作者：施旭升

　　内容提要：本文以“京剧艺术谱系”作为探讨对象，揭示了它的历史生成和文化属性、它的结构和形态特征以及谱系化与京剧发展演变的关系。本文认为，由于受封建宗族文化和工商业行会文化的双重影响，京剧与生俱来形成一种以“程式化”为核心的艺术谱系。在艺术形态上它集中表现在角色行当的划分、舞台程式的强调以及表演流派的衍生等方面；并且受艺术谱系结构的整体性制约，京剧艺术的发展演变有着其自身的特殊规律。
　　
　　关键词：京剧艺术谱系、程式化、宗族、行会、戏班制、戏改
　　
　　谱系，亦称谱牒、宗谱，作为宗族历史的记述和宗族成员血统关系的标志，乃是文化人类学的重要研究对象。而以此为视角，来审视与此相关的文化艺术现象，当不仅可以获得关于对象新的认识，而且在方法论上也有着重要的启示意义。
　　
　　由此，本文认为，作为中国戏曲之集大成的京剧艺术就有着一种明显的谱系化的特征。它不仅仅象“画谱”、“棋谱”、“菜谱”之类只属于外在形态上的定型化和格式化，而且涉及到京剧艺术的特殊的生成规律、传承机制及构成法则。并且，正是在这种艺术谱系的结构之中，京剧艺术历经发展和流变，也达到过它的鼎盛与辉煌。所以，把握京剧艺术谱系对于探究京剧的文化精神、继承和发扬京剧艺术传统将不无价值。
　　
　　一、京剧艺术谱系：历史生成与文化定位
　　
　　如同其它中国古典艺术样式，京剧的形成离不开中国文化的深厚土壤。一方面，以宗法制为基础的中国封建社会发展到明清时代已至烂熟的程度。从维系数千年的统治思想体系到维持社会平衡的各种典章制度所构成的“上层建筑”之网笼罩着社会生活的方方面面。满清虽为少数民族政权，但其政治体制及社会基础并没有多大变化，只是在大一统的局面下更趋封闭和保守。另一方面，明代已经初兴的商品经济虽历经改朝换代的战乱和传统重农抑商的观念的挤压，但有清一代仍活跃着以徽商、晋商为代表的各路商帮，特别是在扬州、北京等商业和文化重镇，伴随着商业兴盛而来的便是娱乐文化的繁荣。
　　
　　在这种历史情势下，随着昆曲的衰落和各地方戏的兴起，清乾嘉年间京剧应运而生。它以四大徽班进京为标志，以西皮和二黄为基础，广泛吸纳了昆曲、秦腔、高腔等声腔剧种的艺术因素而自成一系。从此俗称皮黄戏的京剧便声隆京华并进而波及全国。所以，京剧与生俱来便受到作为中国封建社会体制基础的宗族文化和明清以来新兴的工商业行会文化的双重影响，且由此而构成京剧艺术谱系的文化母体和生成之源。
　　
　　从宗族文化的影响来看，京剧艺术谱系的形成体现出它与其所归属的社会“上层建筑”之间的同构性。
　　
　　中国传统社会的宗法制源远流长。其渊源可追搠到以男性祖先崇拜为特征的原始氏族公社制。氏族成员均为同一男性祖先的子孙，以若干世代血缘关系为纽带而聚居在一起。《礼记·大传》谓：“是故人道亲亲也，亲亲故尊祖，尊祖故敬宗，敬宗故收族。”从而以血亲为基础，尊祖、敬宗、收族一体化的氏族制便成为中国传统氏族制的最初形态。氏族制历经分化、畸变，中古时期形成了以若干名门望族为核心的世族制度，豪门士族构成了一个特殊的社会门阀势力阶层。他们不仅拥有社会的大部分财富，甚至把持政权，而且世袭，立谱归宗，呈一时之盛。隋唐以后，虽然世族制度颓败，但平民社会仍因其旧，强调血亲相爱，亲属团聚，形成近世家族制度。张载指出：“管摄天下人心，收宗族，厚风俗，使人不忘本，须是明谱系世族与立宗子法。”［１］于是，宋以后为“收宗族”而修谱成风，如钱大昕所言，“五季谱谍散亡，而宗谱遂为私家撰述，于是有合族之谱，有分支之谱。”［２］家族谱系遂日益平民化。作为社会最基本的组织细胞的家族以宗谱来维系日常的经济、伦理、宗教和文化生活。中国古代的宗法制虽历经氏族─世族—家族的演变，但其基本精神则一脉相承，即以血缘关系为基础将同族成员联系在一起，序长幼辈份，明远近亲疏，敬祖归宗，分门别类，以宗族生活为中心而有相应的宗规族约。
