作者：施旭升

　　自２０世纪初新兴话剧打破了传统戏曲的一统局面以来，在近百年的中国剧坛上，话剧与戏曲并蒂而生，交相辉映。它们既有着文化及审美上的种种差异，形成各具特色的剧种形态，有着各自的观众群体，却又并非各自为阵、毫无瓜葛，而是两者之间此消彼长，不断地产生交流碰撞，以至舍弃其中任何一方，都将不足以显示２０世纪中国戏剧之全貌。可以说，在２０世纪中国戏剧的发展中，话剧与戏曲的并存共生、相互制约已经远远超出了剧种形态的意义，而成为一种关系着戏剧文化生态的世纪现象。
　　
　　在这个意义上，探讨话剧与戏曲的关系结构无疑成为２０世纪中国戏剧研究的一个重要课题。话剧与戏曲之间何以会出现复杂的艺术及文化上的关联？它们各自体现出什么样的文化精神？两者之间又是如何构成激烈的文化碰撞及艺术上的交流与汇通？它们之间的关系对于中国现代戏剧的发展有什么特殊意义？诸如此类，则是本文所要讨论的主要问题。
　　
　　一、走出古典：话剧与戏曲的历史遇合
　　
　　显然，作为一种世纪现象，话剧与戏曲的并存共生决不是一种偶然的历史巧合，而是诸种文化合力共同作用的结果。
　　
　　中国古老的戏剧文化中并未曾出现过“话剧”这一剧种形态。虽然也有论者指出，中国古代存在着“古话剧”的传统。［１］但这种所谓“古话剧”却一直湮没在“以歌舞演故事”的戏曲之中。传统戏曲中一些以动作和说白为主的“科白剧”及一些接近生活的民间小戏确实与话剧有相通之处，却并非能够从根本上取消戏曲的歌舞化的特性，并不足以构成现代话剧的真正源头。话剧在２０世纪初的中国出现，无论是以上海教会学校学生的英文演剧还是以春柳社在东京演出《茶花女》为标志，都明显是一种移值，是前所未有的“新形式”。它随着上个世纪之交西方文化的大量输入而引进。如田汉所指出：中国话剧是“和资本主义文明一道由欧洲输入的或是受了外国严重影响的新型剧种”。［２］欧阳予倩也指出：“文明戏——也就是初期话剧——是用了外来的戏剧艺术形式，从自己的土地上长出来的东西。”［３］这也正是目前学术界关于中国现代话剧起源的普遍认同的看法。在我看来，其中大体上包括两个层次，即（一）话剧作为一种艺术形式是外来的，而（二）它能够成为中国戏剧的一个剧种却是与中国文化的母体分不开。也就是说，话剧这种“外来形式”之所以能在中国这块土地上移植成活、生根开花，与中国固有的戏剧文化传统不能不有着深切的关联。因为即使是再鲜活的植物，一旦把它移植到没有植物的沙漠或雪域，缺少相应的水土及气候条件，它是绝对难以成活的。在这个意义上，可以说，中国传统戏剧文化正为话剧的“移植”提供了必要的“水土及气候条件”。或者说，这种“条件”与话剧之相宜也正可以从中国传统戏剧文化之中寻找到其内在的根由。
　　
　　爱尔兰当代学者Ａ·泰特罗在北京大学演讲时指出：“我们应该记住，当我们认为自己在向别人学习的时候，我们可能在发现自己被压抑的方面，我把这一过程称为文化交流的辩证法”。［４］自２０世纪初以来，中国传统戏剧正是通过与一种文化上的“他者”相遇，重新发现了自己文化中被忽略因在而也是被压抑且足以与自己“传统”相互补的成分，这就是所谓戏曲中的“古话剧”的因素。它在长期被压抑、被忽略之后，当作为西方戏剧样式的话剧被移植过来时，与之相遇，很快建立起一种与传统戏曲整体风貌迥异的全新的戏剧样式。对此，国人除了一份陌生与新奇外，就是应有的接纳与宽容。话剧初兴并未遭到激烈的抗拒，相反却是受到明显的礼遇就是证明。尽管这种文化选择当时还谈不上十分自觉，但却明显体现了话剧对于传统戏曲的补充意义。
　　
