作者：施旭升

　　“演悲欢离合当代岂无前代事，观抑扬褒贬座中常有戏中人。”这幅悬挂在北京正乙祠戏楼的台口两厢的对联，述说的乃是戏剧艺术构成所必不可少的两个方面：演出和观赏。事实上，也正是观和演正构成了戏剧活动的相互关联、相互制约的两极；或者说，正是观与演之间的相互关系成为制约戏剧艺术整体的一对最基本的矛盾。进而言之，正是由于戏剧的观演双方互为主体、相互依存，才足以构成了一个戏剧审美活动的“场”。戏剧史上，也正是由于“观—演”关系的不同的构成及其不断的调整，才有了戏剧形态的不断的新变。
　　
　　一
　　
　　毋庸置疑，戏剧不是有了观众之后才得以形成；观众，固然并非是戏剧最为本质的存在，却是戏剧所不可或缺的基本要素之一。观众构成了戏剧传统与戏剧艺术的重要组成部分，是戏剧功能得以实现的重要途径。在众多艺术类型中，戏剧无疑是最贴近观众、最容易与观众产生共鸣的艺术。
　　
　　如果说，在戏剧的历史发展过程中，戏剧曾经在没有观众的状态下存在，也就是所谓“自娱戏剧”和“仪礼戏剧（祭祀戏剧）”，那么，正是因为有了相对独立的观众，戏剧才摆脱了它的原始状态或初级阶段，而逐步走向成熟。而随着文明的进展，戏剧之成为某种政治、宗教或者伦理教化的工具，之成为可以一种谋生的手段和商品，也是以满足观众的某种需要、喜好及以观众的存在为前提的。更重要的是，观众作为戏剧艺术的一个必要的构成要素，可以说，既是戏剧的开端，也是戏剧的目的和归宿，是戏剧艺术生命得以存在的基础。正是有了观众的存在，才有可能构建一个观演交流的剧场氛围。所以，正如河竹登志夫所指出的：“在戏剧中，观众的作用，观众与演员或与舞台的关系，是和戏剧与社会、戏剧与人、戏剧为何存在等根本问题相关的。至少‘观众’是戏剧发生、发展的必不可少的条件，这是人所共知的事实。”⑴
　　
　　在这个意义上，马丁·艾思林指出：“戏剧可以看着是一种思维形式，一种认识过程，一种方法；通过这种方法，我们可以把抽象的概念转变为具体的人和人的关系，可以设置一个情境并表现出结果。”如果把戏剧活动视为一个完整的过程，那么，剧作家、导演和演员都不可能完全控制这一过程，因为，“作家和演员只不过是整个过程的一半；另一半是观众和他们的反应。没有观众，也就没有戏剧。”⑵彼得·布鲁克也明确指出：戏剧艺术的最后一个创作过程是由观众完成的。观众，作为戏剧艺术的最终的完成者，在戏剧艺术诸要素中不可或缺。彼得·布鲁克非常强调演员与观众的关联；他在其《空的空间》一书的最后一章中，提出了一个“戏剧＝Ｒｒａ”的著名公式，其中“Ｒｒａ”是指：Repetition（重复），representation（再现，演出），assistance（帮助）。“重复”即演员在演出之前的排练过程，而演出即是一种“再现”；但是，在戏剧中仅此还远远不够，必须有观众的“帮助”，“即眼睛、集中、渴望、乐趣和专注的帮助，重复才会变成再现。这时，再现一词便不再把演员与观众、表演与公众分割开来：它包罗了这二者。”⑶所以，布鲁克所说的“重复、表演、参与”三要素（Ｒｒａ），实际上也就是强调了“导演、演员、观众”三者的不可分割。因此，他不仅“把‘观众参与’视作给戏剧下定义的三要素之一，而且指出戏剧艺术的最后一个创作过程是由观众来完成的。”⑷
　　
