11月7日，展览“造物新世代”在深圳设计互联主展馆开幕。展览按照“手工复兴”“方法与技艺”“迭代与创新”“理想社会”四个主题展开，探讨如何通过解构、创新来使传统工艺在今天的生活中发挥价值。杨明洁、朱哲琴等50多位参展者的百余件作品根据一定的脉络展现在人们眼前。展览开幕之际，“澎湃新闻”（www.thepaper.cn）对策展人之一陈嘉莉以及几位设计师进行了采访，从他们的叙述中，一个传统工艺和现代技术相结合的世界渐渐浮现出来。

　　（一）

　　2016年，杨明洁和他的羊舍做了一盏落地灯，名为“竹之光”，其灵感来自传统纸伞。在设计互联“造物新世代”的展览中，一面由Y形支架构成的白墙上铺叙了这盏灯和伞之间的故事。2015年，杨明洁发起了羊舍造物计划，他走访了云南腾冲、江苏苏州等城市，了解当地的传统工艺，融入新的设计和改造。在云南腾冲，他见识了制伞工匠如何将竹棍和宣纸变成一把伞的全过程，希望能够对传统的纸伞进行改进。“但是相比现在用尼龙布和钢骨架做成的伞而言，纸伞没有任何优势。”经过几个月的尝试后，杨明洁放弃了对纸伞的改造。“有一天，我突然发现，光从竹支架的背后透过来，看起来非常漂亮。”于是，传统纸伞的功能和空间经过置换，变成了一盏灯。

羊舍系列－杨明洁 YANG HOUSE－Jamy Yang  设计互联Design Society

展览现场 设计互联

　　将传统纸伞的材料和工艺转化成现代设计的不只杨明洁一个人。由张雷和Christoph John创立的品物流形工作室通过对余杭油纸伞的工艺进行结构，催生了纸椅“飘”和“固”。从“余杭油纸伞”项目开始，他们在杭州建立了融设计图书馆，这是一个传统工艺、材料和技艺的数据库，图书馆里的材料和品物流形的设计又密切联系——他们试图发现传统材料的新特性，从而将它们运用到现代生活中。以纸椅“飘”为例，品物流形借鉴了传统纸伞的拼贴技艺，将宣纸层层贴合制成椅子。

纸椅“飘”

传统纸伞  品物流形／融设计图书馆

　　羊舍和品物流形将“伞”解构后变成现代家具，而建筑师黄明建则以空间的概念重新定义了“伞”。通过结合传统制伞技术和算法设计技术，黄明建的“伞亭”将伞重构成一个流动的空间。在京杭大运河旁边，他以伞亭为原型制作了一个永久的亭子，供人们休息。

　　“我们把伞的圆形拆散成一个面，通过这个开放性的面生成流动的空间。”黄明建告诉“澎湃新闻”（www.thepaper.cn）记者，伞的属性也随结构而产生了变化，“拆开之后的‘伞’是螺旋形的，下雨的时候雨水随着螺旋形落到花坛，”于是，原来用于排水的伞，现在则用来采集雨水和灌溉。在京杭大运河旁边，这个由“伞”而来的空间被命名为“积雨亭”。作为建筑师，黄明建在伞中看到了空间，“打开伞的同时也创造了一个瞬间的空间，合上后，空间就消失了。”他说道。有趣的是，传统鲁班造伞就是从亭子改造而来，如今，黄明建又将伞还原成了亭子。

伞亭III－黄明建 Umbrella Pavilion III－Jian Huang  设计互联

　　（二）

　　解构纸伞的设计透露了一个事实：传统工艺可能并不适合现代生活。“手工艺的故事时常显得过于生动，成为怀旧和情怀的代名词，而设计师在情怀面前则表现得更具理性和目的性，”设计互联馆长助理赵蓉说道。在展览“造物新世代”中，传统工艺并不是历史的标本，而是设计产品的一部分。