　　由此可以说，话剧的引进虽然主要靠的是西风东渐中的外力的推动，但也不可否认中国戏剧文化自身转换的内在的急切需要的一面。中国戏曲，绵延千年，其文化渊源甚至可以远溯先秦的古巫［５］，巫觋活动一方面代表着原始先民们的神灵崇拜，另一方面其载歌载舞的集体仪式又成为最早的娱乐文化的样式。中国早期巫乐文化历经变迁，特别是经过几次大的文化转型而逐步孕育生成了十分成熟且自成体系的戏曲形态。这里，所谓“文化转型”，是指“一段时期内文化发生明显的危机和断裂，同时又进行急遽地重组与更新”。［６］在中国，“春秋战国时期，魏晋南北朝时期及‘五四’新文化运动以来”都可谓“文化转型期”。［７］巫乐文化经春秋战国时期的文化转型，一变而生成以儒家思想为核心的礼乐文化。戏曲在礼乐文化中获得了它的基本的形貌和质素，如春秋时期经过整理的《武》乐、战国及两汉时期的宫廷优乐与民间百戏等，都是学界所公认的戏曲的远源。礼乐文化经魏晋南北朝的文化转型，再变而生成多元融合且以世俗娱乐为主要倾向的俗乐文化，如唐宋时期融边地少数民族文化而形成的歌舞大曲及民间的唐“参军”、宋“杂剧”。它们便直接构成了戏曲的近源，促成了戏曲在宋元之际第一个高峰期的到来。明清以降，戏曲大备。巫乐、礼乐、俗乐的汇通整合，赋予了戏曲一种怡情悦性、抒情写意的品格，铸就了戏曲“乐”的精神和“曲”的体式［８］。然而，在“五四”以来的文化转型中戏曲面临着怎样的选择与转变呢？这种以中西文化冲突为根本动因的文化转型实际上酝酿于１９世纪后半叶甚至更早，而在１９世纪末２０世纪初更使戏曲凸现出自身的深刻的危机，并且尽管经梁启超等有识之士的大力倡导、汪笑侬等名伶的具体实践，改良却并未能使戏曲取得与时代同步的实效。新的文化转型使得戏曲已不能囿于自己传统内部作局部调整，它呼唤的是中国戏剧文化整体上的“现代转换”。从而在传统戏曲之外重起炉灶也便势所必然。
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　　于是，现代话剧在中国应运而生。它既有着一种内在的必然，也离不开一些外在的契机。既然戏曲改良不能创造出真正的“新戏”来，话剧作为别一种戏剧出现，不仅在形态上与“旧戏”有别，更主要的是在精神上能切近现实，能揭示许多社会现实及人生的问题，能纠旧戏之偏。所以，话剧的出现正切合了时代的要求。而且，话剧的引进更少不了一些必要的中介。它并非横空出世，无所凭依，而是一则受日本新剧的明显影响，一则最初在形态上又不自觉地融进了戏曲的许多东西。只是经“文明新戏”而初兴，再经自觉地对前者加以否定，且与戏曲明确地划清界限之后，话剧才终于得以在中国扎下根来。
　　
　　然而，２０世纪的中国舞台上并未因话剧的兴起而造成戏曲的自动退隐。话剧与戏曲从一开始就处于一种若即若离的关联中。话剧作为一种“新质”的出现，无疑体现了中国戏剧文化的历史进步，宣告了中国戏剧走出了自己的古典时代。但是，正如历史的发展并非以截然断裂的形式来实现，２０世纪中国戏剧也正是在话剧与戏曲的相互碰撞、相与角逐之中开始了它的艰难曲折的“现代之旅”。走出古典并非意味着彻底地抛弃古典。这是文化转型期中国戏剧自身所做出的历史选择。
　　
　　二、对抗与对话：话剧与戏曲的两极对应
　　