　　观众的接受活动是戏剧得以存在发展的内在动力和目的。一方面，戏剧创作的一个重要目的就是要“在观众中产生效果，集中他们的注意力，引起他们的兴趣和同情”；⑸另一方面，也只有在观众接受并能从中获得愉悦的过程中，戏剧才有可能获得其存在的价值。观众接受意识的变化必然会影响到创作者，从而使得创作者在创作过程中注重诱发观众“感同身受”的“参与感”，以便让观众能够一抬脚就能“走进”剧情，而成为其中的“第Ｘ角色”。虽然，一般说来，特别是面对传统的镜框式舞台，观众往往只能以旁观者的身份打量着（憎恶或者怜悯）主人公及其命运，并不能真正介入到剧情之中，但尽管如此，观众作为戏剧的接受者，依然成为剧场构成的一个重要因素。戏，毕竟是要演给人看的。没有观众的饶有兴趣的观看，再精彩的戏都是毫无意义的。更何况观众的热情投入，往往还能够有效地激发演员的表演，形成观演之间的互动，而成为剧场演出成功的有力的保证呢？
　　
　　惟其如此，观众的构成对于戏剧的效能有着极大的影响。如前所述，戏剧作为一种人类生命存在与精神对话的艺术形式，是由人类的群体意识对外宣泄而表现出来。因此，它既是一种集体的创造，体现的是一种集体意识，更是属于一种集体参与的活动。观众之“众”，本质上就体现了这种集体性。观众作为戏剧的接受者，为什么不是简单称之为“观者”，正如文学作品的接受之有“读者”，就在于“观众”是一个集体的概念。观众的个人爱好让他们或者按文化、或者按年龄、或者按经历等等而分成了无数个具有大体一致的思想倾向和审美诉求的观赏集体。惟其戏剧的本质是宣泄一种集体意识，所以，在这里，观众的集体经验就发生着十分重要的作用，起码在剧场的空间之内、在戏剧观赏的顷刻之间，观众所面对的是同一个事件中的主人公及其命运的选择，他们也就很容易与戏剧的创作者们融为一体，从而形成一种集体性的体验，走入一个他们所共同营构的世界。
　　
　　而观众的形成事实上来自于戏剧自身的设定与塑造。戏剧观赏中，当许多单个的人组成观众之后，他们对舞台上所发生的事情或多或少做出一致反应时，他们之间的关系就再一次被肯定了。而且，观众的戏剧创造才能来自他的戏剧想象与观剧经验。如在戏曲中，演员一个圆场可以说成是行程万里，演员的一个“倒僵尸”表示此人悲壮地死去，观众决不会发生异议。同样，在西方戏剧中，演员在舞台上说：“这是公元前４１６年的雅典。”人们也决不会把舞台上的故事看成是发生在当代；扮演罗密欧的演员在台上用一个瓶子向嘴里做出一个虚拟的动作，观众也会把他看成是服下了毒药。观众是依靠他的想象参与了戏剧的创作：他将自己的生活经验化入到戏中，依靠自己的联想填补了一、二度创作留下的空间。从而，这种观演双方的审美约定体现了戏剧艺术所特有的规则和魅力。因此，对于戏剧的一度创作和二度创作来说，创作者只有尊重观众的创造才能，不是把观众当成白痴，把戏弄得直露苍白，而是把想象的空间留给观众，才有可能使得观众真正成为戏剧的第三度创作者，使得观剧行为真正成为戏剧创造的一个重要环节。而所谓“观众学”，也正是基于对戏剧观众及其观剧行为和心理的深入理解，并以此为基础从社会统计、观众心理乃至接受美学的整合中才有可能形成一门真正的学科。
　　
　　二
　　
　　无庸置疑，真正的戏剧存在于观演双方的互动与交流之中。在剧场中，演员的表演，是展示，更是交流；而观众的接受，是观看，更是参与。如果追溯戏剧交流过程的原初形式，其实就是：Ａ演示Ｘ，而Ｓ在观看。德国戏剧学者费舍尔—里希特（Ｆｉｓｃｈｅｒ－Ｌｉｃｈｔｅ）就认为这就是戏剧的最简洁的表达形式。只是自１９世纪下半叶以来，西方现代戏剧则不止是将戏剧的交流置于演员和观众之间，更主要的是将其置于导演和观众之间。而不管怎样，作为戏剧艺术的核心，“观－演”关系实质上构成了戏剧的一个“创造—共享—再创造”的艺术活动的系统，而涉及到参与戏剧创造的几乎所有的艺术环节。
　　
