罗生门

　　这个门在我脑海中越来越大。

　　那是我为京都大映公司拍《罗生门》而前往京都时的事情。

　　大映公司的领导们虽然决定拍《罗生门》，但认为内容费解，片名也不吸引人，迟迟不作开拍的准备。

　　这期间，我每天步行查看京都、奈良许许多多的古门，渐渐感到，罗生门比我最初想象的大了许多。

　　最初，我以为像京都东寺的门那么大就可以了，后来决定让它像奈良的转害门那么大，最后决定要像仁和寺或东大寺的山门那么大。

　　我徒步察看并不完全是为了看那些古门，也是为了考察关于罗生门文献或遗物。

　　罗生门即罗城门，观世信光写的能乐剧本中改用了这一名称。

　　罗城，即城的外廓，罗城门即外廓正门。

　　电影《罗生门》的门，即平安京外廓的正门，一进这个门，就是一条笔直的京城大路，北端是朱雀门，东边有东寺，西边有西寺。

　　细想起来，外廓正门的罗城门，还不如内的东寺的门大，这真奇怪。从残存的罗城门琉璃瓦的大小来看，很明显，当年的门是相当巨大的。

　　但是，尽管考察多次，罗城门的构造始终未能搞清。所以，电影《罗生门》的门是参考寺院的山门建造的，恐怕和原来的罗城门大相径庭。

　　此外，作为布景来说，因为它太庞大、如果把上部的城门楼做成实物般大小，柱子将支持不住，所以就假定它业已年久失修，多有倾圮，门楼坍場了一半，再故意缩小门楼的尺寸，才搭建了起来。

　　从门洞望去，应该看到皇宫和朱雀门，但一来大映的露天布景场地没有那么宽阔，二来预算也不得了，所以只好在门对面造一座假山。尽管如此，这个露天布景也够大的。

　　我把这个计划送交大映公司时曾说过，布景只用罗生门的露天布景和纠察使署的墙，除此之外全部用外景拍摄，所以大映高高兴兴地接受了我的计划。

　　后来，川口松太郎先生（当时任大映董事）发牢骚说，上了黑泽老兄一个大当，说是一个露天布景，这倒没有错，可是搭那么大的露天布景还不如在摄影棚搭一百个布景省钱。但老实说，当初我也没有想到会把它搭建得那么大。

　　前面我已提到，我被叫到京都，左等右等，结果脑子里的罗生门越来越膨胀，最后搭建了那么大的一个大门。

　　拍《罗生门》的计划是我在松竹完成了《丑闻》之后，大映提出是否能再给他们拍一部时，经再三考虑之后才决定的。

　　拍什么呢？我左思右想，突然想起了一个剧本。这就是据芥川龙之介的《筱竹从中》改编的戏。这个剧本是伊丹万作（导演）先生门下一个姓桥本的弟子写的。

　　剧本写得非常好，但把它拍成一部影片却未免太短了。

　　剧本作者桥本后来到我家拜访，谈了几个小时。我觉得此人很有见地，对他颇具好感。

　　这个桥本就是后来和我一起写《生存》、《七武士》等剧本的桥本忍。当时我想起了他根据芥川原作改编的剧本《雌雄》。

　　差不多出于下意识，我想那个剧本就那么白白扔掉未免可惜，能否用它拍个什么。这种想法可能在我大脑的某处存在着。现在，它突然从我的大脑某个褶皱处爬了出来，大声喊叫：拍个什么吧！

　　我还立刻想起，《筱竹丛中》已经有三个故事了，如果再创造一个新故事，就正好达到影片所需的长度。

　　同时我还想起芥川龙之介的小说《罗生门》，它和《筱竹丛中》一样，讲的也是平安朝的故事。

　　电影《罗生门》就这样慢慢在我头脑中孕育成形。

　　当时我正被一种焦躁感所困扰，因为我认为电影已经进入有声时代，无声电影的优点以及它独特的电影美早已被人们弃之不顾了。所以我想，有必要回到无声影片的时代，探索一下电影的原点。

　　特别是，应该从法国先锋派的电影精神中重新学到什么。

　　当时还没有电影资料馆，我只好搜集先锋派电影文献，回忆从前看过的影片的结构，借以咀嚼其独特的电影美学。

　　《罗生门》是实验我的想法和意图的绝妙素材。

　　芥川的《筱竹丛中》描写了人心的奇怪曲折与复杂阴影，它以锋利的解剖刀剖开人性最深奥最隐秘的部分，并把它公之于众。我想以这部小说的景色作为《罗生门》的象征性背景，以错综复杂的光与影来表现在这个背景中蠕动着的人们的奇妙的心理活动。