　　列宁指出：“规律就是关系……本质的关系或本质之间的关系。”［９］辩证法就是这样一种学说，“它研究对立怎样才能够同一，是怎样（怎样成为）同一的——在什么条件下它们是相互转化而同一的。”［１０］从而，从辩证法的立场来看，话剧与戏曲之间近百年的此消彼长实质上正显示出它们彼此有条件地共处于一种辩证的对立统一之中。话剧与戏曲的关系不仅蕴含着新旧文化之间错综复杂的关联，而且更显示出中国现代文化转型期戏剧艺术发展的某些方面的本质规律。虽然并非完全像西方结构主义所强调的那样，“决定现象的本质的是现象之间的关系，而不是现象本身任何固有的东西。”［１１］但是，较之孤立地审视话剧或者戏曲，注重把握话剧与戏曲之间特定的关系结构显然要更趋近２０世纪中国戏剧发展的历史本质；或者也可以说，话剧与戏曲的碰撞交流、并存共生之所以不容忽视，正在于它内在地规定了２０世纪中国戏剧的本质属性，体现出中国戏剧现代转型的历史趋向。
　　
　　法国生成结构主义倡导者Ｌ·戈尔德曼指出：“人类的客观现实总是呈现为两方面的过程：旧结构的消解和新总体的构建”。［１２］伴随着第三次文化转型的中国戏剧在突破了上千年“乐”文化的传承而引进了一种异质因子之后，也必然呈现出文化传统的“旧结构的消解”和在“新文化”的历史语境中“新总体的构建”，这就是取代戏曲单线性的历史演变而为话剧与戏曲的交流碰撞中的多元组合。事实上，就形态而言，２０世纪中国戏剧文化除话剧、戏曲之外，还包括新歌剧、舞剧及后来居上的影视剧等。多元共生本身就成为中国戏剧文化实现现代转换的一个重要表征。当然，除影视剧依赖于现代光电科技的发展有其艺术表现上的特殊性之外，就舞台剧而言，新歌剧、舞剧也基本上属外来形式，戏剧观念上较多的取法于西方而近似于话剧，而审美表现中，又在西方歌剧、芭蕾舞剧的基础上融合民族音乐和戏曲而有新的创造。所以，它们大体都介于话剧戏曲之间，属于过渡形态，成就也不能与话剧或戏曲相比肩。故而，２０世纪中国戏剧文化的“总体构建”就突出地表现为话剧与戏曲的两极对应。
　　
　　具体说来，所谓“话剧与戏曲的两极对应”首先表现为一种历史的建构，体现出一种历史发展过程中的生成性。话剧的兴起最初就是凭附于戏曲，或者说，它既以其舍弃唱功追求逼真的特性而与戏曲相对照，在其舞台表现上又不得不借鉴戏曲的许多手法而与戏曲相沟通。早期的话剧即所谓“文明新戏”，与戏曲的“改良新戏”一起，都是出自相同的时代精神的感召。两者本体上的差异最初也便为这种“趋新”之势中的声息相通而掩盖。文明戏的没落和改良新戏的退隐宣告了两者之间短暂“蜜月”的结束；特别是经“五四”戏剧论争对作为“旧戏”的戏曲的批判，话剧与戏曲自觉地拉开了距离，从而开始了两者之间紧张的对抗与对峙。话剧走“爱美的”路（陈大悲等），而与随行就市的戏曲大异其趣；更重要的，话剧唯其“新”，而以易卜生式的西方近代写实主义为蓝本，甚至以“新浪漫主义”为鹄的（田汉等），张扬人道主义与启蒙精神。而戏曲唯其“旧”，只好退居大众娱乐文化层面，开始了它古典立场上渐进式的“改良”之路，并且在舞台实践中取得了相当的成功。新旧剧之间，虽然不是宛如水火，但在新剧，对于旧剧往往犹恐避之而不及，甚至不免有“孤军而被包围于旧垒中之感”。［１３］然而，从事话剧运动的有识之士，如田汉等，则较早地关注到戏曲的价值；特别是在“大众化”的左翼运动的潮流中，在民族危亡的关口，话剧与戏曲又自然地携起手来，由对抗走向对话。话剧以其切近现实而直接地服务于抗战宣传，而戏曲的“民族形式”可资利用，便于“旧瓶装新酒”，话剧与戏曲在“民族化”与“现代化”的倡导下既有联系又有区别地被加以对待，且在各自的艺术实践中进行了一系列的改进和创造。然而，它们从观念到实践的误区也在所难免，走向极端便产生了“样板戏”那样的文化怪胎。