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　　京剧的产生和发展正值宗法制的平民化阶段，以家族为中心的谱系化网络已触及社会日常生活的各方面。京剧从组织构造到传承方式也都受其影响、为其制约，体现出京剧与其所附丽的宗族文化的同构对应。宗法制的社会结构和伦理精神必然要落实到社会感性生活的层面，而京剧（戏曲）作为社会感性生活的舞台体现，甚至本身就成为这种感性生活的缩影或者其必不可少的一部分，自然免不了以宗法制为其依托而表现出与宗法制相应的艺术谱系。京剧艺人虽然并非以宗族关系为纽带而主要是通过艺的传承（即师徒关系）组合起来，但无论是日常起居还是营业演出，都序齿排辈、敬祖尊宗，有着浓厚的宗族生活的色彩。京剧艺术靠师徒之间言传身教、世系相承，造成明显的家族遗传基因和形态上的家族相似性。
　　
　　从行会文化的影响来看，京剧艺术谱系的形成还体现出它对于特定生产方式的选择性。
　　
　　商业行会作为商人和手工业者的一种生产管理的组织形式是商品经济发展到相对成熟阶段的产物。中国古代的行会在唐宋时代便已出现，当时被称为“行”；宋元以后，行会又有“团行”、“会馆”“公会”等多种名称。明清时期，随着商品生产和流通的显著发展，为保护自身利益，工商业者的各种行会组织纷纷出现。有资料表明，清雍乾时期全国各地建立会馆最多，数目骤增，工商业行会进入全盛时期。［３］这种行会虽有着限制竞争、统一商品价格、促进产供销、协调利润等商业职能，但在中国封建社会后期的经济结构中，却不免封建组织的特点和宗法伦理的色彩，而并非纯粹现代意义上的商业组织。它一方面仍与官府有着密切的联系，所谓“其货有税，其铺有行。行者，应官取物。”［４］所以有着为官府管理和征敛服务的职能；另一方面，它还多以地域关系为纽带，团结同乡工商业者，形成一方商帮，与异地商帮相竞争。“同乡”又以宗族关系为标尺以区分远近，商业利益上也不免受其牵扯；再有，行会一般都供奉神灵与祖师爷，其功能不仅在于表明行统与师承，而且也利于实施行规、统一意志，成为行会伦理精神的体现。
　　
　　伴随着中国封建社会后期商品经济的发展而兴盛的京剧天然地承袭了这种“行会”制。作为“梨园行”，明清之际除了宫廷和贵族所蓄养的一部分之外，大多数艺人都是以相对独立的商业身份活动在从乡村庙会到城市勾栏的各种舞台之上，并且逐渐形成了自己的行会组织——“精忠庙”。同其他商业行会组织一样，京剧行会中班社之间的演出竞争、班社成员的收入分配、人事纠纷以至公共福利等，往往都由“精忠庙”裁定。它履行着许多商业管理的职能，通过保护一些地域性班社（如徽班）、通过与官府的联系（如精忠庙首程长庚曾被清廷授予五品衔）而扩大自己的影响；此外，在行业内部它还发挥着自己独特的效能。如梨园行的祖师爷崇拜，除了祈福禳灾外，还明显地体现出一种对敬业精神的倡导、对从艺道德的规范及对艺术体式的精研和保护，并且形成诸多的行业禁忌。从而，京剧艺术从外在的组织管理到内在的精神尺度无不打上了商业行会文化的印记。
　　