　　因为电影表现的是人仿于心灵的竹丛之中，人的行动半径很大，所以就把电影的舞台移到了大森林里。

　　这个森林，我选的是奈良深山的原生林，以及京都近郊光明寺的森林。

　　出场人物只有八个，故事内容固然复杂而深奥，但剧本结构尽可能直截了当，概不拖沓，力求简短精练。所以，拍成电影时能够拍出很好的电影形象。

　　而且，摄影师是无论如何都要同我合作一次的宫川一夫，早坂作曲，松山任美工。至于演员，有三船敏郎、森雅之、京真知子、志村乔、千秋实、上田吉二郎、加东大介、本间文子，这些人都是知心朋友，阵容堪称无可挑剔。

　　故事发生在夏天，实拍也在夏季，因而选定了京都和奈良两地。

　　各种条件无一或缺，可以说万事俱备。

　　只待我下定决心开拍了。

　　开拍前，有一天，大映给我安排的三位副导演到旅馆来见我。我不知来意，一问才知道，他们还是看不懂这个剧本究竟说明什么问题，特意前来请我说明一下。

　　我说，好好地读一读就能懂。我认为我写得很明白，希望你们再仔细地读一读。我这么说了，可他们还是不走。他们说：“我们已确确实实下工夫读了，还是不懂，所以才来拜访您。”再三要求我给他们解释一下剧本。

　　我作了简单的解释。

　　我说：“人对于自己的事不会实话实说，谈自己的事的时候，不可能不加虚饰。这个剧本描写的就是不加虚饰就活不下去的人的本性。甚至可以这样说：人就算死了也不会放弃虚饰，可见人的罪孽如何之深。这是一幅描绘人与生俱来的罪孽和人难以更改的本性、展示人的利己心的奇妙画卷。诸位说仍然不懂这个剧本，因为它描写的人心是最不可理解的。如果把焦点集中在人心的不可理解这一点来读，那么，我认为这个剧本就容易理解了。”

　　听了我这番解释，三位副导演中有两人理解了，他们表示，会重新读一下剧本，就告辞了。剩下那位副导演，似乎仍无法理解，面带愠色地回去了。

　　后来我和这位副导演无法相处，只好请他另谋高就，这一点，现在想来颇为遗憾。

　　除这件事之外，这次的工作尚称顺利。正式拍摄之前排练时，京真知子的热心是令人无话可说的。她常常拿着剧本向我请教：“先生，请教我一下。”不论早晚一直如此热心，不能不使我惊讶。

　　别的演员也兴致勃勃、精神百倍地做好自己的工作，个个都能吃能喝，吃喝起来简直吓人。

　　他们发明了“山贼烤肉”，而且常常吃。这种山贼烤肉就是把牛肉蘸上油来烤，热奶油里加上咖喱粉当佐料，烤熟的牛肉蘸着这种佐料吃。吃的时候一只手拿着洋葱，时不时地啃一口，那吃相野蛮之至。

　　先从奈良的外景开拍。奈良的原生林里山蚂蟥极多，有时从树上往人身上掉，有时从地面往人身上爬，一上了人身就吸血。只要一吸住就绝不离开，紧紧地钻进人的肉里，好不容易把它拽出来，血又很难止住。