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　　其次，所谓“话剧与戏曲的两极对应”还表现为一种美学的建构，即体现为一种美学精神上的互补性。话剧之所以能够登上中国舞台，最初虽然并不完全出于纯粹审美的原因，主要的还是与当时社会政治的需要有关，但根本上却也与中国戏剧文化中一种写实求真的审美精神的缺失分不开。传统戏曲发展到近代，昆曲衰落地方戏兴起以后，经各地方剧种的交流融合，以声腔表演为核心的舞台艺术高度成熟，且上自王公贵族，下至阎闾百姓，往往厕身其间，恰然有乐。戏曲的愉悦功能、喜乐色彩远胜于它所应有的社会批判功能、醒世意识，特别是在社会危机、国家兴亡之关口，戏曲更明显地缺少对社会人生的有力针砭以及深刻的悲剧情怀的体现。话剧的应时而兴，恰恰就是补戏曲这方面的不足。“五四”以后，话剧在对西方戏剧文化的众多流派思潮的择取中，易卜生式的“社会问题剧”大行其道，写实主义一直占有主导地位。并且，一开始从日本引进西式舞台，注重灯光布景，话剧就“以肖真为主”。［１４］安托万以来的写实性演剧风格经“爱美剧”的实践很快为中国话剧所普遍采用。特别是从３０年代斯坦尼体系进入中国到５０年代几乎一统中国舞台，写实主义几乎成了话剧的唯一样式。以至在国人的心目中，话剧与戏曲之间，在形态及精神价值上，形成了一系列两极对应的模式：话剧是写实的，戏曲是写意的；话剧贴近自然，求真，戏曲注重程式，求美；话剧的语言近乎口语，戏曲的语言讲究音韵节奏；话剧制造“真实幻境”，戏曲追求神似韵味，等等。且不论这一系列的两极对应是否具有美学上的合理性，这种表述本身却足以表现出两者之间鲜明的“互补”。客观上，话剧的艺术实践也确实拓展了２０世纪中国戏剧文化的审美境界，在戏曲之外别开生面，同时也给戏曲注入了全新的审美质素。
　　
　　进而言之，话剧与戏曲的两极对应还具体体现为对抗与对话的相互转化的持续过程。这是一个动态的“结构”生成的过程。所谓“对抗”，是指话剧与戏曲的文化精神及审美价值上的相互对立、相互排斥的一面；而所谓“对话”，则是话剧与戏曲之间相互理解、协同及相互补充、交流的一面。这两方面互为表里，成为话剧与戏曲“关系”构成的两面，在中国戏剧走出古典、实现现代转型的不同阶段上呈现出各自不同的文化效能。在戏曲改良与早期话剧（文明戏）阶段，两者以“对话”为主，“对抗”是潜在的；“五四”戏剧论争以后，两者又以“对抗”为主，渐趋疏远，“对话”受到压抑。如是再三，并且由于受多方面文化因素及审美趣味的制约，形成话剧与戏曲相互影响又各自发展的格局。话剧与戏曲之间“对抗”与“对话”的关系结构的形成不断深化着对于各自艺术本体的体认，从而排除了两者完全趋同的可能。２０世纪中国戏剧的发展也正是在这种关系结构中呈现出艺术价值的多元取向与审美形态的多样化趋势。
　　
　　三、应激与张力：中国现代戏剧发展的动力机制
　　
　　如前所述，话剧与戏曲的两极对应“结构”构成了转型期中国戏剧文化的特有型态。这种“结构”的效能恰恰就在于为中国现代戏剧的发展提供了一种有效的动力机制。话剧与戏曲的历史遇合，犹如宇宙中两个运动的星体产生有力碰撞，从而形成了一种新的行星系统；它们双方都不可能再按照各自原有的速度和轨道运行了，只能在两者相互牵制相互影响的结构关系中发展演变。
　　
