作者：胡开奇
《夜莺之爱》（The Love of the Nightingale，1989）是英国著名剧作家汀布莱克.韦滕贝克继她的杰作《美好家国》（Our Country’sGood，1988）之后又一部成功之作。这部源于索福克勒斯失传之作《特柔斯》的剧作展示了希腊神话中菲洛米拉被特柔斯强奸割舌而复仇的故事。正如剧中的问答，“何为神话？神话是一个激越时代的隐喻，它昭示着令人畏惧的真理”，韦滕贝克在剧中以现代哲思演绎了一个古希腊的传说。《夜莺之爱》１９８９年由皇家莎士比亚剧团首演，获该年度艾琳．安德森戏剧奖。这部历史寓言剧因其普世的现实意义而在世界各地深受观众的喜爱。２００８年，由年青的李聆聪执导的《夜莺之爱》首演于北京儿童艺术剧院。
在《夜莺之爱》的前言中，韦滕贝克说“我保持了神话故事中暴力压制言论的本意。然而这种割舌噤声如果不予赎救，必将招致暴力的反抗。希腊神话中的菲洛米拉回应了我对希腊人的另一激情。故事似乎是关于妇女，而我的关注在于一个长期被剥夺了言论的封闭社会必将爆发暴力抗争。言论窒息，暴行必然肆虐。”
在《夜莺之爱》第一场中，男歌队上场高诵：“雅典在战火中。也许我们的故事并不是战争。尽管战争是无法避免的人间背景，在绵延的废墟上总是孕育着新生与希望。”雅典国王潘迪翁一世正与古城底比斯为争夺土地而大战。色雷斯国王特柔斯率兵相助，解救了雅典。为了酬谢援兵，希腊公主普洛克妮遵父命远嫁色雷斯国王特柔斯。
普洛克妮在色雷斯极度孤独、思乡；她不堪忍受自己犹如流放的岁月，请求丈夫赴希腊把妹妹菲洛米拉接来色雷斯与她做伴。在护送菲洛米拉返回色雷斯的途中，特柔斯对姨妹菲洛米拉起了邪恶的私欲，为了霸占菲洛米拉，特柔斯先在船上暗杀了护送公主的六名雅典卫兵，又凶残地杀害了菲洛米拉所迷恋的善良正直的船长。为了骗取菲洛米拉的爱，特柔斯谎称普罗克妮已死去；随后他野蛮地强奸了菲洛米拉。为了封住菲洛米拉的抗议之声，他割去了她的舌头。在色雷斯宫中，苦苦等待的普罗克尼从归来的丈夫口中得到的竟是她妹妹在海上溺死的噩耗。
五年后，特柔斯的无声无息的性奴的菲洛米拉在女仆奈娥贝陪伴下在酒神节与姐姐普罗克妮重逢，复仇的菲洛米拉杀死了特柔斯的儿子。当特柔斯拔剑追杀两姐妹时，上帝将菲洛米拉变成一只歌声入云的夜莺，普罗克妮成了一只燕子，而特柔斯成了一只守墓的戴胜鸟。
韦滕贝克在剧中使用了戏中戏的手法，将《希波吕特斯》的片断穿插在剧中的第五场。片断中的爱神惩罚王子希波吕特斯，让其继母爱上他从而造成他的毁灭。韦滕贝克笔下的特柔斯也并非是神话中的恶魔，而是一个被人性欲望所困的堕落者。
正如韦滕贝克的告诫，“言论被窒息，暴行必然肆虐。”《夜莺之爱》充满张力的舞台让人们痛苦地直面人类无法躲避的暴力现实。对于凶残的暴力，言语的阻止常常是软弱无力的，目击者的沉默，质问者的无言，社会良知的冷漠与缺席；但韦滕贝克坚信戏剧的力量能够填补这公众语言的空白，戏剧应该为被封口噤声、被割舌的人们呼号，从而激起观众聆听与关注的良知。
《伦敦剧评》这样评述《夜莺之爱》，“结构精练、寓意深刻、极富戏剧性张力，《夜莺之爱》重现了菲洛米拉的希腊神话。韦滕贝克向我们激情地展示了以暴力压制言论所引起的暴力血腥的反抗：被强奸割舌的菲洛米拉将强奸者的儿子砍杀在血泊中。”《每日电讯报》评论道，“以暴易暴的报应轮回，直到上帝将菲洛米拉变为一只夜莺……经典质朴，语言优雅。”