品物流形将融设计图书馆“搬”到了设计互联展场

　　对于设计师们而言，学习传统工艺显然是将其转化为现代设计的第一步。在展览上可以看到，像杨明洁、张雷那样去各地学习传统工艺并进行解构的中国设计师并不少。以朱哲琴为例，音乐人出身的朱哲琴曾在一次采风之旅中采集中国各个民族的声音，途中，她发现，这种无形的声音总是与当地濒临绝迹的手工艺相伴，那些也是人们发出的“声音”。于是从苗寨的古法造纸到银器制作，朱哲琴开始学习传统手工艺，并创立“看见造物”，和设计师们合作，以传统工艺为灵感制作现代器物。在展览中，她和沈宝宏、刘东等设计师完成了听园提盒、漆银圆套壶等作品，将传统榫卯工艺、漆器工艺以及它们所蕴含的传统审美与现代人的生活相结合。

看见·漆银圆套壶  设计互联

　　另一方面，像黄明建的伞亭那样，许多设计在融入传统工艺的同时结合了现代的数字技术，通过计算机分析材料和技巧，设计师能够克服传统技艺的复杂性，让工艺更利于传播。而在这一过程中，传统工艺常常能够会让人看到惊喜。黄明建的伞亭搭建由工匠完成，“传统手工艺的加入使作品融合了匠人的人生经历以及他们自己对材料的探索和感知，最终的作品超出了设计师原初设定的东西。”黄明建告诉“澎湃新闻”（www.thepaper.cn）记者。工匠的手艺和材料的特性相互反应，使最终的作品具有耐人寻味的不确定性。高仕棠和香港中文大学的ZCB竹亭用竹棚的工艺技术制作而成，同样体现了技术与工艺、材料相遇时所产生的开放性。“设计团队首先做了大量建模，模拟竹子的表现，根据这一表现，通过电脑程序来估计它未来的造型、估算每一根竹子的截点。”陈嘉莉向“澎湃新闻”（www.thepaper.cn）记者介绍道，“因为有人工的参与，作品的实现可能不会完全和电脑模型一样，每根竹子的特性也会与电脑测试的不同。”在此次展览上，除了带来ZCB竹亭的模型，高仕棠还带来了装置“弯曲结构”，其中，铝管取代了竹子而以类似的方式弯曲。

　　当传统工艺的存在方式发生改变，对于所谓“匠人精神”的理解也产生了变化。设计师章俊杰结合竹制工艺和数字设计技术来创造新的竹制工艺品。在他看来，手工艺并不完全是匠人精神，“它是一种我们能找到的代表匠人精神的非物质形式。”黄明建则认为，“匠人精神”是一个具有开放性的词。“它可以是一个很漂亮的木雕作品，也可以是一个很前卫的技术所作的设计实践。”

　　（三）

　　章俊杰想要延伸“匠人精神”的定义，与此同时，传统手工艺从业者正在不断减少。

未来海洋工艺，Florian&Christine ©Studio Florian&Christine

　　弗洛里安与克里斯汀的工作室位于伦敦，两名设计师从中央圣马丁艺术学院硕士毕业，弗洛里安学的是工业设计，克里斯汀则是材料革新，两人在进行一些跨领域合作时渐渐达成一致：寻找工艺设计、材料革新与可持续性的交界点。他们发起“未来海洋工艺”项目，收集海洋废弃物，结合香港传统手工艺，为未来的可持续性家具设计原型。“寻找这些手工艺人很难，”在接受“澎湃新闻”（www.thepaper.cn）采访时，克里斯汀说道。“城市里的手工艺人很少。我们在网上寻找他们的店，但是发现很多都已经关了。”克里斯汀回忆，在寻找一位手工艺人时，他们并不知道确切地址，只是到附近去碰运气，“在一扇开着的门后，我们正好发现了他。”

