作的源泉。”质疑艺术家文化洄游的批评者，不知道怎样理解这样一段表述？在我看来，在这样的表述下，批评者坚持的“国别论”是了无意义的，非要做此类“爱国主义”评价，和这几位艺术家的创作也无甚关联。徐冰的关注在于“这种新的方式的被发现源于有才能、对其所处时代的敏感及对当下文化及环境的高出常人的认识，所以说好的艺术家是思想型的人，又是善于将思想转化为艺术语言的人。”——而非局限于国别成见的人，或者用后殖民主义理论衡量一切艺术的人。
20世纪80年代徐冰创作《天书》，便是他面对新的历史环境，在艺术创作、艺术样式上所进行的探索和创新，回头看这件作品，徐冰在20世纪80年代的具体文化语境中，以这件史诗般的装置作品，对当时普遍存在的现代主义诉求、民族文化的虚无感、混杂而亢奋的社会现实进行了揶揄和反讽，表达了自己的文化立场，这件作品的组装形式、书籍的装帧品质、刻字的精致程度……都使该作品成为20世纪80年代当代艺术创作中的典范之作。徐冰以这件极具当代色彩的装置作品，实现了他“对社会及文化状态的敏感而导致的对旧有艺术在方法论上的改造。”
批评是必需的，但如果套用既有理论的批评和所批评的对象关系牵强，则只是为所用理论做注脚，证明的只是一个虚妄的理论空壳而已，批评应有的作用便也消失了，任何无视艺术本体以及艺术家个体特征的批评无不如此。
（1）本段引文均来自徐冰文章《懂得古元》，《美术家通讯》，1997年。
（2）本段引文均来自徐冰网站
（编辑：魏巍）