韦滕贝克一九五一出生于美国纽约，父母亲均为英国人。其父是《时代》杂志的驻外记者，其母是作家。后来她随同父母移居法国，在巴斯克的乡间长大。在欧洲和美国完成学业后，她定居于英国伦敦。作为一个驻外记者的女儿，韦滕贝克童年时代起便跟随父母移居国外，漂泊不定，她在幼年时代便已体验到民族特性与文化错位的复杂情感。这种民族感、文化断裂和流放情怀的主题渗透了她日后的戏剧作品。二十世纪８０年代初，她的首部剧作由希腊的一个小剧团推出，那时她还在当地的学校里教孩子们法语课。此后她移居伦敦，创作了多部闻名于世的优秀剧作，获得了一系列戏剧大奖，成为英国皇家宫廷剧院的驻院作家。她首演于１９８８年的《美好家国》一剧为她赢得了极高的声誉，使她成为英国最优秀的剧作家。１９８９年的《夜莺之爱》也成为在世界各国长演不衰的经典之作。
除了《夜莺之爱》，韦滕贝克的重要剧作还有《突破》（１９８０）《新构造》（１９８１）《玛丽．特拉佛斯的美德》（１９８５）、《美好家国》（１９８８）、《田间飞落三只鸟》（１９９２）、《破晓》（１９９５）、《达尔文之后》（１９９８）、《可信的证人》（２００１）、《伽利略的女儿》（２００４）、《神的干涉》（２００６）《阿登市》（２００８）等，同时她还是世界著名的剧作翻译家；她翻译了一系列索福克勒斯、欧里庇德斯、皮兰德龙等戏剧大师的作品。
[NextPage] 她笔下的剧中人除了英国人之外，有阿尔及利亚人、罗马尼亚人、希腊人、土耳其人、马其顿人、索马里人、波斯尼亚人、印度人、美国人、斯里兰卡人。这并非是她刻意寻求她舞台人物的多样，也不为显示她个人周游世界的多元文化的身世与背景，而是她对迁移的客居者及其文化特性的转换和断裂的深切关注。恰如《夜莺之爱》中的菲洛米拉和普罗克妮从雅典到色雷斯的迁移，《新构造》中的伊萨贝拉．埃波哈特从瑞士移居北非，《美好家国》中的犯人们被运送至澳大利亚《达尔文之后》中的达尔文和费茨罗伊的漫游世界，《可信的证人》中惨遭迫害的难民们的逃亡。剧作家向人们展示了人类身处一个动态的星球和一张交叠变幻的文化认同与个体迷失的网。
韦滕贝克的多数作品中存在着两种力量的对峙：对乌托邦理想的执着追求和对黑暗现实的强烈讥讽。无论在《美好家国》还是《夜莺之爱》中，作者寄托着对完美世界的憧憬与希望。为此，她赞美索福克勒斯作品中的希望，慨叹索福克勒斯心中的悲哀。而《田间飞落三只鸟》则是对英国撒切尔年代的辛辣讥讽，剧中画商们的虚荣，画家们的伪善，收藏家们的种种丑态都在剧作家的笔下栩栩如生。即便是票房平平的《破晓》也是一部嘲讽现实和憧憬理想交融一体的作品，在探索现代人的生育观念中，作者对剧中人同样地既寄托希望又予以讥讽。
韦滕贝克的戏剧观与二战后英国的戏剧潮流并不一致，这也许因为她是一个美国人，在法国巴斯克长大并且在希腊生活了很久。她的作品并不为英国反映当代世俗社会的现实主义的主流戏剧传统所限，而是广泛地取材于神话故事。在她结集的十部剧作中，只有三部是当代题材；然而她的神话题材与历史题材的戏剧使许多现实主义的主流戏剧相形失色，因为像《夜莺之爱》一样，它们为现代社会，为仍在桎梏中的人们的启蒙与觉醒提供了的富有诗意的隐喻与警示。
（实习编辑：季贤）