　　位于香港的Sky Yutaka工作室也时常遇到这样的情况。两位创始人李国欣及矢野豊将传统工艺和面部识别技术相结合，创造名为“灯花2.0”的交互式装置。“我们经常去香港不同的地方发现这些‘师傅’。”李国欣和矢野豊告诉“澎湃新闻”（www.thepaper.cn）记者，在一个关于香港传统工艺的展览上，他们找到了深谙竹纸工艺的欧阳秉志。“我们给他看了我们的设计，他先是大笑，随后还是告诉我们应该去哪里买材料、怎么将竹和纸结合起来。”在欧阳秉志的帮助下，“灯花”诞生了。此次在“造物新世代”展览上展出的“灯花2.0”则是它的改进版，这一次，他们没有找竹纸艺人，而是找了做蒸笼的师傅。“我们发现蒸笼的几何结构很有趣，就运用到了设计中。”矢野豊说道。

灯花2.0，Sky Yutaka ©Sky Yutaka

　　在弗洛里安与克里斯汀看来，老一辈传统手工艺人后继无人，可能不是因为没有年轻人愿意去传承，而是因为年轻一代很难与他们建立联系，甚至不知道他们是否依然存在。“你很难在网上找到他们，寻找他们基本靠‘口口相传’。”弗洛里安说道。

　　一些设计师正在让更多的手工艺人参与到作品的制作过程中，让传统工艺在人的手上得到延续：klee klee发起项目nazenaze，其产品都由青年独龙族人用传统织机制作完成，与此同时，他们邀请独龙织布艺人与设计团队共同接受培训，探讨传统物件如何融入现代审美；弗洛里安与克里斯汀邀请香港的金属工人参与他们的项目，他们希望，在设计融合传统工艺的同时，这些对于海洋废料并不熟悉的匠人也能对材料有更多的了解，从而达成一种“交换”；ATLAS Studio发起的大理棉枕项目通过有偿工作机会鼓励青年侗族女孩学习和保护传统工艺。

ATLAS Studio大理棉枕项目 ©设计互联

　　“中国有很多‘非遗’，在展览中可以发现，许多参展设计师会去当地学习那些工艺，与他们合作，然后发展出经营的模式。至于这种合作是否是一个好的方向，我们希望留给观众自己去判断。”展览策展人之一陈嘉莉在接受“澎湃新闻”（www.thepaper.cn）的采访时表达了她对于用开源机制来回应传统手工艺式微的看法。

　　（四）

　　在Sky Yutaka的创作中，“互动”是一个关键元素。在去年设计互联的首展“数字之维”上，他们带来的《借景》就是一件互动装置，那件作品由机械臂、金属片、传感器、水箱等组成，当观众走近时，“机械花”的“花朵”部分向下移动并张开，装置的另一端则连向水箱，似乎是模仿自然界的花需要水分。而在此次“造物新世代”的展览上，“灯花2.0”通过人脸识别技术捕捉人的“笑脸”，从而呈现出开合的状态。对于Sky Yutaka而言，“互动”是两件展品的交点，也是工艺和数字技术的交点。

　　“通过结合工艺和技术，我们想要探索人类情绪和物体之间的关系。”矢野豊告诉“澎湃新闻”（www.thepaper.cn）记者。事实上，从某种意义上来说，整个展览都在探索这样一种关系，这种关系的产生通常需要身体的参与。“在中国这个高度数字化的社会中，我们触摸的都是屏幕，越来越缺乏‘手动’的体验，这让我们去反思，触感，或者说身体的参与是非常重要的。越来越虚拟的世界，需要越来越真实的体验。工艺可以带给人一些回到现实、回到‘触感’的感受。”在接受“澎湃新闻”（www.thepaper.cn）专访时，“触感”是策展人陈嘉莉强调的一个词。