　　话剧与戏曲历史发展中的结构性制约主要缘自中国戏剧文化在其现代转型中所产生的一种“应激”状态。它必然伴随其历史转型之始终，或者说，这种“应激”状态乃是文化转型期的必然产物。作为一个心理学概念，“应激”（ｓｔｒｅｓｓ）是指面对外界强烈刺激，主体所产生的一种情绪反应，所形成的一种紧张心态。一般情况下，它能使主体各种心力集中，激发主体活力；为应付一些紧急情况，主体思维反应可能特别清晰、明确，但也可能超出应激的心理阈限而使主体活动受到抑制、反应不适。在“应激”状态下，主体的个性特点、精神品质起着主要作用。文化上的“应激”，作为一种借用，主要是指文化主体在外来文化的撞击下面对外界的激变所体现出的一种文化上的危急状态，也就是汤因比所谓的在外来的“挑战”面前主体所必然做出的某种“回应”。然而，在危急状态中如何回应却与文化主体的传统品格和民族特征分不开。如果说，汤因比“挑战—回应”模式强调的还只是回应者的被动承受与消极应变，那么，从文化“应激”的角度着眼，则可更明显地显示出文化主体的自主选择和传统自身的积极影响。
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　　走出古典的中国戏剧文化正是在这种“应激”中开始了它的现代转换的。清末民初，正值中华民族“危急存亡之秋”，“清廷腐朽、列强侵略，各国甚至提倡‘瓜分’，日本也公然叫嚣‘吞并’，动魄惊心，几有朝不保暮之势。于是，爱国之士，奔走呼号，鼓吹革命，提倡民主，反对侵略，即在戏曲领域内，亦形成宏大潮流。”［１５］这便是处于应激之中的戏曲改良。当时的戏曲界，虽经花雅争胜、花部特别是京剧（皮黄戏）已独占鳌头，且在晚清同治光绪年间产生了一批广有影响的演员（“同光十三绝”），奠定了京剧作为全国性大剧种的基础。但是就京剧作为当时主要的娱乐文化形式而言，其审美娱乐的功能以外显然已远不能适应社会危急之势，“天下兴亡谁管得，满城争唱叫天儿”（梁启超）。正是有鉴于此，戏曲改良的倡导者才着力强调戏曲的社会功用，企图以戏曲来唤醒国人，改变社会人心；于是，也才有“编演时事”的杂剧传奇及京剧的出现。话剧也正是在这种应激状态中登上了中国舞台，并且与改良戏曲一样，“以开通智识、鼓舞精神为主”，［１６］表现出对社会功利性的较多的关注。３０－４０年代全民抗战，更使得中国戏剧文化处于一种“应激”状态之中，民族精神的高扬和“大众化”的讨论使话剧和戏曲又一次携起手来，宣传抗战，发出急切的救亡之声。在戏曲，是“旧瓶装新酒”；在话剧，是“大众化”的改造。“旧剧现代化”与“话剧民族化”第一次被明确提出，而其实践成效则在新中国成立后的５０年代才全面的体现出来，戏曲改革和话剧“民族化”的探索得到进一步的强化。然而，由于极左政治的影响，意识形态控制日益加剧，“文革”时期，中国戏剧又一次陷入强烈的“应激”状态之中，而且其强度大大超过了文化主体的“心理阈限”，以至主体思维被扭曲甚至被一统天下的极左政治所阉割，话剧基本上被取消，戏曲（主要是京剧）被完全意识形态化，而以“样板戏”的形式一统剧坛。“文革”结束以后，戏剧复苏，话剧的揭露病痛、写实、批判与戏曲的古曲剧的恢复似乎又回到了“五四”的起点上。中国戏剧文化的发展完成了“五四”以来一次大的圆圈运动。所不同的是，在其起迄点上，“五四”时期是以话剧与戏曲的分野为特点，而新时期戏剧则以话剧与戏曲的美学精神上的新的融合为标志。［１７］然而，随着新时期中国经济体制的转轨，在经济实用主义的冲击下，无论是话剧还是戏曲又都面临着新的危机，不免要在新的“应激”状态中寻求新的生机。
　　
　　与“应激”状态相关，话剧与戏曲之间的特定的历史时期所形成的文化张力极大地推动了现代中国戏剧的发展。
　　