　　所谓戏剧的“观－演”关系，从狭义上讲，是指在即时即地发生的戏剧活动中，现场观众与演员之间发生的关系；从广义上讲，是指在整个戏剧创造过程中，戏剧创作主体与戏剧欣赏者之间产生的关系。其中，戏剧创作主体包括剧作家、导演、舞美和演员，他们互相协作、互相沟通，为创造戏剧的整体性情境提供载体；戏剧欣赏者则包括现场的观赏者与社会的舆论关注与反馈，促使戏剧意义进行再生，最终得以形成一种社会范围内的观演交流。而从戏剧活动过程来看，“观－演”关系实质上显示出，观、演双方也无不是以对方为自己存在的前提。一方面，演员演出的目的和对象也同样是观众，没有观众的戏剧，是没有生命的；观众不感兴趣的戏剧，是没有价值的。也因此，才可以说，“吸引观众的注意力！这对戏剧来说是最起码的要求，但又使多少技艺精湛的戏剧家为之煞费苦心。”⑹另一方面，观众到剧场，就是要去看演员通过舞台形象与符号的创造所传达的情感，所暗示的含义；就是要从演员表演所展示的形形色色的人的命运里，认识五光十色的社会景观、品啧五味俱全的人生况味，观看在各种进退维谷、棘手难堪的情境里“人性的可能”的实验结果。
　　
　　之所以将“观—演”关系视为整个戏剧艺术的核心，就是因为：从戏剧活动的发生来看，戏剧生命的体现就是一个“动态”的过程，是发生在观、演双方之间的一种联系；它贯穿了戏剧活动过程的始终。波兰导演耶什·格洛托夫斯基在考察了戏剧史和各种戏剧现象之后提出了他的戏剧定义就是：“戏剧是发生在观众与演员之间的事，其它都是补充品——也许是需要的，但毕竟是补充品。”⑺由此，他认为：演员与观众是根本元素，是戏剧的实质与核心。对此，有论者甚至指出：“在戏剧活动中，扮演角色的演员表演与观看、欣赏表演的观众，是戏剧活动发生和存在的二元结构基础。表演与观看，是戏剧活动的核心，如果二者缺其一，戏剧活动就不能存在，这是戏剧活动中最具魅力、最有活力的部分。这是戏剧活动构形的‘骨架’。”⑻或者更确切地说，在戏剧的观演之间，并不仅仅是观演两方面因素的简单相加，而是构成了一个观演双方相互作用、交流往复的“场”。“观－演”关系正构成了这个戏剧场的核心和灵魂。
　　
　　在这个意义上，可以说，戏剧是一种“共享”的艺术，不仅戏剧演出的时间与空间为观众和演出者所共享，而且，戏剧艺术创造的整个过程也是表演和观赏同步进行的。以技术性手段在演出场所融洽这种“观—演”关系，对于营构一个审美的“共享空间”之所以有明显益处，就是因为它强调了观众和演员之间的亲密“共处”。不过，戏剧演出的艺术的“共享”，并不仅只意味着“共处”或“占有”剧场空间，其真正的意义更在于“共创”，即在剧场之中共同“创造”出一个戏剧空间，并共同“享受”这个艺术创造的过程。
　　
　　首先，从戏剧活动发生的现场来看，“观－演”关系中的“演”，包含了极为丰富的元素。因为，作为戏剧艺术的主要承载体的“整体性情境”，“乃是集中体现过程性和直观性统一的感性形式。”⑼它不是某个单一的个体的创造物，而是一个包括了剧作家、导演、舞美以及演员在内的集体创造的产物。其中，剧作家、导演、舞美等所做的乃是戏剧现场演出活动的前期准备工作，某种程度上为戏剧的演出提供了一种艺术的规定性，成为演员在舞台上进行表演的基础与后盾。没有他们的心智与付出，演员就不可能有完美的演出。所以，剧作家、导演和舞美的一切工作都以展现给观众为目的。戏剧剧本的创作不同于一般的文学创作，剧作家要考虑到剧本付诸舞台的可行性、可视性与可感性，考虑到剧本中的文字转化为演员形体语言的生动性，考虑到观众对整部戏剧的接受状况和理解能力；导演在排练时，常常会把舞台调度和人物的表达方式作为工作的重心，这样也是为了追求一种完美的舞台效果，以便呈现给观众；舞美更是要从环境的营造与气氛的烘托入手，使观众的情感能恰到好处地随着剧情而起伏波动。