　　我们在旅馆的门厅处放一只盐桶，出外景时都要往脖子和手臂上抹盐，袜子里也撒上盐，然后才出发。蚂蟥和蚰蜒一样，就是怕盐。

　　那时，奈良的原生林里有很多巨大的杉树和桧柏，蛇一样的藤从这棵树缠到那棵树，完全是一派深山幽谷的景色。

　　我每天早晨都在森林里散步，顺便为拍摄选择地点。

　　忽然，眼前跑过一个黑影。

　　原来是一只野生的鹿。

　　忽然，树枝掉了下来，但并没有风。

　　仰头一望，原来大树上猴子成群。

　　拍外景时住的旅馆在若草山下。有一次，一只巨大的猴子坐在旅馆的屋顶上，目不转睛地看着我们大家热热闹闹地吃晚饭。

　　还有，月亮从若草山升起，月光中的鹿的身影看得真真切切。

　　我们晚饭之后常常登上若草山，在月光中拉成一个圆圈跳舞。

　　总之，拍这部《罗生门》时我还年轻，比我更年轻的演员就更加精力充沛，所以工作态度奔放之极。

　　外景从奈良的深山转移到京都的光明寺，时序已到祈园节，天气闷热。有人因中暑而倒下了，但是我们的劲头丝毫不减。

　　到了下午，大家一滴水也不喝，顽强奋战，工作结束后在回旅馆的半路上，到四条河原町的啤酒馆里，每人喝它四升啤酒。

　　但晚饭就没酒了，大家吃完饭就解散，晚上十点再集合，然后慢慢地喝威土忌。

　　第二天，又是猛干一场，累得汗流夹背。

　　如果遇上太阳光线不理想，我们就把树伐倒，连个招呼也不打。寺里的和尚开头看到我们伐树还很生气，可是后来理解了我们的工作，还主动地指挥我们伐树。

　　光明寺的外景拍完那天，我到和尚那里去辞行，当时，和尚不胜感慨地对我说：“老实说，开头我认为你们砍寺院的树就等于砍我们的面子，所以大为吃惊。可没多久，我被你们这种认认真真的工作精神吸引住了。看到你们尽可能让观众看到好作品，并把它作为牢固的信念，忘我地工作，使我深受感动。我以前还不知道，原来电影是这样努力的结晶。”

　　和尚说完，将一把折扇放在我的面前，留给我作纪念，折扇上写着“益众生”三个字。

　　我一时说不出话来。

　　应该是我从和尚这里得到很大教益，深受感动的应该是我！

　　光明寺的外景工作和罗生门的露天布景工作日程是平行安排的，晴天就在光明寺拍，阴天就拍下雨天的罗生门。

　　露天布景的罗生门是个庞然大物，所以拍下雨的场面也大费周折，除了借消防车外，公司的消防设备也全都用上了。

　　仰拍罗生门上空时，天是阴沉的，下的雨自然看不见。为了拍出效果，我们就在水里換上墨汁，制造了墨汁雨。

　　一连几天温度都超过三十度，但是巨大的罗生门的门洞形成穿堂风，一下大雨，那风就使人冷得发抖。

　　怎样才能在影片里显出罗生门的确硕大无朋呢？这是我反复琢磨的一个课题。为此，到奈良拍外景的时候，我以大佛殿的巨大建筑物为对象进行了各方面的研究，这项研究起了重要作用。

　　这部作品的另一重要问题，是森林中的光与影是整个作品的基调，怎样抓住制造光与影的太阳就成了关键。

　　我打算用正面拍摄太阳的办法来解决这个问题。

　　摄影机对着太阳拍，现在算不了什么稀奇，然而在当时，这还是一项电影摄影的禁忌。那时甚至有人认为，太阳光通过镜头聚焦于胶片，有烧坏胶片的危险。

　　然而宫川摄影师勇敢地挑战这一禁忌，拍出了极为出色的影像。

　　开头一场戏里，摄影机展示了森林的光与影的世界，以及人心走向迷途的过程，画面十分出色。

　　后来在威尼斯电影节上，这个镜头被称为“摄影机初进森林”。我认为，它的确是宫川君的杰作，同时也称得上世界单色片摄影的杰作。

　　可是，不知道为什么，我居然忘记了称赞他的成就。

　　我觉得确实出色的时候，本来打算马上就告诉宫川君的，但直到有一天，宫川君的老朋友志村乔先生对我说“宫川君还曾非常担心这么拍不行呢”，我才想起谈这件事，连忙说：“百分，摄影一百分！应该说超过百分！”