　　行有行规，族有族法。在宗族文化和行会文化的双重影响之下，行规族法渗入到京剧艺术的机体中，造就了京剧艺术形态构成的谱系化。从而，京剧中曲谱、脸谱等不一而足。这种以程式化为核心的京剧艺术谱系在中国宗法制社会结构中形成，并且与前工业社会的工商业生产方式相适应，代表了一种特定历史时代的艺术趣味和审美规范。它以大众娱乐为目的、以世俗精神和现实关怀为旨趣、以长期以来约定俗成的艺术程式为媒介而表现出民间性、通俗性和古典性的审美文化的品格。也就是说，作为一种“构造文化产品的传统体系”，京剧艺术谱系无疑属于那个业已过去的艺术时代。然而，作为一种审美文化的产物，它又不止是因袭，还有着更新创造的一面。它既通过长期的审美约定而提供了众所周知的形式和意义，又能够在不离程式规范的前提下通过新的组合甚至突破而不断追求对于世界的新的理解和表达方式。正是在因袭和更新的矛盾统一中，京剧艺术谱系维系着“长时期内的相对稳定和结构上的同质”。［５］而“同质”和“异质”，在某种意义上正是人们区分传统和现代文化的一个标志。因为“同质”的传统体现的是一种文化的稳定性，而现代文化的发展，随着交流和传播方式的多样化而日趋“异质”和多元。唯其如此，可以说，京剧艺术谱系既是属于传统的一部分，而又并非必然地为异质而多元的现代文化所拒斥。
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　　当然，京剧艺术谱系的形成更主要地还是离不开赓续千年的戏曲艺术传统及京剧自身的发展。其结构形态特征还须在这个传统与京剧自身的发展中加以进一步的分析确证。
　　
　　二、京剧艺术谱系的结构和形态特征
　　
　　京剧艺术谱系突出地表现在其艺术形态上。京剧作为近代中国戏曲的典范样式，不止是由于它在全国甚至国外的广泛传播和影响，而更主要的还在于它的艺术形态上的集大成。它的戏班制的组织管理方式、剧目的历史承传流变、角色行当的各种划分、表演艺术的程式、“场面”伴奏的谱式、服饰穿戴的定则等等，都自成谱系，体现出与西方戏剧的鲜明区别。
　　
　　戏班乃是早期京剧演出的最常见的组织形式。作为一个相对独立的流动的演出团体，戏班不仅表现为经济利益上而且更重要的表现为艺术目的上的协同与一致。从最简陋的“草台班”到阵容齐整的王府大班都是如此。戏班的班主一般都德艺兼备而颇具威望，既是老板，也是演出经理。戏班的一应事务，从联系演出、决定戏码、演员的排次，一直到戏班内的收入分配都由班主负责。在经济利益的驱动下，也是艺术竞争使然，班主必然褒优汰劣，以至具有舞台号召力的名角逐渐地与班主合二为一，独立挑班。京剧史上，四大徽班先后晋京献艺，彼此间的激烈竞争使得余三胜、张二奎、程长庚等一代名角脱颖而出。其中程长庚后来成为有名的“三庆班”的班主，这种情形到谭鑫培、杨小楼、梅兰芳时代更为普遍。于是，京剧的鼎盛便是以大大小小的以名角为核心的各种规模的戏班活跃在全国城乡各种类型的舞台上为标志。这些戏班既相互竞争，又必须遵守一些相对完备的梨园行的规约禁忌，在大众娱乐文化的层面上形成了一种亚社会的谱系网络。它们有自己的祖师爷崇拜；演出以主角为核心进行分工协作；戏码的排列以名次的高低为序；演员的管理也由早期全班一统而渐至允许“搭班”。这样更激活了各戏班之间以至戏班内部演员之间的竞争机制。戏班内部更讲究经济合理的搭配。主角不仅要技艺娴熟、戏路宽，而且还要自成风格、能挑大轴，才会对观众有号召力；配角也须各有所长、各擅其能。一个戏班为适应流动性演出而务须简练、精干，所以从主角到后台管理人员多身兼数任。
　　