　　
　　其次，从戏剧活动发生的社会大环境来看，“观”的群体不仅仅指局限在剧场上的观众，还包括社会舆论的关注与反馈。戏剧的观赏和接受无疑是一种多层次的社会性的活动，当大多数人仍然坐在剧院里为剧中人物命运而动情的时候，而少数人则在小剧场里专门欣赏戏剧的可能性；甚至那些并未想专门涉足戏剧的人们也会偶然在街头邂逅一次行为戏剧。所以，即便是在大众传媒不甚发达的时代，一场好戏，往往也能通过口口相传，名扬千里，以至于出现“天下兴亡谁管得，满城争唱叫天儿”的局面。一个名角的出现，绝不仅仅是被听过他的戏的观众所捧红的，更重要的在于社会舆论的力量。同时，社会反响的好坏，直接影响着戏剧活动的生存与发展。“在戏剧活动中，戏剧艺术家通过演出中的观众反应来推知社会的世道人心和思潮观念；而观众通过自己的喜怒哀乐、恩仇怨恨情绪来向戏剧艺术家传导社会生活对戏剧的要求。这也是一种大的观演交流。”⑽因此，戏剧活动是社会活动的一部分，尤其是现代小剧场戏剧所要建立的“观－演”关系，不仅仅是“戏剧场”中观众的反映，更包括社会的评判与反馈。在这个意义上，“观—演”关系是一种平等交流的关系。众所周知，由于在古希腊对酒神狄俄尼索斯的祭祀活动是由公众参与的，另外也由于古希腊民主意识的兴起，戏剧的观众人数众多，来自于社会的方方面面。
　　
　　戏剧的观演交流的过程就像其它的符号交流过程一样，但同时又有它的特殊性。戏剧作为一种综合性、直观性的艺术只存在于戏剧演出的过程当中，即具有一种当下性的特点。戏剧不同于如文学、绘画等其它艺术形式；这些艺术形式的作品在被创作出来之后可以独立于创作者而存在，接受者可以独自面对作品，而与创作者在时空上分离。戏剧艺术的当下性和共时性决定了它的创作和接受过程必须同步完成；也就是说，戏剧中当创作者通过编码将一定的客体变成符号、传送出去的同时，接受者收到符号，通过解码，将艺术符号转化成相应的审美对象。
　　
　　正因为戏剧的观演交流存在着这样一个编码和解码的过程，所以，为了完成戏剧的审美交流过程，创作和接受的双方首先就要具有相同或相似的编码系统。这种观演双方的编码系统主要是在戏剧的历史传统中形成的。而事实上，大多数创作与接受的编码系统原本就不可能完全相同，从而使得这种交流过程就很容易产生更加明显的多义性，或者具有明显的不确定性，但同时也意味着接受者具有更多的主动性和积极性。对于戏剧观演作为特殊的审美交流系统来说，由于交流过程具有当下性，所以无法像其它审美交流那样面对作品，通过比较、反思和学习，逐步掌握编码系统，渐渐完成交流过程，戏剧的观演交流更要求创作者和接受者在一开始就应该具有大体相似的编码系统，然后才有可能真正完成戏剧的审美交流。
　　
　　其实，无论是什么时代的戏剧，无论是在什么样的一种戏剧观念指导下的戏剧形态，无论是什么剧种，无论是显在的、还是潜藏着的，戏剧的观演交流都是客观存在着的。任何一种在特定的文化传统中所产生的戏剧样式（或者说戏剧的编码解码系统），都必须具有当众表演的特点，每一次演出都是把舞台上的戏剧演出与台下的观众纳入同一时空，戏剧也就在舞台上展示的戏剧情境与台下观众之间的交流中得以完成。换句话说，真正戏剧的生命都是存在于这种台上台下的交流之中。交流，是一个动态的信息传递过程，这个过程把交流双方紧紧联系在一起，缺少了哪一方，都无法完成交流。
　　