　　关于《罗生门》的回忆是谈不完的。

　　索性最后写一写印象最深刻的一件事，就此搁笔吧。

　　这是关于电影配乐的事。

　　我写剧本写到女主人公的情节时，耳朵里仿佛已经听到波菜罗舞曲的旋律。于是我就跟早坂说，希望给这场戏配上波菜罗舞曲。

　　早坂给这场戏配乐的时候坐在我的旁边，他说：“好，放音乐了。

　　他的表情和态度表现出不安与期待，我也怀着同样的心情，颇感紧张。

　　银幕上出现了这个场景，波菜罗舞曲的旋律平静地开始了。

　　随着剧情的发展，乐曲渐趋高潮，但是影像与音乐南辕北、怎么也合不拢。

　　我想，糟透了。

　　我头脑中计算的影像与音乐的乘法算错了，真是惭愧。

　　就在这时，乐曲更加高昂，歌声快要开始的时候，忽然之间与影像完全吻合，开始出现了异常的气氛。

　　我记得当时背上冷汗直流，非常动容，不由得看了看早坂。

　　早版也看了看我。

　　《罗生门》就这样完成了。

　　这期间，大映两次失火，为了拍罗生门大雨面动用的消防车简直就像举行消防演习一般，发挥了极大的作用，使灾害止于最小限度。

　　我完成了《罗生门》之后，就给松竹公司拍了据陀思妥耶夫斯基原作改编的《白痴》。

　　这部《白痴》失败得很慘。

　　我和松竹的领导发生了冲突，好像反映他们对我的反感一样，所有的评论全等于漫骂和诽谤。

　　大映本来打算请我再给他们拍一部片子，这样一来，他们立刻提出取消前议。

　　我在大映的调布制片厂听到这冷酷的通告，心境黯然地走出片厂大门，没有心思坐车，强忍愤慨踽踽独行，一直走回位于狛江的家。

　　我意识到，暂时难免受到冷遇，为此焦急已经毫无用处了，于是就去多摩川的鱼。

　　到了多摩川，刚一扬竿，鱼钩就被什么东西挂住，鱼线一下子就断了。

　　我根本没有带备用的鱼线和鱼钩，没有办法，只得收竿。我心想，倒霉的时候只会出这样的事，边想边往家走去。

　　我心情忧郁，四肢无力。一开门老婆就跑了出来，说：“恭喜！”

　　我听了，不由得心头火起。“什么？”

　　“《罗生门》得大奖啦！”

　　她是说，《罗生门》在威尼斯电影节上得了大奖。

　　我想，这回总不至于遭到冷遇了。

　　神佛睁眼，又眷顾了我。

　　我连《罗生门》参加威尼斯电影节这件事都不知道。

　　这完全是意大利电影人斯特拉米杰莉女士看过《罗生门》，理解了此片，从而给以关照的结果，对于日本电影界来说，这纯粹是个突然冲击。

　　《罗生门》后来又获得美国奥斯卡金像奖，但是日本的评论家们却说，这两个奖不过是评奖者出于对东洋异国情调好奇的结果。

　　我百思不得其解。

　　本民族人为什么对于本民族的存在毫无自信呢？为什么对异域的东西那么尊重，对于自己的东西就那么轻视呢？

　　北斋、写乐是因为西洋人推崇备至，才反过来受到日本尊重，像这样毫无见识，究意是什么原因呢？

　　只能说，这是可基的国民性

　　此外，《罗生门》还使我们看到了人可悲性格的另一面。

　　那是《罗生门》在电视上放映时发生的事。

　　当时，电视台播映这部作品时，同时播映了采访这部作品出品公司经理的录像，我听了这位经理的谈话，不禁哑然。

　　当初要抽摄这部作品时，他是那么百般刁难，看了样片之后，他是那么大发牌气，他说不懂影片要说明什么问题，甚至把赞成和主持拍摄这部影片的董事和制片人都降了职。可是电视台记者采访他时，他竟然觍着脸说，一切都是由于他的推动，这部作品才得以拍成。他甚至还说，电影这种东西，过去都是背着太阳拍，这是常识范围之内的事，然而这部作品是他第一次让摄制组对着太阳拍摄的。把别人的成就记在自己的功劳簿上，自始至终也没提我和摄影师宫川君的名字。

　　我看着电视采访，心想，这才是真正的《罗生门》！

　　当时我的感觉是，《罗生门》里描写的人性中可悲的一个侧面，就这么就出现在眼前。

　　人是很难如实地谈论自己的。

　　人总是本能地美化自己——这一点，我有了更深刻的体会。然而我却不能耻笑这位经理。

　　我写的这个类似自传的东西，是不是真的老老实实写了自已呢？

　　是不是同样没有触及丑陋的部分，把自己或多或少地美化了呢？

　　在写《罗生门》这一节的过程中，我不能不对此有所反省。

　　所以，我不能继续写下去了。

　　出平意料，《罗生门》成了使我这个电影人走向世界的大门，可是写自传的我却不能穿过这个门继续再前进了。

　　不过，我觉得这也好。

　　从《罗生门》以后的作品人物中，去认识《罗生门》以后的我，我认为这有最自然，也最合适。

　　人不会老老实实地说自己是怎样一个人，常常是假托别人才能老老实实地谈自己。

　　因为，再没有什么能比作品更好地说明作者了。

　　（本文选自黑泽明自传《蛤蟆的油》）

　　（编辑：王怡婷）