　　京剧以名伶为核心的戏班制在经常的流动性的演出和不断的优化组合中适应于长期的艺术竞争而得以成熟和完善。它较之西方戏剧阵地性演出的剧院制自然大异其趣。剧院有相对固定的剧场及相对稳定的演职员队伍，而且一般都发达于相对繁荣的文化都市。剧院的机构管理亦类似于一种文化企业，编剧、导演、演员及剧评家各负其责，分工很细；剧院经理总揽全局。在西方导演制成熟以后，导演实则成为剧院的艺术总监，成为剧场艺术的核心。
　　
　　西方戏剧导演－剧院制与京剧的名伶－戏班制正体现出两种不同的戏剧艺术形态体系的差异。如果说，西方戏剧的导演－剧院制作为近代资本主义工商业体制下的文化产物造就了以科学理性为旨趣的求真型戏剧体系，那么，京剧名伶－戏班制则是作为中国古代儒教文化背景下的与手工业体制相适应的娱乐文化的产物，它造就的是一种以伦理教化为中心的求乐型戏剧体系。前者唯其“求真”，所以讲究在戏剧文学的基础上对于表演、舞美、音响设计的写实性综合，注重非程式化的个性体验和创造似真幻觉的舞台时空。后者则以“求乐”为尚，其表演注重风格化和装饰性，舞台动作都有定则，唱念有工尺，身段有标准，穿戴有定规，化装有谱式，舞台形象的创造还有着各类角色行当的划分，诸如此类，体现出京剧所特有的谱系化的舞台构成法则和形象生成规律。
　　
　　进而言之，京剧艺术谱系的结构和形态特征可以从以下几个方面来认识：
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　　首先是关于京剧角色行当的谱系。京剧之有“行当”当然是承续上千年的戏曲传统而来的。作为中国戏曲行当之祖的唐参军戏只有“参军”、“苍鹘”两类角色，宋杂剧也仅有“副净”、“副末”而已。到了元杂剧时代，已初具末、旦、净、丑、杂等行当，有所谓“杂剧十二科”之说。而南戏，按照青木正儿的说法，其“固定之脚色，当为生、旦、外、末、净、丑六色”。［６］正是在宋元以降南戏北曲的交流融合中，明清戏曲各方面都得以臻于成熟。特别是角色行当的划分上，在堪称古典戏曲范式的昆曲中，“生、旦、净、末、丑”的行当格局已大备。京剧就是在综合徽、汉、梆子、高腔等地方戏的基础上直接继承昆曲的表演体制而形成自己的角色行当谱系。其间虽几经变化，有所谓“九门”、“十行”及“七行”等多种说法，［７］但最终经简化、合并、归整而为“生、旦、净、丑”四大行当及每个行当之下的若干分支。这种相对固定而且相当完备的角色分类谱系以演员所饰演对象的不同的性别、身份、地位及性情、气质、品性为标准而分别应工，构成了京剧表演体式的基本骨架。它对于京剧成千上万个剧目中不计其数的戏剧人物进行分门别类，不仅体现出京剧剧目建设和管理上的形态分类学的意义，而且作为一种特殊的“艺术掌握世界的方式”（马克思）显示出京剧从摄取生活到舞台表现以及其艺术传承和发展的普遍规律和有效途径。因而它决非如有些论者所言，仅仅是一种简单的舞台形象塑造的类型化的方法，而是从根本上体现了京剧表演艺术结构的质的规定性。京剧史上，为数众多的剧目就是因不同角色行当应工得以不断的被敷演、改造、创新而形成体系；京剧表演艺术的发展也是以程长庚、谭鑫培等生行艺术的辉煌、继之以“四大名旦”等旦行艺术的繁荣并旁及净丑行的高度成熟而体现其历史的轨迹的。
　　