　　众所周知，作为体验派演剧艺术的代表斯坦尼斯拉夫斯基，虽然他所倡导的戏剧方法是一种制造“第四堵墙”的封闭式的演剧方法，但是，他仍然承认观演双方的交流性的存在。他指出：“只有在这种饱满的观众厅和舞台的气氛中，才会像在充了电的电池里似的，形成情感的高压及易于传导和感受的性质。在这样的气氛中，两股来自舞台和观众的对应电流会发出活生生的交流的火花，从而，立即使成千观众的心同时燃烧起来。只有在这样的气氛中和这样的创作合作下，才能够从舞台上传达那难以表达的东西，亦即无意识的东西……”⑾可见，斯坦尼斯拉夫斯基对观演之间的交流是有充分认识的。其实，“第四堵墙”从表面上似乎割断了观、演双方的交流，但实际上却是为了更完满地实现斯氏所希望达到的“交流”——让观众忘掉演员本人，而且完全地被引入到戏剧情境中，从而产生强烈的共鸣。
　　
　　而布莱希特的演剧体制是否认“第四堵墙”的存在的，或者说就是要推倒“第四堵墙”的。布莱希特所提出的“间离效果”（一译“陌生化”）理论实质上就是使观众能对角色进行理性的批判而不是被动的让戏牵着鼻子跑，从而在角色、演员、观众三者间建立一种相互依存又彼此间离的辨证关系。其基本内容，基本上包括两个方面，一是演员和角色之间的间离，二是演员或舞台和观众之间的间离。在演出中，他允许演员在表演时读出剧本的舞台提示，甚至允许以演员的身份或角色的身份直接跟观众交流。这样，布莱希特就把直接交流引入到剧场中，使观众随时清醒地意识到是在看戏，自觉地与舞台的演出保持距离，始终对演出保持着一种冷静的认知和评价的态度，从而打破生活幻觉。显然，布氏的理论和方法，就是要在舞台与观众之间建立一种不同于体验艺术的新的交流关系。这种交流关系的根本点是：有意识要使观众不能完完全全地与舞台“同化”，要使观众把对戏剧的思想、判断、评价与自己的生活现实联系起来。英国的彼得·布鲁克就认为，布莱希特“提出‘间离效果’的出发点是对于观众的尊重，是有助于提高观众对于戏剧行动的参与意识的。布莱希特正是出自对观众的敬重才提出了间离效果的概念，因为间离是一种休止的要求：‘间离就是断开，中断，把某个东西拿到亮光之下，让我们再看一看。间离首要的是吸引观众亲自做出努力，接受他们看到的东西，并逐步对这种接受行为更加负起责任来’。”⑿说到底，布莱希特的第一个间离最终是为了达到第二个间离，即是说，演员之所以和角色保持距离，就是要让观众看出演员是在演戏，而不是真的生活。这样，就可以阻止观众向人物的共鸣和移情，以保持观众自觉的独立的批判意识和立场。因为，在这个充满了变革的科学时代，戏剧也必须发生变革，从而使得Ｋ型戏剧（自然主义）转向Ｐ型戏剧（叙事剧），即把观众从窥视“第四堵墙”内自然发生的事情，转变成一种批判性的观察。
　　
　　中国传统的戏曲更多采用的是“两路出入、三面开放”的演剧体式，用高度程序化的表演方式，虚拟的、灵活多变的时空处理，唱、念、做、打高度综合的艺术表现手段，以及它的程序性的服装、化妆、文场、武场等表现方式，将戏剧艺术与现实生活分离开来，并清楚地告诉观众：这是在演戏。这就构成了戏曲艺术的观演之中生活真实与艺术审美的对立统一，使观众“既看角色在戏境中的活动，也看演员的高明表演或流派艺术的独创风格”⒀。在这样的剧场交流中，观众既可能为演员高超的艺术技巧所折服，又可能被感动得鸦雀无声，甚至声泪俱下。戏曲演出，其演出区与观众区并没有不可逾越的鸿沟。演员可以较为自由地与观众进行直接的“垂直交流”。演出注意撞击观众的感官乃至心灵。诚如余上沅所说：“在视觉方面，它能用舞去感动肉体的人；在听觉方面，它能用乐去感动情感的人；在想像方面，它能用歌去感动智识的人；而这三者又能同时感动人的内外全体。”⒁演员用各种办法加强与观众的直接交流，以提起观众精神或引起全场的喝彩鼓掌，以此来加强剧场热度。为此，演员演出有相当的随机性。有时加一点插科打诨，有时加一点炫示个人技巧的杂技式表演。演唱的速度节奏亦由演员视现场情况而随机应变，故而鼓师总是面向演员，追随演员的节奏来打鼓击拍，以此来指挥乐队的演奏、强化现场气氛。