　　诚然，文化的发展根本上离不开社会历史的变迁。虽然“历史不过是追求自己目的的人的活动而已”，［１８］但历史的进步却又并非是某种个人意志所能决定，历史进步的动力是“从许多单个的意志的相互冲突中产生出来的，而其中的每一个意志，又是由于许多特殊的生活条件，才能为它所成为的那样。这样就有无数互相交错的力量，有无数个力的平行四边形”所形成一种“总的合力”［１９］。显然，２０世纪中国戏剧的发展就离不开这样一种“总的合力”的推动。而构成这种“总的合力”的“无数个力的平行四边形”中，话剧与戏曲经长时期对抗与对话所形成的两极对应的格局无疑是其非常重要的一个。话剧与戏曲（也就是当时所谓“新剧与旧剧”）作为两种异质的文化因子既相互对立冲突，又相互牵制影响，两者之间不可避免地形成一种内在的文化张力，即两者之间既相互吸引又相互排斥的一种结构性制约力量。它既在观念上表现为激烈的古今之争与中西之辩，更在实践中产生“现代化”与“民族化”的种种纠缠。唯其有古今之争，所以“现代化”也就不仅成为戏曲而且也成为话剧的现实追求与价值尺度；唯其有中西之辩，所以“民族化”也就似乎成为现代戏剧发展的一种不得不然的历史选择。同时，话剧与戏曲不仅在艺术本体及文化形态上由相异而相应，而且在现实功能上，两者也不免由相斥而相分。从而，对于２０世纪中国戏剧文化的现代转型来说，话剧的发生发展固然显示了中国戏剧的历史进步，但又并非话剧的单方面的演进，它不可能无视也不曾完全摆脱作为一种对立因素的戏曲的存在；同样，戏曲的更新与进步更免不了话剧的刺激与牵引。所以，无论是模仿还是拒斥，也不论是有意还是无意，话剧与戏曲之间的交流与互动都明显推动着中国现代戏剧的发展，这已成为一个不争的历史事实。
　　
　　当然，历史与逻辑并非总是一致的。历史发展的种种现实因素往往使其溢出逻辑的框架，甚至促使逻辑重构。２０世纪的中国戏剧的发展便往往在话剧与戏曲的互为轩轾中步履蹒跚，甚至难免涉入历史的误区。
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　　四、话剧与戏曲关系的元话语性质
　　
　　话剧与戏曲的关系结构及动力机制，不仅作为一种戏剧史的现象体现着中国现代戏剧学这一具体门类的艺术规律和话语规则，而且作为一种世纪性的文化构架，还具有广泛的文化史的意义。话剧与戏曲的关系广泛涉及到中国现代政治意识形态的变迁，道德伦理的重建以及经济形态的转换，因而成为一种极富启示意义与样本价值的话语资源。
　　
　　上一个世纪之交，话剧与戏曲的历史性遇合就已然同众多复杂的社会问题联系在一起。文明新戏（早期话剧）与改良新戏（戏曲）很大程度上都是适应时代政治变革的需要而产生的。“五四”以后，话剧与戏曲关系的重新调整也主要是缘自一种思想文化的新格局，是全方位的新文化运动的产物。一方面，话剧作为“五四”启蒙文化的新样式而受到新文化界的普遍关注，另一方面，戏曲则是作为传统文化的代表而被迫退守大众娱乐文化阵地，成为与新文化运动相对立的“他者”。话剧与戏曲之间的紧张对峙成为新旧文化矛盾对立的一个样本，就像中餐与西餐、中医与西医、长袍马褂与西装领带……一样，不免经常为人们所类举。抗日救亡运动兴起，话剧在抗战宣传中得以空前普及，戏曲则经“旧瓶装新酒”而被用来鼓动民众团结抗日，“话剧民族化”与“旧剧现代化”的问题在这个特定的历史时期提出，既是对话剧与戏曲的文化关联的追问，却又不免其时代和立场的局限。与之相关，建国后话剧与戏曲的关系得到更大规模的调整。由于新的国家意识形态的建立需要与之相适应的文化形式，话剧与戏曲之间一度出现了前所未有的“亲合”。话剧“民族形式”的探索和戏曲现代戏的创作体现出两者双向的交流与影响。然而，受意识形态的挤压，便很容易走向极端，不是全盘“苏化”，将斯坦尼体系过份强调而导致对戏曲体系的曲解，就是对话剧全盘排斥，而将戏曲“样板戏”定于一尊。这种极端的倾向随着新时期拨乱反正和思想解放运动的开展，而得到有效的纠正，话剧与戏曲的关系进入一个新的调整期。