　　其次是关于京剧舞台演出程式的谱系。京剧迥异于写实性话剧之处，最明显的莫过于其舞台动作的程式化。这里，作为最广义的“舞台动作”，是应包括演员的动态的表演、静态的服饰扮相以及构成舞台形象整体的音响效果和舞台美术的，即感性的舞台形象创造的一切方式和手段。京剧舞台动作的程式化就表现在对于“四功五法”的强调、对于广为沿用的曲谱唱腔的注重、对于长期约定俗成的脸谱服饰的考究以及对于其它各种相沿成习的舞台规则的遵从等。显然，这一切都并非一枝一叶的偶然的累积，而是成为一个整体性的有着各种内在联系的艺术谱系的历史生成物。它们与戏曲艺术传统分不开，远承倡优及先秦以来的歌舞表演，近及各种声腔剧种表演技艺的综合而呈现出一种结构性的表演规范。虽然这种京剧舞台演出程式的具体生成过程已难以考索，甚至人们可以从现代理性的角度指出其中的种种成规陋习和悖谬之处，但作为艺术整体它们所体现出来的艺术旨趣和内在精神却有着无可怀疑的美学合理性。亦如斯坦尼斯拉夫斯基所指出的，梅兰芳的演出是“有规则的自由动作”，符合舞台的经济原则。京剧舞台演出的程式“规则”就集中体现在它的谱系化的结构之中。比如“四功五法”，“唱、念、做、打”四功虽在不同的剧目中各有所侧重，但作为京剧表演的基本功，四者则是同样重要。演员的“唱念”与“做打”的密切配合是塑造整体性的舞台形象所必需的。而且“四功”之修养还须落实到“手眼身法步”“五法”的日积月累的锻炼之中。台上一分钟，台下十年功。从而，在谱系化的结构中熟练掌握各种身段、步法、手眼功夫并以之运用于“唱念做打”的舞台形象的创造中，这应该才是“四功五法”的真义所在。“四功五法”的强调也就意味着京剧舞台演出程式决非只是一招一式的模拟习得、相沿为用，而是艺术谱系的整体化用。与此相关，京剧的曲谱、唱腔、锣鼓、服饰、脸谱等在其舞台演出中也都体现出艺术谱系的整体制约性。曲谱脸谱所体现的一定之规演员在表演中务须遵从自不待言，即使是服饰行头，也“宁穿破，不穿错”。“不离谱”成为京剧舞台表演的基本要求和普遍法则。
　　
　　再次是关于京剧表演流派的谱系。京剧表演艺术的高度成熟是以为数众多、各具风格的表演流派的产生、传承及流布为标志的。一个流派的创始人总是在其所属行当中卓有成就者，其表演艺术影响所及往往群起效法，从而形成某种风格独具的艺术表演的派别。京剧史上，自程长庚以来，生旦净丑各个行当的表演流派不断涌现极近百年之盛，便是其例。这些表演流派本身也无不被编织在京剧总体谱系化的网络之中。或者说，正是表演流派构成了京剧艺术形态中的一个基本的谱系化的结构层面。从纵向的历史维度来看，流派产生的外在契机和内在机理往往不离谱系。以旦行为例，自上世纪中叶到本世纪初，生行程（长庚）、谭（鑫培）、汪（桂芬）等流派纷呈。而相形之下，京剧旦行则相对沉寂。可以说，作为别一系列的旦行当时还没有孕育流派的能力。在几代旦行艺人长期实践经验积累的基础上，特别是经陈德霖、王瑶卿等的努力下，本世纪初至二、三十年代，旦行艺术异军突起，以“四大名旦”、“四小名旦”先后崛起为标志而流派丛生；而且每一流派都聚集了诸多传人和观众，自成一系。至此，旦行流派谱系已告极盛，甚至因旦行的国际影响而被视为京剧乃至中国戏曲艺术的代表。从横向的艺术交流来看，艺术流派之形成更离不开谱系化结构中相互启发、借鉴、砥砺与竞争。不同流派之间乃至同一流派内部在艺术上的交流与互动，使得流派并非处在一个静态的结构之中，而必然通过自觉的艺术交流与传承，保持着一种动态的艺术平衡。谱系化正体现了维系这种平衡的必要的结构原则。或者说，流派之兴衰根本上就与这种谱系化结构分不开。仍以旦行为例，“四大名旦”中，梅兰芳的“象”、程艳秋的“唱”、荀慧生的“棒”、尚小云的“浪”（王瑶卿的“一字评”）恰代表了各自流派卓然独立而又互补的风格特色。其中，程以梅之弟子的身份别立新派，就是在宗梅之“象”之外而以独具韵味的“唱”别开生面的。程与梅既有联系又判然有别，既相互竞争又有所依存。显然，任何一个哪怕是天才的京剧演员想在这种谱系之外别立新派都是难以想象的。