　　
　　由此可见，不同的演剧方式尽管可以导致观演双方不同的交流方式，而不同的交流方式又决定着不同的剧场效果，但是，戏剧艺术的实现却从根本上都离不开其剧场中的具体交流。或者说，尽管有着不同的演剧方式和戏剧符码系统，戏剧艺术价值的实现还是离不开切实的观演交流。
　　
　　三
　　
　　具体说来，戏剧的观演之间起码存在着两种主要的交流方式：垂直交流和水平交流。所谓“垂直交流”，乃是存在于台上台下的交流，也就是演员与观众之间的交流。一部喜剧，如果观众不笑，演员表演时就会有一种挫折感；相反，观众放声大笑，演员受到鼓舞，表演就更加起劲。而所谓“水平交流”，则是存在于演员和演员之间或者观众与观众之间的交流，主要是通过舞台的演出整体（演员之间）以及观演的整体空间（观众之间）的氛围对演员或者观众产生某种“心理暗示”或“情绪渗透”，不仅为演员带来一种相互激励和“一棵菜”的整体感，而且也给观众带来一种亲近感、参与感及现场感。并且，正是由于有着这两种交流方式的同时并存，所以就有可能在剧场中形成无数个“三角反馈”。这种“三角反馈”，主要体现在舞台剧的剧场演出之中。它依赖于剧场演出中观众和演员的共享空间。这种剧场之中的“三角反馈”、直接交流必然产生的一种巨大亲和力、传导力以及群体的感染力，使得演员和观众都成为演出的实际参加者；它不但使观众改变了向来把戏剧看成是单纯欣赏对象的传统观念，而且也突破了舞台与观众席之间的心理界限。在观演交流的强烈氛围的暗示下，演员的表演，收放往往会更为自如；坐在剧场里观看的观众，也无端地多了些很特别的感觉，整个人好像都要融化在剧场里似的。这样，剧场中“各种各样的反应都变得可能，目的不是无政府状态也不是刻板僵化，而是带来和谐结合的极度灵活性——一种理智—感官的万花筒。”“观众不再是戏剧演出隐喻意义上的合作者，而是作为戏剧活动的有机构成一再被包容到整体的戏剧结构中去。”⒂固然，戏剧观演中的这种“三角反馈”，作为一种“同时发生在演员和观众身上的本能的、有节奏的反应”，⒃既有可能是正面的，激发出观演双方的热情而产生良好的剧场效果；也有可能是负面的，由于败坏了观演的兴致而导致演出的失败。因为，戏剧活动的观演双方毕竟是作为一种矛盾对立统一体，两者之间相互依存、不可分离。
　　
　　这种存在于舞台剧剧场演出当中的复杂的“三角反馈”，从观演交流的模式来看，确实体现了观演之间的一种双向的互动的关系，实际上也就是一种观演之间的“对话”。而且，如前所述，这种“对话”也正是戏剧的观演关系的理想模式之一。所以，戏剧的“对话”精神的获得不仅取决于戏剧形态本身和表现方式，取决于戏剧的传统与观念，而且取决于戏剧艺术创造的姿态和立场，取决于戏剧实践过程中的不断的探索和调整。
　　