　　
　　这里，话剧与戏曲的关系结构不仅为我们理解２０世纪的中国戏剧提供了一个有效的阐释框架，而且也为我们把握中国社会现代化进程中众多的文化矛盾提供了一个特殊的个例。自我与他者，现代与传统、进步与落后，中心与边缘等一系列二元对立无不在话剧与戏曲的关系结构中有着具体的印证。虽然这种二元对立并不足以成为解释中国现代文化发生发展的有效模式，但其历史存在却是不容忽视，其负面影响也远未肃清。正如中国现代化的未竟之业离不开传统与现代的对应互补（需要克服单向度的二元对立），中国现代戏剧文化的建设也离不开话剧与戏曲的联系与沟通。或者反过来说，不仅中国戏剧文化的现代转型有赖于话剧与戏曲之间关系的进一步协调与整合，而且，中国社会文化的现代化建设也离不开现代与传统二元对立格局整体上的改造与位移。在这个意义上来看，话剧与戏曲的关系结构作为一种“元话语”还远没有穷尽它的现实所指。
　　
　　因此，对于话剧与戏曲的关系进行一次深入的梳理与反思将不仅是必要的，而且是有意义的。
　　
　　［１］见任二北《戏曲、戏弄与戏象》，《戏剧论丛》１９５７年第一辑；曹燕柳《中国古代话剧》，《甘肃艺苑》１９９６年第２、３期合刊。
　　
　　［２］田汉：《中国话剧艺术发展的径路与展望》，《中国话剧运动五十年史料集》（第一辑），中国戏剧出版社，１９５８年。
　　
　　［３］欧阳予情：《谈文明戏》，《中国话剧运动五十年史料集》（第一辑），中国戏剧出版社，１９５８年。
　　
　　［４］Ａ·泰特罗：《本文人类学》，第１１１页，北京大学出版社，１９９６年。
　　
　　［５］王国维在《宋元戏曲考》中称：“后世戏剧，当自巫、优二者出”。实则，优亦源自于巫，只不过一者娱神，一者转而娱人而已。
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　　［６］汤一介：《论文化转型期的文化合力》，《中国文化》第１０期，１９９４年８月。
　　
　　［７］汤一介：《论文化转型期的文化合力》，《中国文化》第１０期，１９９４年８月。
　　
　　［８］参见施旭升：《论中国戏曲的乐本体》，《戏剧艺术》１９９７年第２期。
　　
　　［９］列宁：《哲学笔记》，第１６１页，人民出版社，１９５６年。
　　
　　［１０］列宁：《哲学笔记》，第１１１页。
　　
　　［１１］特·霍克斯：《结构主义与符号学》，第２７页，上海译文出版社，１９８７年。
　　
　　［１２］Ｌ·戈德曼：《文学史中的生成结构主义方法》，《现代美学新维度》第２９１页，北京大学出版社，１９９０年。
　　
　　［１３］鲁迅：《集外集·＜奔流＞编校后记（三）》，《鲁迅全集》第７卷，第１６４页，人民文学出版社，１９８２年。
　　
　　［１４］王梦生：《梨园佳话》，第１５８页，商务印书馆，１９１５年。
　　
　　［１５］阿英：《晚清文学丛钞·传奇杂剧卷》第１页，中华书局，１９６２年。
　　
　　［１６］《春柳社演艺部专章》第３０卷，《北新杂志》，１９０７年。
　　
　　［１７］参见董健《论中国现代戏剧“两度西潮”的同与异》，《戏剧艺术》１９９４年第２期。
　　
　　［１８］《马克思恩格斯全集》第２卷，第１１８－１１９页，人民出版社，１９５７年。
　　
　　［１９］恩格斯：《致约·布洛赫》，《马恩列斯文艺论著选读》第２９３页，江西人民出版社，１９８３年。
　　
　　（编辑：罗谦）