作者：胡开奇

　　英国废除戏剧审查制度始自一九六五年十一月三日首演于英国皇家宫廷剧院的爱德华·邦德的《拯救》（Saved，1965）一剧；而首演式上坐在剧院前几排的观者是英国戏剧协会的全体成员。此前，由于该剧中一场无赖们用石块砸死婴儿的恐怖剧情，《拯救》引起了英国社会各阶层的争议，遭致评论界的抨击和当局的禁演。但邦德拒绝删改，他认为删改将损害剧作的精神力量。在法庭上，时任英国国家剧院艺术总监的劳伦斯·奥立弗为《拯救》作了辩护发言：
　　
　　“恰如《麦克白斯》、《凯撒大帝》等剧作，在这部精彩台词对白与严谨戏剧结构融为一体的作品中，爱德华·邦德将暴力场面置于剧作的前半部。不幸的是，由于戏剧评论界的渲染，这一恐怖的场景虽然并不比英国人茶余饭后的话题更耸人听闻，却使人们忽略了该剧所显示的罕见的人文精神，忽略了此剧惊人地体现了戏剧勇敢直面社会的无畏精神……《拯救》不是一部儿童剧，它是一部成人剧，这个国家的成人们应该具备直面它的勇气……”《拯救》是邦德的第一部引起轰动的剧作，也是英国历史上一部具有里程碑意义的剧作。英国皇家宫廷剧院特为《拯救》建立了公众探讨论坛。英国上议院也为此剧的禁演进行了专项辩论。在《拯救》之后，英国废除了戏剧审查制度。
　　
　　该剧是当年新任英国皇家宫廷剧院的艺术总监威廉·盖斯基尔策划制作的首部作品，盖斯基尔认为《拯救》的清晰与敏锐使人们想起契科夫；而它舞台形象的凌厉与张扬酷似日本的能戏；它幕后骇人的暴力恐惧则令人想起希腊悲剧。在戏剧艺术观念上，盖斯基尔以《拯救》一剧来确立当时皇家宫廷剧院的艺术原则：即改变英国戏剧浮华装饰、陈腐琐碎的舞台场景，引入灯光与氛围；将戏剧舞台从导演和舞美设计们的手中夺回，让剧本与演员经重新成为舞台的主人。而这一艺术原则至今为皇家宫廷剧院所遵循。
　　
　　爱德华·邦德是英国著名剧作家、戏剧导演和戏剧理论家。他一九三四年七月十八日出生于伦敦北部霍洛韦的一个工人家庭。在二战纳粹德国对英国的疯狂轰炸中，童年时代的邦德被疏散到乡间，但伦敦大轰炸的战争恐怖与暴力深深地影响了邦德日后的戏剧作品的主题与思想。邦德的戏剧作品包括《清晨》（1968）、《伸向北方深处的小路》（1968）、《李尔》（1971）、《大海》（1973）、《宾戈》（1973）、《傻瓜》（1975）、《包裹》（1978）、《女人》（1978）、《复辟》（1981）、《夏天》（1982）和《战争喜剧》（1985）等等。近年来，他转向戏剧教育和校园戏剧，如《在内陆海》（1995）、《十一件背心》（1997）、《让我干》（2000）和《孩子》（2000）等。他的许多作品还在法国与德国上演，比如《在人群中》（1992）《咖啡》（1996）《21世纪的罪行》（2000）等。他的作品被公认为二十世纪最伟大的戏剧作品。
　　
　　《拯救》一剧的场景发生在伦敦南部的贫民区。贫民区的年青人穷途末路，堕落自弃。淫乱、怀孕、弃婴、暴力、乱伦充斥了整个世界。但那个世界又伴随着笑声和躁动的力量，伴随着打破既定社会秩序的欲望。
　　
　　剧中的故事以两男一女间随意滥交，没有爱情的爱情故事展开。在第一场戏中，厚道老实的兰跟着迷人但无情无义的帕茵到了她家中。两人在房中故意大呼小叫，假装做爱来捉弄帕茵的继父哈里。这种做姿弄态是当时伦敦下层市民男女情爱的唯一方式，他们上床与其说是为了性爱还不如说是因为无聊。恰如这两人之间的调情：
　　
　　兰：这个礼拜你睡过几个人？
　　
　　帕茵：还没到星期一呢！
　　
　　兰：我们这次要算进去的。
　　
　　帕茵：下流胚！（两人大笑。）你这礼拜干了几次？
　　
　　兰：我已经说过了！你说说你总共睡过多少人了？（两人大笑。）
　　
　　帕茵：你和那些女孩子呢？
　　
　　兰：数起来不超过六十个。（两人大笑。）
[NextPage]　　原本只是是一夜情的关系，兰却搬进了帕茵家并很快讨得帕茵母亲和继父的欢喜。但帕茵很快就翻脸，要把兰赶走，继续同她的相好——街头流氓弗雷德鬼混。帕茵不久产下一个婴儿，但她声称孩子是弗雷德的。她不顾婴儿死活，把孩子扔给了兰。在第四场整场戏中帕茵的孩子的不停地哭叫、抽搐和呜咽，但帕茵和她的父母玛丽和哈里却不吭一声，毫不理睬。他们唯一的举动是，玛丽不断地把电视机调得更响，连兰也不闻不问地吃着食物看着电视。这种人性的缺失与情感的冷漠揭示了这种底层穷苦家庭的冷酷与绝望。
　　