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　　三、谱系化与京剧的传承及嬗变
　　
　　京剧艺术的谱系化是一个历史过程。因而谱系本身就具有一种可变异性。
　　
　　在京剧至今二百余年的历史发展中，它既不是从来如此，也并非一层不变。只是这种可变异性相对与谱系本身所具有的巨大的历史惯性来说又仅仅是矛盾的次要方面，属于在其适应时代变迁的过程中保持自调节的一种弹性机制。当变异上升为矛盾的主要方面，突破了它的历史惯性，谱系自身的解体乃至京剧艺术产生质变恐怕就是难以避免的了。
　　
　　在这个意义上，谱系化与京剧艺术所经历的形成期、繁盛期及重整期就有着深刻的历史联系。它曾伴随着京剧艺术走向成熟与辉煌，同时又不免难以与中国社会文化的近现代化历程相合榫，而面临着不断的改良甚至削足适履式的变革。其间的经验和教训都是值得总结和阐发的。
　　
　　首先，从京剧的管理体制来看，从京剧班社的早期的管理组织“精忠庙”向后来渐次形成的“正乐育化会”、“梨园公会”、“伶界联合会”等组织形式的演变就与其谱系化的特质分不开，表现出“适时而变”又“不离其谱”的特点。早期的精忠庙作为一种行会组织主要表现出伦理与戏理相结合而协调各方面关系的职能。其中伦理原则最初是占有主导地位的。这从“精忠庙”的名称及其半官方的性质中可以看出。“精忠庙”原为梨园界供奉祖师爷神像及伶人祭祀之所，后衍化为梨园行会组织名称实际上便隐含了道德仲裁和梨园禁忌的意义。且精忠庙首甚至受到朝廷册封更代表了它行使官方的管理职能。所以，封建伦理秩序在精忠庙的组织管理中有着鲜明的体现。辛亥革命后，“正乐育化会”和“梨园公会”取代了“精忠庙”，戏理规范已起码与伦理原则一样得到了重视。也就是说，京剧班社的组织管理已更多的注意到了京剧自身的艺术规律，来自官方的意识形态束缚和体制干预相对减弱的同时，艺术市场的商业竞争规则也较多的得到了尊重和体现。京剧管理体制上的这一演变显然契合了京剧艺术发展的需要，为本世纪二、三十年代京剧走向繁盛提供了必要的外在条件。而从精忠庙到梨园公会，基本上还是遵循着同一谱系化的规则，只不过在不同阶段上各有所侧重而已。
　　
　　其次，从京剧艺术的传承方式来看，师徒之间的口传心授乃是京剧艺术沿革的基本途径，也构成了京剧教育体制的基础。犹如其他传统手工艺，师徒之间的技艺沿袭是以这样的方式来实现的，即先是技的刻苦训练，再由技的娴熟而臻于艺的境界。京剧高度程式化的表演艺术在师徒之间的薪传就是走由技到艺的路。一方面是师傅一出戏一出戏的现身说法，另一方面是弟子一招一式、一板一眼的准确模仿。而且，不仅如此，师傅所传授的程式化的身段唱腔原本是作为长期艺术经验的积累、作为活的有机体的一部分，所以，传授中就需要后学者心领神会，既要学得象，更要学得活。否则就会食而不化、层层相因而毫无创造。师徒制的口传心授即使是在科班兴起之后甚至到了新式戏校阶段仍是京剧基本的传承方式和教学手段。虽然科班和戏校已采取了集体授课方式和注重对学员的多方面文化知识的教育，一对一的师徒传授方式仍以其适用有效而被普遍采用。再者，即使科班或戏校出身的演员在其后来的演艺生涯中仍可能继续拜师求艺，甚至师承终生。这种对师承的重视也正是与京剧艺术的谱系化的特质分不开。因为京剧主要不是作为一种知识体系而是作为一种以程式化表演为核心的艺术谱系而存在。程式需要在不断的重复中才可能被习得和运用，而谱系更需要在熟练掌握程式的基础上融而化之，既重技的积累，又重艺的感悟。所以，师徒之间的口传心授便成为京剧艺术传承的一条捷径。京剧史上，虽然京剧艺术有着长足的发展，京剧教育体制也历经变迁，而京剧演员的培养与造就却仍需要在其谱系化之中接受熏陶与锤炼。