　　确实，中国２０世纪８０年代中期以来兴盛的“小剧场”戏剧，便是着意于对戏剧的“观－演关系”进行不断探索和调整。而小剧场戏剧在“观—演关系”上的调整，最主要的就是体现在一种剧场时空的营构当中，通过剧情时空的切割，往往能够以其“小”和“空”而获得更为丰富的审美意韵。比如，上海人民艺术剧院演出的小剧场戏剧《留守女士》的演出，就曾运用向观众致意、邀请观众跳舞并向观众赠送饮料以求建立亲密关系的处理手法，并收到了相当好的效果。《安妮日记》的创作者有意让观众经过一个十分仄逼的通道入场，就是为了创造一种与戏剧相呼应的观演语境，让观众从进入剧场开始，就进入戏剧情境，切身体验“二战”中为躲避纳粹追捕的犹太人的生存命运。其实，８０年代的探索戏剧《屋里的猫头鹰》也是这样一个例子：每个观众入场后都被披上一件黑色的纱袍，还要戴上一副猫头鹰的面具。甚至更早的上世纪７０年代在美国上演的《他们给花花公子带手铐》，“为了进入剧场之中，观众们必须经过一道黑暗的走廊，每次只能进去一个人。他们被蒙上眼睛，胸口上挨上一拳，被卡住脖子，然后被猛烈地推进剧场内。这个想法是为了使观众尝尝被虐待的滋味。”⒄为了实现这一目标，创作者试图通过戏剧的舞台调度而寻求对于剧场空间的开拓，以实现“观—演关系”的调整。他们往往别具匠心，尽量挖掘舞台与剧场的潜能。整个舞台，在灵活的调度下，从场景的表现方式到人物的表演空间，都尽可能地贴近观众；甚至随着戏剧实践的深入，舞台与观众席的分隔被逐渐打破，表演区与观众席纵横交错，表演可能就在观众中间进行。戏剧越来越模糊了演戏与看戏的边缘，以往那种台上演戏、台下观看的剧场形式被多种多样的“观—演”关系所替代，看戏的行动本身也许就是参与了演戏，甚至会有观众走动并参与的“行为戏剧”出现。
　　
　　还需要提及的是，戏剧的“观—演关系”的性质还与戏剧传播媒介的特点有着密切的关联。舞台剧之不同于广场剧，广播剧、影视剧又不同于舞台剧。舞台戏剧样式已经培养了观众接受的一种主要的价值取向和欣赏习惯。相对而言，广播剧、影视剧等则由于传播媒介和途径的不同而有了不同的欣赏接受的方式。
　　
　　注释：
　　
　　⑴（日）河竹登志夫：《戏剧概论》，中国戏剧出版社，１９８３年版，第１２１页。
　　
　　⑵（英）马丁·艾思林：《戏剧剖析》，中国戏剧出版社１９８１年版，第１６页。
　　
　　⑶（英）彼得·布鲁克，《空的空间》，中国戏剧出版社，１９８８年版，第１５４页。
　　
　　⑷童道明：《重读＜空的空间＞》，彼得·布鲁克《空的空间》，中国戏剧出版社１９８８年版，第１７６页。
　　
　　⑸（德）史雷格尔：《戏剧性及其他》，因生译，《古典文艺理论译丛》第１１册，人民文学出版社１９６６年版。
　　
　　⑹余秋雨：《戏剧审美心理学》，四川人民出版社，１９８５年版，第１８７页。
　　
　　⑺（波）格洛托夫斯基：《戏剧的新约》，《外国戏剧》，１９８０年第４期。
　　
　　⑻吴戈：《戏剧本质新论》，云南大学出版社，２００１年版，第２７页。
　　
　　⑼余秋雨：《戏剧审美心理学》，四川人民出版社１９８５年版，第４２页。
　　
　　⑽吴戈：《戏剧本质新论》，云南大学出版社，２００１年版，第１８１页。
　　
　　⑾（苏）斯坦尼斯拉夫斯基：《体验艺术》，《斯坦尼斯拉夫斯基论文讲演谈话书信集》，郑雪来等译，中国电影出版社１９８５年版，第５２８页。
　　
　　⑿童道明：《重读＜空的空间＞》，引自彼得·布鲁克《空的空间》，中国戏剧出版社１９８８年版，第１６７页。
　　
　　⒀见阿甲撰：《中国大百科全书·戏曲曲艺卷》“戏曲导演”条目，中国大百科全书出版社１９８３年版，第４４７页。
　　
　　⒁余上沅：《旧戏评价》，１９２６年７月１日《晨报副镌》。
　　
　　⒂林克欢：《戏剧表现论》，中国社会科学出版社１９９３年版，第９４页。
　　
　　⒃（德）曼弗雷德·普菲斯特：《戏剧理论与戏剧分析》，北京广播学院出版社２００４年版，第４７页。
　　
　　⒄（美）艾·威尔逊：《论观众》，李醒等译，文化艺术出版社１９８６年版，第３３３页。
　　
　　（编辑：罗谦）