　　同时，剧中的母亲玛丽和父亲哈里之间的无声的憎恶是显然的。妻子玛丽对丈夫盛气凌人，对兰却温情暧昧。在第九场戏中，玛丽要兰为她缝补贴身的内裤：
　　
　　玛丽：好了吗？
　　
　　兰：你的腿真好看。
　　
　　玛丽：你别胡思乱想。
　　
　　兰：又白嫩又光滑。
　　
　　玛丽：别盯着我的腿。
　　
　　兰：这是真的。
　　
　　毫无疑问，这是一种潜存的俄狄浦斯恋母情结，被帕茵所拒绝的兰显然为母亲玛丽所诱惑。兰与母亲的替身玛丽的调情和与父亲的替身哈里之间的心结潜伏着悲剧因素的必然性。但不可思议之处在于兰拒绝这一必然性。他坚持着对他人及自身的心灵救赎。当在他黑暗中伸展四肢躺在地板上，手中攥着一把匕首时，老男人哈里装扮成一个鬼魂潜入房间——但没有血腥，没有死亡。两人诚恳友好地交谈着。恰如邦德指出，“一反剧中传统的俄狄浦斯情结的常规，兰将它化为一出形式上的喜剧。”邦德暗示即便人们在堕落的生存状态中仍然能够被“拯救”，尽管在生活现实中社会与个人间的这类冲突大多以疏离和杀戮的悲剧结尾。
　　
　　此剧倍受争议的场景就是剧中一帮无赖用石子砸死婴儿的那场令人不忍目睹的戏。在这场戏中，帕茵推着婴儿来到公园，同弗雷德争吵后扔下孩子离去。当弗雷德在怒火中扔出了第一块石子后，一帮街头无赖们发现朝婴儿车里扔点燃的火柴和石块远比钓鱼和抽烟吸毒更有刺激。于是石子雨点般的飞向婴儿车。这伙无赖在施暴过程中，嘻嘻哈哈，乐不可支地听着婴儿的哭嚎声。此刻的兰却躲在树丛中听凭婴儿被狂徒们用石块掷死。当帕茵回到现场，她对亲生宝宝的惨死无动于衷。这帮既是迫害者又是受害者的场景令人深深体会到“庸俗的邪恶”之涵义。
　　
　　在邦德笔下，弗雷德一伙的无赖恶棍们满嘴恶毒阴损的笑话体现了他们的天良泯灭。在第七场戏中，狱中的弗雷德还在怪罪帕茵“生下这小死鬼，”害了他。他还无耻地算计着逃避罪责，“别担心。我觉得这事会过去。因为他们不知道究竟发生了什么。无法确定。我为什么不是企图在保护这孩子呢？我没有伤害它的理由。”
　　
　　邦德不仅将伦敦街头的流氓黑话写得惟妙惟肖，他更善于用人物的语声来烘托场景的恐怖气氛，无论是第四场整场戏中孩子不停的啼哭抽搐声，还是第六场戏中无赖们狂扔石块时的得意叫骂声以及被砸的婴儿发出的一阵阵的哭嚎声，或在后一场戏中，帕茵与兰吵嘴，用针一次次地猛扎兰时，兰的惨叫等等，都是那样地令人惊恐、撕裂人心。在邦德的笔下，被帕茵虐待的兰与死去的婴儿同样的痛苦，这是一个幸存者与牺牲者毫无区别的地狱。剧中的暴力和性爱似乎都毫无意义，由于剧中的人物没有任何行为目的，追问他们的动机也不存在意义。邦德说，“我写暴力就象简·奥斯汀写风俗那般的自然。暴力改变并且困扰着我们的社会，如果我们不停止暴力行为，我们将没有未来。”
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　　邦德称此剧仍然有着“几乎是无责任感的乐观”，乐观的依据是兰的善良的存在，尽管他也出自恶劣的教养和环境。戏的结尾部分似乎要给人们留下希望。孩子死后，绝望笼罩着这个家庭，帕茵与兰争吵，哈里与玛丽争吵，帕茵绝望的自问：“他干吗不走？……朋友们都走了。宝宝走了。什么也没了，只有争吵。一天又一天。”这时兰决定离去，但哈里要他留下。在此之后的最后一场戏中，没有台词，只有人物的动作，兰在修椅子，在挽救这个家庭，他说，“拿把锤子来。”但没人理他。一个家庭在危机前的片刻宁静。邦德认为，他们正揪住那根稻草。唯一能救他们的那根稻草。
　　
　　《拯救》风格犀利无情、人物语言粗野破碎，充斥着伦敦南区居民的土音。毫无疑义，《拯救》尖锐地表述了绝望的悲观，只是邦德用微妙的喜剧手法呈现了悖论的命题。对英国贫民社会的形态与人性的无情揭示使《拯救》充满了人文关怀的光彩。剧中所呈现人物行为并非是精神变态，而是社会中暴力人性的体现，那种鲜活、细致而又自相矛盾的人性。邦德文笔的优美与他笔下人物的丑陋形成了鲜明的反差。而《拯救》的感人至深正在于灾难与赎救之间那奇异的平衡。此剧不仅冲破了所有悲剧规则的限制；还证明了超越贫穷与绝望间的可怕的异化是可能的。
　　
　　今天，邦德的《拯救》依然迫使观众直面着“庸俗的邪恶”，尽管当今社会人们狂热地走着发财致富的道路，然而道德沦落，社会黑暗日益加深。因而如今的暴发户或是新穷人，无非就是当年的老穷人加上了电视、电脑和汽车，人们深深地堕入在我们至今尚未意识到的另一类贫穷—文化的贫穷和人文精神的贫穷。
　　
　　（实习编辑：季贤）