　　
　　第三，从京剧的舞台形式、观演关系的嬗变来看，它们同样由于受谱系化的影响而表现出一种结构性的制约。早期京剧的舞台样式主要体现在一桌两椅的舞台道具、以装饰样式为主的中性布景及对于演员虚拟化的表演的强调上。其观演关系也常被简要地归结为“听戏”、“看角”。表演与观众之间的交流曾一度被扭曲为只是对唱功尤其是名角名段的唱功的偏嗜，但也确实显示了京剧以曲为本位、以名角相号召的艺术本体性。这种舞台形式和观演关系作为戏曲长期艺术实践中的审美约定无疑具有相当大的历史惯性，并且由其谱系化的特质而形成一种艺术定势。从而即使在以话剧为代表的西方戏剧文化的冲击下，仍能包持其基本的艺术风貌。虽然有论者认为，京剧史上，已大致经历了一个从“听戏”到“看戏”的历史发展，即由早期对唱腔曲调的偏重发展到注重包括唱腔、舞蹈、文武场面、灯光、舞美造型设计等在内的综合性舞台艺术的创造；京剧不再单纯地追求“动听”，而且更讲究“美视”。但是，就其舞台形式和观演关系而言京剧的发展并没有脱离其谱系化，没有也不可能完全摆脱京剧艺术谱系的结构性制约而走上“话剧加唱”式的一味写实刻意求真之途。
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　　基于以上认识，我们将不难看出，从肇始于上个世纪之交以京剧为主要对象的戏曲改良到本世纪五十年代新中国建立之初全面的戏曲改革，对于京剧艺术发展来说有着怎样的利弊得失。
　　
　　晚清的戏曲改良是在近代中国深刻的民族危机之际兴起的。与其相伴的是政治上的改良维新（戊戌变法）以至推翻满清统治与民族自救（辛亥革命），因而其主导思想始终是“开通民智，灌输文明”、“提倡民族主义，唤醒国家思想”。并且与文学上的“诗界革命”、“小说界革命”一起，酿成一股激荡的时代精神的潮流。然而，戏曲改良的不足也正在于，与其急切的现实政治功利性密切相联，戏曲改良的倡导者主要是着眼于戏曲的社会教育作用。从实质而论此乃倡导通过戏曲来改良社会，而并非着力于戏曲自身的改良。虽然在京剧界有汪笑侬等不仅在舆论上大力倡导、创办《二十世纪大舞台》，而且也在实践上身体力行，与夏氏兄弟一起，引进西式舞台，编演时事新剧。但当时对于京剧艺术谱系既缺乏认识因而也就无从触及。或者说，戏曲改良还只不过是外在于京剧艺术谱系的一次功能性的调整而已。
　　
　　“五四”时期那场有名的戏剧论争也是围绕着作为旧剧的戏曲（主要是京剧）的社会价值而展开的。然而，和戏曲改良不一样，“五四”时期在与西方戏剧的比照中，戏曲从内容到形式得到了较全面的检视。《新青年》派用进化论的观点来看待戏曲，以其思想上的陈腐和形式上的落后而对其加以全盘否定。以张厚载为代表的“守旧”派也是通过比附西方戏剧来认识戏曲的“真精神”，竭力为唱曲、脸谱、打把子等辩护（当然其比附中还难免有些牵强附会之处）。相对而言，欧阳予倩、宋春舫等则有了比较明显的“比较”意识，欧阳予倩有着出入于新旧剧的切实体验，宋春舫更在学理的层次上来比较中西戏剧，因而他们主张对于旧剧应该兴利除弊，持论较为公允。