蛾之逃离，妮科尔·高曼 

　　德国设计师妮科尔·高曼（Nicole Goymann）用破洞的蚕茧做了一件织物，命名为《蛾之逃离》。在《一席》的演讲中，高曼曾讲到，为了获得理想的丝绸，人们必须对蚕茧进行加热煮沸，避免破洞，传统真丝纺织品制作过程中牺牲掉的生命让她感到震惊，她开始思考如何利用化蛾后的蚕茧制作纺织品。她让蚕丝脱胶软化，在水中拉伸蚕茧成丝。“我将这些丝用于编织，每用完一个蚕茧，就用一颗珠子进行标记，”在演讲中，高曼说道，最终，珠子之间的距离代表了一个蚕茧出丝的长度，而珠子的数量则指代拯救的蚕蛾数量。“蚕蛾能够继续完成自己的生命周期……这是一个肯定生命价值的设计，”高曼在演讲中说道。

　　妮科尔·高曼的这件作品完全由她本人手工织成，这也体现了“触感”在“造物新世代”中的另一种表达：设计师在数字时代里依然渴望手工的参与，通过手工，他们亲身体验和感知材料的存在。“在中国，劳动力趋向廉价，设计师倾向把手工的制作交给工厂。所幸的是，越来越多创意从业者和独立工作室开始思考设计和造物如何同时进行……”陈嘉莉在《工艺重构》一文中写道。Sky Yutaka的《灯花2.0》也是如此，在采访中，李国欣及矢野豊告诉“澎湃新闻”（www.thepaper.cn），作品的缝制完全由两个人手工完成，“展览开幕前的一周我们一直在进行缝制。”李国欣说道。

李国欣在缝制“灯花2.0”©Sky Yutaka

　　（五）

　　妮科尔·高曼和Studio Christine&Florian的作品都指向展览的最后一个主题“理想社会”。在这个板块里，策展人试图更集中地探讨设计和社会的关系。

　　Julie&Jesse是两位驻于香港的设计师，在作品《侵蚀系列》中，他们收集景德镇废弃的石膏模型，重新创作自己的瓷器。“自然侵蚀着它们，也塑造着它们，这些模具成为了记录时间、空间和成长的容器。”在作品陈述中，Julie&Jesse这样写道。制作的过程探索了自然和物质世界的关系，每一次的浇铸都代表了他们让模具的侵蚀停止的记忆，器皿让不可见的世界显现。

　Julie&Jesse《侵蚀系列》所用的模具 ©julie&jesse

　　Julie&Jesse将这些因自然的侵蚀而拥有独特造型的模具投入工厂生产，时间继续在这些模具上留下痕迹，孕育出新的产品……于是，《侵蚀系列》不只是他们自己记忆的重现，也是景德镇制瓷业发展和工厂规模化生产的见证。

Julie和Jesse与他们的《侵蚀系列》，展览现场

　　展馆的二楼展出了荷兰设计师亨尼·范·尼斯特鲁伊（Henry van Nistelrooy）的一系列“马扎”，这种便于折叠和搬运的传统小凳如今在许多巷弄里依然能够看到，它们的存在本身就是邻里关系和生活的一种象征。而在尼斯特鲁伊的“马扎”系列中，设计师以工作坊的形式邀请人们一起制作自己的马扎，于是，这个制作过程也成了人与人之间关系的一种转移。在展览开幕现场，尼斯特鲁伊正在织造还新的马扎，让观众看到这种传统坐具的诞生过程。

亨尼·范·尼斯特鲁伊在活动现场 设计互联

马扎 亨尼·范·尼斯特鲁伊 Mazha Henny van Nistelrooy ©设计互联

　　克拉斯·库跟和迪特尔·沃尔克也试图用手工艺来体现社区关系。2013年，这两位来自荷兰的设计师在北京大栅栏胡同社区发起临时工作坊活动，邀请居民一起制作小茶壶，并将每个茶壶进行3D扫描后在电脑里糅合成一个大茶壶，再以3D打印的方式再现，成为社区的集体肖像。

　　走上设计互联主展馆的二层，彩色的粗绳如同马扎中的穿绳一样从中央柱子的上方向白色空间的两边蔓延，不时有观众在马扎上坐下休息。高仕棠的“弯曲结构”装置以另一种方式占据了整个空间。它们都为展览做出了定义。

展览现场©设计互联

　　展览从2018年11月7日持续至2019年2月19日。

　　（编辑：李思）