虽然这次论争各方对旧剧的认识深浅有别、评价迥异，但对于京剧（戏曲）艺术谱系多少都有所触及，而且更重要的是客观上促进了京剧艺术的觉醒。“五四”以后，京剧已不再是走“改良”派的编演时事、增强其教化功能的路，而是退守娱乐文化的阵地，与现代话剧的启蒙精神、批判意识相对应，注重追求古典神韵，强化京剧艺术谱系化的优势，以名角相号召、以相对独立的戏班为单位相互竞演，从而使南北京剧舞台一时名角蜂起、流派纷呈，造就了京剧艺术的高度繁荣。
　　
　　五十年代的戏曲改革是在新的国家意识形态确立以后全面展开的。“新民主主义革命”乃至“社会主义革命”的历史主题决定了“戏改”的基本方向，“改戏、改人、改制”确定了“戏改”的基本内容，自上而下的组织保障和雷厉风行的新时代的气势也影响到“戏改”的过程。从而，对于京剧根本性的全方位的革故鼎新在所难免。“改制”即京剧从管理到演出体制的改革。一些侵害艺人权利和福利的不合理的制度，如旧徒弟制、养女制、“经励科”制等得以革除，私营的戏班制逐渐为国营的剧团、剧院制所取代。“改人”即京剧艺人自身的改造，特别是为使艺人适应新的意识形态的要求而强化艺人的思想改造，强调艺人在政治、文化及业务上的学习；京剧教育由新设立的高等和中等戏校来承担，其中除政治理论和文化知识的教学外，业务上基本上还是按照科班和早期戏校的那套系统来训练，但却增加了西方戏剧观念特别是俄苏文艺理论的灌输。“改戏”则根据新的意识形态的观念，一开始是侧重于思想内容方面提出传统戏“有益、无益、有害”的区分而区别对待，接下来是为服务于新形势而提倡“新编历史戏”和创作现代戏，逐渐地才由内容与形式的矛盾而导致对于京剧形式与规范的关注。“三改”正与上文我们所讨论的三个方面相关，实质上体现了一种在新的历史情境中对于京剧艺术谱系的一次大的调整。其中，“改制”和“改人”似乎在短期内便颇见成效，与“新社会”的体制建设相一致，相对固定的剧院（团）制得以普遍建立，京剧艺人也迅速“干部化”。“改戏”则相对而言要艰难得多。它基本上继承了戏曲改良以来特别是“五四”以后戏改的经验和教训，其成功和失误都带有历史必然性的印记。而从另一方面看，“三改”作为一种激变，不免局部的打破甚至取消了京剧艺术谱系，造成了京剧艺术生态平衡的破坏及其生产力的阻滞。走向极端便导致畸形的京剧“样板戏”的出现。
　　
　　总之，京剧艺术谱系作为一种历史存在和艺术规律的体现，既有着维持其价值及形态的稳定性的一面，又有着其惰性和保守性的一面。在京剧的嬗变中如何因势利导、在遵从艺术谱系的同时又如何有效的加以改造和利用，将仍是一个富有挑战性和充满诱惑力的课题。
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　　［１］《宗法》，《张载集》第２５８页。
　　
　　［２］《棠樾鲍氏宣忠堂支谱序》，《潜研堂文集》卷二六。
　　
　　［３］见李龙潜《明清经济史》，广东高教出版社１９８８年版，第４１６页。
　　
　　［４］《永平府风俗考》，《古今图书集成》卷六一。
　　
　　［５］参见（美）Ｊ．Ｇ．考维尔蒂《通俗文学中的“程式”概念》，《当代西方艺术文化学》，北京大学出版社１９８８年版，第４２８—４２９页。
　　
　　［６］（日）青木正儿《中国近世戏曲史》，王古鲁译，上海文艺联合出版社１９５６年版，第５２８页。
　　
　　［７］叶涛《中国京剧风俗》，陕西人民出版社１９９４年版，第１１页。
　　
　　（编辑：罗谦）